ดนตรีประกอบภาพยนตร์คือดนตรีต้นฉบับที่แต่งขึ้นเพื่อใช้ประกอบภาพยนตร์หรือรายการโทรทัศน์โดยเฉพาะ ดนตรีประกอบภาพยนตร์ประกอบด้วยบทเพลงออร์เคสตรา ดนตรีบรรเลง หรือเพลงประสานเสียงจำนวนหนึ่งที่เรียกว่าคิวซึ่งกำหนดเวลาให้เริ่มต้นและสิ้นสุดในบางช่วงเวลาของภาพยนตร์เพื่อเสริมสร้างเรื่องราวที่น่าตื่นเต้นและผลกระทบทางอารมณ์ของฉากต่างๆ^{[ 1 ]}ดนตรีประกอบภาพยนตร์แต่งขึ้นโดยนักแต่งเพลงหนึ่งคนหรือมากกว่าภายใต้การกำกับดูแลหรือร่วมมือกับผู้กำกับหรือผู้อำนวยการสร้างภาพยนตร์ จากนั้นมักจะบรรเลงโดยวงดนตรี ซึ่งโดยทั่วไปประกอบด้วยวงออร์เคสตรา (ส่วนใหญ่จะเป็นวงซิมโฟนีออร์เคสตรา ) หรือวงดนตรี นักดนตรีเดี่ยว และคณะนักร้องประสานเสียงหรือนักร้อง – ที่รู้จักกันในชื่อนักร้องเล่นซ้ำ – และบันทึกเสียงโดยวิศวกรเสียงคำนี้ไม่ค่อยได้ใช้กับดนตรีที่แต่งขึ้นสำหรับสื่อต่างๆ เช่นละครเวทีรายการโทรทัศน์และวิทยุและวิดีโอเกมและดนตรีเหล่านั้นมักจะเรียกว่าซาวด์ แทร็ก หรือดนตรีประกอบฉาก

ดนตรีประกอบภาพยนตร์มีหลากหลายรูปแบบมาก ขึ้นอยู่กับลักษณะของภาพยนตร์ที่ใช้ประกอบ แม้ว่าดนตรีประกอบส่วนใหญ่จะเป็นงานดนตรีออร์เคสตราที่มีรากฐานมาจากดนตรีคลาสสิกตะวันตก แต่ ดนตรีประกอบหลายชิ้นก็ได้รับอิทธิพลจาก ดนตรี แจ๊ส ร็อก ป๊อปบลูส์นิวเอจและแอมเบียนต์ รวมถึงดนตรีพื้นเมือง และดนตรีโลกหลากหลายรูปแบบ นับตั้งแต่ทศวรรษ 1950 เป็นต้นมา ดนตรีประกอบจำนวนมากขึ้นเรื่อยๆ ก็ได้รวมเอาองค์ประกอบอิเล็กทรอนิกส์ เข้าไปด้วย และดนตรีประกอบที่แต่งขึ้นในปัจจุบันหลายชิ้นก็มีการผสมผสานระหว่างเครื่องดนตรีออร์เคสตราและเครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์^{[ 2 ]}

นับตั้งแต่การคิดค้นเทคโนโลยีดิจิทัลและการสุ่มตัวอย่างเสียงภาพยนตร์สมัยใหม่หลายเรื่องสามารถใช้ตัวอย่างเสียงดิจิทัลเพื่อเลียนแบบเสียงของเครื่องดนตรีอะคูสติกได้ และบางเรื่องก็แต่งและบรรเลงดนตรีประกอบภาพยนตร์โดยนักประพันธ์เองทั้งหมด โดยใช้ซอฟต์แวร์แต่งเพลง เครื่องสังเคราะห์เสียง เครื่องสุ่มตัวอย่าง และ ตัว ควบคุม MIDI

เพลงต่างๆ เช่น เพลงป๊อปและเพลงร็อก มักจะไม่ถือว่าเป็นส่วนหนึ่งของดนตรีประกอบภาพยนตร์^{[ 3 ]}แม้ว่าเพลงบางเพลงจะเป็นส่วนหนึ่งของซาวด์แทร็กภาพยนตร์ก็ตาม^{[ 4 ]}แม้ว่าเพลงบางเพลง โดยเฉพาะในละครเพลงจะอิงจากแนวคิดหลักจากดนตรีประกอบภาพยนตร์ (หรือในทางกลับกัน) แต่ดนตรีประกอบภาพยนตร์มักจะไม่มีเนื้อร้อง ยกเว้นเมื่อร้องโดยคณะนักร้องประสานเสียงหรือนักร้องเดี่ยวเป็นส่วนหนึ่งของคิว ในทำนองเดียวกัน เพลงป๊อปที่แทรกเข้าไปในฉากเฉพาะในภาพยนตร์เพื่อเน้นย้ำหรือเป็นดนตรีประกอบฉาก (เช่น เพลงที่เล่นในวิทยุรถยนต์ของตัวละคร) จะไม่ถือว่าเป็นส่วนหนึ่งของดนตรีประกอบภาพยนตร์ แม้ว่าบางครั้งผู้ประพันธ์ดนตรีประกอบภาพยนตร์จะแต่งเพลงป๊อปต้นฉบับโดยอิงจากแนวคิดเหล่านั้น เช่น " My Heart Will Go On " ของJames HornerจากTitanicที่แต่งขึ้นเพื่อCeline Dion

ดนตรีประกอบภาพยนตร์เรียกอีกอย่างว่าดนตรีประกอบฉากดนตรีพื้นหลังเพลงประกอบภาพยนตร์เพลงประกอบต้นฉบับ (OST) ดนตรีประกอบภาพยนตร์ดนตรีประกอบฉากหรือดนตรีประกอบฉาก^{[ 5 ]}

โดยปกติแล้ว นักแต่งเพลงจะเข้ามามีส่วนร่วมในกระบวนการสร้างสรรค์ในช่วงท้ายของการถ่ายทำ ประมาณเวลาเดียวกับการตัดต่อภาพยนตร์ แม้ว่าในบางครั้งนักแต่งเพลงจะอยู่ร่วมตลอดการถ่ายทำภาพยนตร์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อนักแสดงจำเป็นต้องแสดงร่วมกับหรือรับรู้ถึง ดนตรี ประกอบฉาก ดั้งเดิม นักแต่งเพลงจะได้รับชม "ฉบับตัดต่อเบื้องต้น" ที่ยังไม่สมบูรณ์ก่อนที่การตัดต่อจะเสร็จสมบูรณ์ และพูดคุยกับผู้กำกับหรือผู้อำนวยการสร้างเกี่ยวกับประเภทของดนตรีที่จำเป็นสำหรับภาพยนตร์ในแง่ของสไตล์และโทนเสียง ผู้กำกับและนักแต่งเพลงจะชมภาพยนตร์ทั้งหมด โดยจดบันทึกว่าฉากใดบ้างที่ต้องการดนตรีประกอบฉากดั้งเดิม ในระหว่างกระบวนการนี้ นักแต่งเพลงจะจดบันทึกจังหวะเวลาอย่างแม่นยำ เพื่อให้พวกเขารู้ว่าแต่ละคิวต้องยาวเท่าใด เริ่มต้นที่ใด สิ้นสุดที่ใด และช่วงเวลาเฉพาะในฉากที่ดนตรีอาจต้องสอดคล้องกันในลักษณะเฉพาะ กระบวนการนี้เรียกว่าการกำหนดตำแหน่ง^{[ 6 ]}

บางครั้งผู้สร้างภาพยนตร์จะตัดต่อภาพยนตร์ของตนให้เข้ากับจังหวะดนตรี แทนที่จะให้ผู้ประพันธ์เพลงตัดต่อดนตรีประกอบให้เข้ากับฉบับตัดต่อขั้นสุดท้าย ตัวอย่างที่ชัดเจนคือภาพยนตร์เรื่องBaby Driverที่เขียนบทและกำกับโดยEdgar Wrightผู้กำกับGodfrey Reggioได้ตัดต่อภาพยนตร์เรื่องKoyaanisqatsiและPowaqqatsiโดยอิงจากดนตรีประกอบของPhilip Glass ^{[ 7 ]}ในทำนองเดียวกัน ความสัมพันธ์ระหว่างผู้กำกับSergio Leoneและผู้ประพันธ์เพลงEnnio Morriconeเป็นเช่นนั้น ฉากจบของ ภาพยนตร์เรื่อง The Good, the Bad and the Uglyและภาพยนตร์เรื่องOnce Upon a Time in the WestและOnce Upon a Time in Americaได้รับการตัดต่อให้เข้ากับดนตรีประกอบของ Morricone เนื่องจากผู้ประพันธ์เพลงได้เตรียมไว้หลายเดือนก่อนที่การผลิตภาพยนตร์จะเสร็จสิ้น^{[ 8 ]}

ในอีกตัวอย่างหนึ่ง ฉากจบของภาพยนตร์เรื่อง ET the Extra-Terrestrialของสตีเวน สปีลเบิร์ก ได้รับการตัดต่อให้เข้ากับดนตรีประกอบของ จอห์น วิลเลียมส์ผู้ร่วมงานมายาวนานของเขาดังที่เล่าไว้ในสารคดีประกอบในดีวีดี สปีลเบิร์กให้อิสระอย่างเต็มที่แก่วิลเลียมส์ในเรื่องดนตรี และขอให้เขาบันทึกเสียงดนตรีโดยไม่มีภาพ จากนั้นสปีลเบิร์กจึงตัดต่อฉากนั้นใหม่ในภายหลังเพื่อให้เข้ากับดนตรี

ในบางสถานการณ์ นักแต่งเพลงจะแต่งเพลงโดยอิงจากความประทับใจที่มีต่อบทภาพยนตร์หรือสตอรี่บอร์ดโดยไม่ต้องดูภาพยนตร์จริง และมีอิสระมากขึ้นในการสร้างเพลงโดยไม่จำเป็นต้องยึดติดกับความยาวของคิวเพลงที่เฉพาะเจาะจง หรือสะท้อนอารมณ์ของฉากใดฉากหนึ่งโดยเฉพาะ วิธีนี้มักใช้โดยผู้กำกับที่ไม่ต้องการให้เพลงแสดงความคิดเห็นเฉพาะเจาะจงเกี่ยวกับฉากใดฉากหนึ่งหรือรายละเอียดปลีกย่อยของภาพยนตร์ และสามารถแทรกเข้าไปในภาพยนตร์ได้ทุกเมื่อที่ผู้กำกับต้องการในระหว่างกระบวนการหลังการผลิต นักแต่งเพลงHans Zimmerได้รับการขอให้แต่งเพลงในลักษณะนี้ในปี 2010 สำหรับ ภาพยนตร์ เรื่อง Inceptionของ ผู้กำกับ Christopher Nolan [ ^{9 ]}นักแต่งเพลงGustavo Santaolallaก็ทำเช่นเดียวกันเมื่อเขาแต่งเพลงประกอบภาพยนตร์ Brokeback Mountain ที่ได้รับรางวัล^ออสการ์^{[ 10 ]}

เมื่อแต่งเพลงประกอบภาพยนตร์ เป้าหมายหนึ่งคือการซิงค์เหตุการณ์ดราม่าที่เกิดขึ้นบนหน้าจอกับเหตุการณ์ทางดนตรีในโน้ตเพลง มีวิธีการมากมายในการซิงค์ดนตรีกับภาพ ซึ่งรวมถึงการใช้ซอฟต์แวร์เรียงลำดับเพื่อคำนวณจังหวะ การใช้สูตรทางคณิตศาสตร์ และการกำหนดเวลาแบบอิสระโดยใช้เวลาอ้างอิง นักแต่งเพลงทำงานโดยใช้รหัสเวลา SMPTEเพื่อวัตถุประสงค์ในการซิงค์^{[ 11 ]}

เมื่อทำการซิงค์ดนตรีกับภาพ โดยทั่วไปแล้ว การคลาดเคลื่อน 3-4 เฟรม ทั้งเร็วหรือช้ากว่ากำหนด ก็ถือว่าแม่นยำเพียงพอแล้ว โดยใช้เทคนิคที่เรียกว่าการกำหนดเวลาแบบอิสระ (free timing ) ผู้ควบคุมวงจะใช้ทั้งนาฬิกาจับเวลา นาฬิกาจับเวลาขนาดสตูดิโอ หรือดูภาพยนตร์บนหน้าจอขณะควบคุมนักดนตรีให้เล่นตามเวลาที่กำหนดไว้ล่วงหน้า เวลาเหล่านี้จะแสดงให้เห็นเป็นภาพด้วยเส้นแนวตั้ง (streamers) และแสงวาบที่เรียกว่า punches ซึ่งผู้ตัดต่อดนตรีจะใส่ลงไปในภาพยนตร์ ณ จุดที่ผู้ประพันธ์เพลงกำหนด ในทั้งสองกรณี เวลาบนนาฬิกาหรือเส้นที่ขีดไว้บนภาพยนตร์จะมีเวลาที่สอดคล้องกัน ณ จุดเฉพาะ (จังหวะ) ในโน้ตดนตรีของผู้ประพันธ์เพลง/ผู้ควบคุมวงด้วย

จังหวะคลิกแบบเขียนคือวิธีการเขียนจังหวะดนตรีเป็นช่วงๆ ด้วยค่าเวลาที่สม่ำเสมอ (เช่น สี่จังหวะใน : 02)+(2/3 วินาที ) เพื่อกำหนดจังหวะคงที่แทนค่าจังหวะต่อนาที (BPM) จากเครื่องจับจังหวะ นักแต่งเพลงจะใช้จังหวะคลิกที่เขียนไว้หากวางแผนที่ จะควบคุมวงดนตรีสด เมื่อใช้วิธีอื่น เช่น เครื่องจับจังหวะ ผู้ควบคุมวงจะได้ยินเสียงคลิกที่เว้นระยะห่างอย่างสมบูรณ์แบบ ซึ่งอาจทำให้การแสดงดูแข็งทื่อและไร้ชีวิตชีวาในจังหวะที่ช้าและแสดงอารมณ์มากขึ้น ค่า BPM มาตรฐานสามารถแปลงเป็นจังหวะคลิกที่เขียนได้ โดยที่ X แทนจำนวนจังหวะต่อห้องเพลง และ W แทนเวลาเป็นวินาที โดยใช้สมการต่อไปนี้:

$${\displaystyle {\frac {60}{bpm}}(x)=W}$$

จังหวะการคลิก ที่เขียนจะแสดงโดยใช้หน่วย1/3วินาทีดังนั้นขั้นตอนต่อไปคือการปัดเศษทศนิยมให้เป็น 0, 1/3หรือ2/3 วินาที ตัวอย่างต่อไป นี้เป็นตัวอย่างสำหรับ 88 BPM :

$${\displaystyle {\frac {60}{88}}(4)=2.72}$$

2.72 ปัดเศษเป็น 2.66 ดังนั้นจังหวะที่เขียนคือ 4 บีท : 02+2/3วินาที​​

เมื่อผู้ประพันธ์เพลงระบุตำแหน่งในภาพยนตร์ที่จะใช้ดนตรีประกอบแล้ว พวกเขาจะต้องกำหนดจังหวะดนตรีที่เหตุการณ์นั้นเกิดขึ้น ในการหาจังหวะนี้ ผู้ควบคุมวงจะใช้สมการต่อไปนี้ โดยที่ BPM คือจังหวะต่อนาทีspคือจุดซิงค์ในเวลาจริง (เช่น 33.7 วินาที) และ B คือหมายเลขจังหวะในหน่วย1/3 (เช่น49 )+2/3 ) ​​

$${\displaystyle {\frac {bpm(sp)}{60}}+1=B}$$

เมื่อการกำหนดจังหวะและระยะเวลาที่แน่นอนของแต่ละคิวเสร็จสิ้นลง นักแต่งเพลงจะเริ่มเขียนโน้ตดนตรี วิธีการเขียนโน้ตดนตรีจะแตกต่างกันไปในแต่ละนักแต่งเพลง นักแต่งเพลงบางคนชอบใช้ดินสอและกระดาษแบบดั้งเดิม เขียนโน้ตด้วยมือบนบรรทัดห้าเส้นและแสดงผลงานที่กำลังดำเนินการอยู่ให้ผู้กำกับฟังบนเปียโน ในขณะที่นักแต่งเพลงคนอื่นๆ เขียนบนคอมพิวเตอร์โดยใช้ซอฟต์แวร์แต่งเพลง ที่ซับซ้อน เช่นDigital Performer , Logic Pro , Finale , CubaseหรือPro Tools [ ^{12 ] การ}ทำงานกับซอฟต์แวร์ช่วยให้นักแต่งเพลงสามารถสร้างเดโมของคิวในรูปแบบ MIDI ซึ่งเรียกว่าMIDI mockupsเพื่อให้ผู้สร้างภาพยนตร์ตรวจสอบก่อนการบันทึกเสียงวงออร์เคสตราขั้นสุดท้าย^{[ 13 ]}

ระยะเวลาที่นักแต่งเพลงมีในการประพันธ์ดนตรีประกอบภาพยนตร์นั้นแตกต่างกันไปในแต่ละโครงการ ขึ้นอยู่กับตารางงานหลังการผลิต นักแต่งเพลงอาจมีเวลาเพียงสองสัปดาห์หรือมากถึงสามเดือนในการประพันธ์ดนตรีประกอบภาพยนตร์ ในสถานการณ์ปกติ กระบวนการประพันธ์ดนตรีจริง ๆ มักใช้เวลาประมาณหกสัปดาห์ตั้งแต่เริ่มต้นจนเสร็จสิ้น

เนื้อหาที่แท้จริงของดนตรีประกอบภาพยนตร์นั้นขึ้นอยู่กับตัวแปรหลายอย่างที่ส่งผลต่อวิธีการประพันธ์เพลงของนักแต่งเพลง ตัวอย่างเช่น อารมณ์ที่นักแต่งเพลงพยายามสื่อออกมา ลักษณะของตัวละครในภาพยนตร์ ฉากและภูมิประเทศของสถานที่ถ่ายทำ รวมถึงตัวแปรอื่นๆ อีกมากมาย ดนตรีประกอบภาพยนตร์อาจประกอบด้วยเครื่องดนตรีที่แตกต่างกัน แนวเพลงที่หลากหลาย และรูปแบบดนตรีที่มีอิทธิพลแตกต่างกัน

นักแต่งเพลงแต่ละคนใช้แรงบันดาลใจและความประทับใจเชิงปฏิบัติของตนเองเพื่อสร้างเสียงที่เป็นเอกลักษณ์และน่าดึงดูดใจ ซึ่งสามารถช่วยทำให้ฉากน่าจดจำได้ ตัวอย่างหนึ่งคือในเพลงประกอบภาพยนตร์เรื่อง "เดอะลอร์ดออฟเดอะริงส์" ที่โฮเวิร์ด ชอร์ใช้แนวคิดทำนองเฉพาะเพื่ออ้างถึงเดอะไชร์โดยใช้ขลุ่ยดีบุกเพื่อปลุกความรู้สึกแบบเซลติก ชอร์ทำเช่นนี้ตลอดทั้งสามภาคของไตรภาคเพื่อเน้นย้ำความรู้สึกคิดถึงอดีตของตัวละคร (ลอว์สัน, แมคโดนัลด์, 2018) ^{[ 14 ]}

ดนตรีประกอบอื่นๆ ไม่เพียงแต่มีการเรียบเรียงดนตรีต้นฉบับเท่านั้น แต่ยังรวมถึงดนตรีที่เป็นที่นิยมซึ่งแสดงถึงยุคสมัยหรือตัวละครที่แสดงออกมาด้วย ภาพยนตร์หลายเรื่องทำเช่นนี้ เช่นGuardians of the GalaxyหรือBack to the Futureบางครั้ง Alan Silvestri เรียบเรียงดนตรีประกอบโดยใช้เพลงประกอบ เช่น "The Power of Love" และ "Back in Time" ซึ่งทั้งสองเพลงเป็นผลงานของ Huey Lewis and The News สิ่งนี้สร้างความรู้สึกเบาที่แตกต่างจากธีมหลักที่เหมือนเพลงบรรเลง (Lawson, Macdonald, 2018) ^{[ 14 ]}

ดนตรีประกอบภาพยนตร์หลายเรื่องมักพยายามดึงเอาอิทธิพลจากโลกภายนอกมาใช้เพื่อสร้างเสียงที่ฝังแน่นอยู่ในวัฒนธรรมสมัยนิยม ตัวอย่างเช่น ดนตรีประกอบภาพยนตร์เรื่องThe Good, The Bad, and The Uglyในดนตรีประกอบเรื่องนี้ นักแต่งเพลง Ennio Morricone ใช้การผสมผสานระหว่างทฤษฎีดนตรีหลังโทนัล เพลงเซลติก บทสวดเกรกอเรียน และทรัมเป็ตมาเรียชี เพื่อสร้างเสียงแบบสปาเก็ตตีเวสเทิร์น ซึ่งมักเกี่ยวข้องกับดินแดนตะวันตกอันป่าเถื่อน (Kalinak 2010) ^{[ 15 ]}

เมื่อแต่งเพลงเสร็จแล้ว ก็ต้องเรียบเรียงหรือจัดทำดนตรีประกอบสำหรับวงดนตรีที่จะบรรเลง ลักษณะและระดับของการเรียบเรียงดนตรีประกอบนั้นแตกต่างกันไปตามแต่ละโครงการและแต่ละนักประพันธ์เพลง แต่โดยพื้นฐานแล้ว หน้าที่ของผู้เรียบเรียงดนตรีประกอบคือการนำโน้ตเพลงที่นักประพันธ์เขียนไว้เพียงบรรทัดเดียวมา "เติมเต็ม" ให้เป็นโน้ตเพลงเฉพาะสำหรับเครื่องดนตรีแต่ละชนิดในวงออร์เคสตรา

นักแต่งเพลงบางคน เช่นเอ็นนิโอ มอร์ริโคเนเลือกที่จะเรียบเรียงดนตรีเองแทนที่จะใช้ผู้เรียบเรียงดนตรีมืออาชีพ บางคนให้รายละเอียดที่ซับซ้อนและโน้ตจำนวนมากแก่ผู้เรียบเรียงดนตรี โดยระบุว่าเครื่องดนตรีใดเล่นโน้ตใด ซึ่งจำกัดความคิดสร้างสรรค์ของผู้เรียบเรียงดนตรีให้เหลือเพียงการเขียนโน้ตดนตรีใหม่ลงบนกระดาษแผ่นต่างๆ ตามความเหมาะสม ส่วนนักแต่งเพลงคนอื่นๆ นั้นให้รายละเอียดน้อยกว่า และมักขอให้ผู้เรียบเรียงดนตรี "เติมเต็มส่วนที่ขาดหายไป" เพื่อให้ความคิดสร้างสรรค์ของตนเองในการจัดวงดนตรี เพื่อให้แน่ใจว่าเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นสามารถเล่นดนตรีได้ตามที่เขียนไว้ และยังอนุญาตให้พวกเขานำเทคนิคการแสดงและลูกเล่นต่างๆ มาใช้เพื่อเพิ่มความไพเราะของดนตรีอีกด้วย ในหลายกรณี ข้อจำกัดด้านเวลาที่กำหนดโดยตารางงานหลังการผลิตของภาพยนตร์จะเป็นตัวกำหนดว่านักแต่งเพลงจะเรียบเรียงดนตรีเองหรือไม่ เพราะบ่อยครั้งเป็นไปไม่ได้ที่นักแต่งเพลงจะทำงานทั้งหมดให้เสร็จภายในเวลาที่กำหนด

ตลอดหลายปีที่ผ่านมา ผู้เรียบเรียงดนตรีหลายคนได้ผูกพันกับผลงานของนักประพันธ์เพลงคนใดคนหนึ่งเป็นพิเศษ บ่อยครั้งที่ถึงขั้นที่ว่าคนหนึ่งไม่สามารถทำงานโดยปราศจากอีกคนหนึ่งได้

เมื่อกระบวนการเรียบเรียงดนตรีเสร็จสมบูรณ์แล้ว โน้ตเพลงจะถูกพิมพ์ลงบนกระดาษโดยผู้คัดลอกโน้ตเพลง หนึ่งคนหรือมากกว่า และพร้อมสำหรับการแสดง

เมื่อดนตรีได้รับการประพันธ์และเรียบเรียงแล้ววงออร์เคสตราหรือวงดนตรีก็จะทำการแสดง โดยมักจะมีผู้ประพันธ์เพลงเป็นผู้ควบคุมวง นักดนตรีของวงดนตรีเหล่านี้มักจะไม่ได้รับการระบุชื่อในภาพยนตร์หรือในอัลบั้ม และจะได้รับการว่าจ้างเป็นรายบุคคล (และหากเป็นเช่นนั้น ผู้ว่าจ้างวงออร์เคสตราจะได้รับการระบุชื่อในภาพยนตร์หรืออัลบั้มเพลงประกอบ) อย่างไรก็ตาม ภาพยนตร์บางเรื่องเพิ่งเริ่มระบุชื่อนักดนตรีที่ได้รับการว่าจ้างในอัลบั้มภายใต้ชื่อHollywood Studio Symphonyหลังจากข้อตกลงกับAmerican Federation of Musiciansวงดนตรีอื่นๆ ที่มักถูกว่าจ้าง ได้แก่London Symphony Orchestra (ทำการแสดงดนตรีประกอบภาพยนตร์มาตั้งแต่ปี 1935) ^{[ 16 ]} City of Prague Philharmonic Orchestra (วงออร์เคสตราที่อุทิศให้กับการบันทึกเสียงเป็นส่วนใหญ่) BBC PhilharmonicและNorthwest Sinfonia

วงออร์เคสตราแสดงอยู่หน้าจอขนาดใหญ่ที่ฉายภาพยนตร์ วาทยกรและนักดนตรีมักจะสวมหูฟังที่มีเสียงคลิกเป็นชุดๆ เรียกว่า "คลิกแทร็ก" ซึ่งเปลี่ยนแปลงตามจังหวะและความเร็ว ช่วยในการซิงโครไนซ์ดนตรีกับภาพยนตร์^{[ 17 ]}

ในบางกรณีที่เกิดขึ้นไม่บ่อยนัก ผู้กำกับจะพูดคุยกับนักแต่งเพลงก่อนเริ่มถ่ายทำ เพื่อให้เวลานักแต่งเพลงมากขึ้น หรือเพราะผู้กำกับต้องการถ่ายทำฉากต่างๆ (โดยเฉพาะฉากเพลงหรือฉากเต้นรำ) ตามดนตรีประกอบที่แต่งไว้แล้ว บางครั้งผู้กำกับอาจตัดต่อภาพยนตร์โดยใช้ "ดนตรีชั่วคราว" ซึ่งเป็นเพลงที่เผยแพร่แล้วและมีลักษณะเฉพาะที่ผู้กำกับเชื่อว่าเหมาะสมกับฉากนั้นๆ

ภาพยนตร์ส่วนใหญ่มีดนตรีประกอบระหว่าง 45 ถึง 120 นาที อย่างไรก็ตาม ภาพยนตร์บางเรื่องอาจมีดนตรีประกอบน้อยมากหรือไม่มีเลย ในขณะที่บางเรื่องอาจมีดนตรีประกอบที่เล่นต่อเนื่องเกือบตลอดทั้งเรื่อง

ในบางกรณี ผู้กำกับได้ขอให้นักแต่งเพลงประกอบภาพยนตร์เลียนแบบนักแต่งเพลงหรือรูปแบบเฉพาะที่มีอยู่ในเพลงประกอบชั่วคราว^{[ 18 ]}ในบางโอกาส ผู้กำกับก็ผูกพันกับเพลงประกอบชั่วคราวมากจนตัดสินใจใช้เพลงนั้นและปฏิเสธเพลงประกอบต้นฉบับที่นักแต่งเพลงประกอบภาพยนตร์แต่งขึ้น หนึ่งในกรณีที่มีชื่อเสียงที่สุดคือ ภาพยนตร์ เรื่อง2001: A Space Odyssey ของ สแตนลีย์ คูบริกซึ่งคูบริกเลือกใช้เพลงคลาสสิกที่บันทึกไว้แล้ว รวมถึงผลงานของนักแต่งเพลงGyörgy Ligetiแทนที่จะใช้เพลงประกอบที่แต่งโดยAlex North [ ^{19 ]}แม้ว่าคูบริกจะจ้างFrank Cordellมาแต่งเพลง^{ประกอบด้วย} เช่นกัน ตัวอย่างอื่นๆ ได้แก่Torn Curtain (Bernard Herrmann) ^{[ 20 ]} Troy (Gabriel Yared) ^{[ 21 ]} Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl (Alan Silvestri) ^{[ 22 ]} King Kongของ Peter Jackson (Howard Shore) ^{[ 23 ]} Air Force One (Randy Newman) ^{[ 24 ]}และThe Bourne Identity (Carter Burwell) ^{[ 25 ]}

ภาพยนตร์มักมีธีมที่แตกต่างกันสำหรับตัวละคร เหตุการณ์ แนวคิด หรือวัตถุสำคัญ ซึ่งเป็นแนวคิดที่มักเกี่ยวข้องกับ การใช้ leitmotifของWagner ^{[ 26 ]}ธีมเหล่านี้อาจเล่นในรูปแบบที่แตกต่างกันไปขึ้นอยู่กับสถานการณ์ที่แสดง โดยกระจายอยู่ท่ามกลางดนตรีประกอบ ธีมสำหรับตัวละครหรือสถานที่เฉพาะเจาะจงเรียกว่า motif ซึ่งส่วนที่เหลือของแทร็กมักจะเน้นไปที่ motif นั้นๆ และแทร็กจะพัฒนาไปตาม motif

เทคนิคทั่วไปนี้มักจะผ่านไปโดยที่ผู้ชมภาพยนตร์ทั่วไปไม่ทันสังเกต แต่เป็นที่รู้จักกันดีในหมู่ผู้ที่ชื่นชอบแนวนี้ ตัวอย่างที่โดดเด่นอย่างหนึ่งคือดนตรีประกอบ ภาพยนตร์ Star Wars ของ John Williamsและธีมต่างๆ มากมายในดนตรี ประกอบ Star Warsที่เกี่ยวข้องกับตัวละครแต่ละตัว เช่นDarth Vader , Luke SkywalkerและPrincess Leia [ ^{27 ] ใน}ทำนองเดียวกันดนตรีประกอบภาพยนตร์ชุดLord of the Ringsก็มีธีมที่เกิดขึ้นซ้ำๆ สำหรับตัวละครหลักและสถานที่ต่างๆ อีกตัวอย่างหนึ่งที่น่าสนใจคือ ธีม KlingonของJerry GoldsmithจากStar Trek: The Motion Picture (1979) ซึ่งนักแต่งเพลงในภาพยนตร์ชุดStar Trek ในภายหลัง ได้นำมาใช้ในธีม Klingon ของพวกเขา และถูกนำมาใช้ในหลายโอกาสเป็นธีมสำหรับWorfตัวละคร Klingon ที่โดดเด่นที่สุดของแฟรนไชส์^{​​[ 28 ]} Michael Giacchinoใช้ธีมตัวละครในเพลงประกอบภาพยนตร์แอนิเมชั่นเรื่องUp ในปี 2009 ซึ่งเขาได้รับรางวัลออสการ์สาขาดนตรีประกอบยอดเยี่ยม เพลงประกอบออร์เคสตราที่เขาแต่งให้กับซีรีส์โทรทัศน์เรื่อง Lostก็พึ่งพาธีมที่เฉพาะเจาะจงกับตัวละครและสถานการณ์เป็นอย่างมากเช่นกัน

" ดนตรีประกอบฉาก " (หรือ "เสียงประกอบฉาก") คือดนตรีที่มาจากแหล่งที่มาบนหน้าจอที่สามารถมองเห็นได้จริงหรือสามารถอนุมานได้ (ในทฤษฎีภาพยนตร์ เชิงวิชาการ ดนตรีประเภทนี้เรียกว่า " ดนตรี ไดเจติก " เพราะมันมาจาก " ไดเจซิส " หรือ "โลกของเรื่องราว") ตัวอย่างของ "ดนตรีประกอบฉาก" คือการใช้เพลง "Can't Take My Eyes Off You" ของ Frankie Valli ใน ภาพยนตร์ เรื่อง The Deer HunterของMichael Cimino ภาพยนตร์ระทึกขวัญเรื่อง The BirdsของAlfred Hitchcock ในปี 1963 เป็นตัวอย่างของภาพยนตร์ฮอลลีวูดที่ไม่มี ดนตรี ประกอบนอกไดเจติกเลยDogme 95เป็นขบวนการสร้างภาพยนตร์ที่เริ่มต้นในเดนมาร์กในปี 1995 โดยมีแถลงการณ์ที่ห้ามการใช้ดนตรีประกอบนอกไดเจติกในภาพยนตร์ของตน

คุณค่าทางศิลปะของดนตรีประกอบภาพยนตร์มักถูกถกเถียงกันอยู่เสมอ นักวิจารณ์บางคนให้คุณค่าสูง โดยชี้ให้เห็นถึงผลงานของนักประพันธ์เพลงอย่างErich Wolfgang Korngold , Aaron Copland , Bernard Herrmannและคนอื่นๆ บางคนมองว่าดนตรีประกอบภาพยนตร์เป็นแนวเพลงคลาสสิกที่สำคัญในปลายศตวรรษที่ 20 เพราะเป็นดนตรีคลาสสิกประเภทที่ได้ยินบ่อยกว่าประเภทอื่นๆ ในบางกรณี เพลงประกอบภาพยนตร์ได้รับการยอมรับเข้าสู่ทำเนียบเพลงคลาสสิกแล้วส่วนใหญ่เป็นผลงานของนักประพันธ์เพลงที่มีชื่อเสียงอยู่แล้ว เช่นเพลงประกอบภาพยนตร์เรื่องAlexander Nevsky ของ Sergei Prokofievหรือเพลงประกอบภาพยนตร์เรื่องScott of the Antarctic ของ Vaughan Williamsแต่บางคนก็มองว่าดนตรีประกอบภาพยนตร์ส่วนใหญ่ไม่มีคุณค่า พวกเขาคิดว่าดนตรีประกอบภาพยนตร์ส่วนใหญ่เป็นการลอกเลียนแบบ โดยยืมมาจากผลงานก่อนหน้า นักประพันธ์เพลงประกอบภาพยนตร์มักจะสร้างผลงานได้ประมาณสามหรือสี่เรื่องต่อปี ผลงานที่เป็นที่นิยมมากที่สุดของนักประพันธ์เพลงอย่างจอห์น วิลเลียมส์ยังคงห่างไกลจากการได้รับการยอมรับในวงการดนตรีคลาสสิก แม้ว่าจะมีการชื่นชมผลงานที่กว้างขวางมากขึ้นของนักประพันธ์เพลงอย่างวิลเลียมส์ในหมู่นักประพันธ์เพลงคลาสสิกและนักวิจารณ์บางคนมากขึ้นก็ตาม ตัวอย่างเช่นมาร์คัส เพาส์ นักประพันธ์เพลงคลาสสิกร่วมสมัยชาวนอร์เวย์ กล่าวว่าเขาถือว่าวิลเลียมส์เป็น "...หนึ่งในนักประพันธ์เพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของทุกศตวรรษ" ผู้ซึ่ง "ค้นพบวิธีที่น่าพอใจมากในการรวบรวมความไม่ลงรอยและเทคนิคแนวหน้าภายในกรอบเสียงที่ใหญ่ขึ้น" และผู้ซึ่ง "อาจเข้าใกล้ความเป็นจริงมากที่สุดในบรรดานักประพันธ์เพลงทุกคนในการตระหนักถึงยูโทเปียแบบเชินเบิร์กโบราณที่ว่าเด็ก ๆ ในอนาคตจะผิวปากเป็นแถวเสียง 12 โทน" ^{[ 29 ]}ถึงกระนั้นก็ตาม เมื่อพิจารณาว่าผลงานเหล่านี้มักเป็นผลงานดนตรีคลาสสิกสมัยใหม่ที่เป็นที่นิยมมากที่สุดในหมู่ประชาชนทั่วไป วงออร์เคสตราขนาดใหญ่บางครั้งก็จัดการแสดงคอนเสิร์ตเพลงประเภทนี้เช่นเดียวกับวงออร์เคสตราป๊อป

ในปี พ.ศ. 2526 องค์กรไม่แสวงหาผลกำไรชื่อSociety for the Preservation of Film Musicได้ก่อตั้งขึ้นเพื่ออนุรักษ์ "ผลพลอยได้" จากการสร้างดนตรีประกอบภาพยนตร์ ซึ่งรวมถึงต้นฉบับดนตรี (ดนตรีที่เขียน) และเอกสารอื่นๆ รวมถึงการบันทึกเสียงในสตูดิโอที่สร้างขึ้นในกระบวนการแต่งและบันทึกเสียงดนตรีประกอบภาพยนตร์ ซึ่งในบางกรณีสตูดิโอภาพยนตร์ ได้ทิ้งไป แล้ว^{[ 30 ]}ดนตรีที่เขียนจะต้องถูกเก็บรักษาไว้เพื่อใช้บรรเลงดนตรีในโปรแกรมคอนเสิร์ตและเพื่อบันทึกเสียงใหม่ บางครั้งอาจต้องใช้เวลาหลายสิบปีกว่าที่จะมีการเผยแพร่การบันทึกเสียงดนตรีประกอบภาพยนตร์ในรูปแบบซีดี

ต้นกำเนิดของดนตรีประกอบภาพยนตร์เป็นที่ถกเถียงกัน แม้ว่าโดยทั่วไปจะถือว่ามีรากฐานทางสุนทรียศาสตร์ในสื่อรูปแบบต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับลัทธิโรแมนติก ในศตวรรษที่ 19 ก็ตาม^{[ 31 ]}ตามที่เคิร์ต ลอนดอน กล่าวไว้ ดนตรีประกอบภาพยนตร์ "...ไม่ได้เริ่มต้นจากแรงกระตุ้นทางศิลปะใดๆ แต่เกิดจากความต้องการอย่างยิ่งยวดที่จะมีบางสิ่งที่สามารถกลบเสียงที่เกิดจากเครื่องฉายภาพยนตร์ได้ เพราะในสมัยนั้นยังไม่มีผนังที่ดูดซับเสียงระหว่างเครื่องฉายกับห้องโถง เสียงรบกวนที่น่ารำคาญนี้รบกวนความเพลิดเพลินในการรับชมภาพไม่น้อย เจ้าของโรงภาพยนตร์จึงหันมาใช้ดนตรีโดยสัญชาตญาณ และนั่นก็เป็นวิธีที่ถูกต้อง โดยใช้เสียงที่น่าฟังเพื่อลดทอนเสียงที่ไม่น่าฟัง" ^{[ 32 ]}ในทางตรงกันข้าม เจมส์ เวียร์ซบิกกี นักประวัติศาสตร์ภาพยนตร์กล่าวว่า การฉายภาพยนตร์ในยุคแรกๆ (เช่น การฉายภาพยนตร์เรื่องแรกของ พี่น้องลูมิแยร์ ) น่าจะเป็นกิจกรรมทางสังคมในระดับที่ไม่จำเป็นต้องกลบเสียงของกลไกเครื่องฉาย เมื่อภาพยนตร์ยุคแรกเริ่มย้ายออกจากพื้นที่ฉายและไปฉายใน โรงละคร วอเดวิลล์บทบาทของภาพยนตร์ก็เริ่มเปลี่ยนไปเช่นกัน เนื่องจากโรงละครวอเดวิลล์มักจ้างนักดนตรี จึงเป็นไปได้ว่านี่คือจุดเริ่มต้นของการใช้ดนตรีประกอบภาพยนตร์เป็นเรื่องปกติ ผู้ชมในเวลานั้นคาดหวังว่าจะได้ฟังดนตรีในโรงละครวอเดวิลล์ และด้วยเหตุนี้ การบรรเลงดนตรีสดประกอบภาพยนตร์จึงเกิดขึ้นเองตามธรรมชาติ^{[ 33 ]}

ก่อนยุคของการบันทึกเสียงในภาพยนตร์ มีความพยายามที่จะจัดหาดนตรีที่เหมาะสมสำหรับภาพยนตร์ โดยปกติแล้วจะใช้บริการของนักเปียโนหรือนักออร์แกนประจำบริษัท และในบางกรณีก็ใช้ทั้งวงออร์เคสตรา โดยมักจะมีแผ่นคิวเป็นแนวทาง นักเปียโนได้มาแสดงในงานฉายภาพยนตร์เรื่องแรกของพี่น้องลูมิแยร์ ในปี 1895 ^{[ 34 ]}ในปี 1914 บริษัท Oz Film Manufacturing Companyได้ส่งเพลงประกอบภาพยนตร์ฉบับเต็มโดยLouis F. Gottschalkสำหรับภาพยนตร์ของพวกเขา^{[ 35 ]}ตัวอย่างอื่นๆ ได้แก่เพลงประกอบของVictor Herbert ในปี 1915 สำหรับภาพยนตร์เรื่อง The Fall of a Nation (ภาคต่อของThe Birth of a Nation ) และดนตรีของCamille Saint-Saëns สำหรับ ภาพยนตร์เรื่อง The Assassination of the Duke of Guiseในปี 1908 ก่อนหน้านั้นมีเพลงประกอบของNathaniel D. Mann สำหรับ The Fairylogue and Radio-Playsอยู่สี่เดือน แต่เป็นการผสมผสานระหว่างการแสดงบนเวทีและภาพยนตร์ที่เกี่ยวโยงกันในแบบฉบับการแสดงภาพฉายโบราณ^{[ 36 ]}ดนตรีประกอบส่วนใหญ่ในเวลานี้ แม้จะมีตัวอย่างเหล่านี้ก็ตาม ประกอบด้วยผลงานของนักประพันธ์เพลงชื่อดัง รวมถึงการศึกษาด้วย ซึ่งมักจะใช้เพื่อสร้างแคตตาล็อกของดนตรีประกอบภาพยนตร์โดยแบ่งเป็นหมวดหมู่ย่อยต่างๆ ตาม 'อารมณ์' และประเภท เช่น มืดมน เศร้า ระทึกขวัญ แอ็คชั่น ไล่ล่า เป็นต้น

ภาพยนตร์เยอรมันซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากในยุคภาพยนตร์เงียบ ได้สร้างสรรค์ดนตรีประกอบภาพยนตร์ที่เป็นเอกลักษณ์ เช่นภาพยนตร์ของฟริตซ์ แลงก์ เรื่อง Die Nibelungen (1924) และMetropolis (1927) ซึ่งมีดนตรีประกอบแบบออร์เคสตราเต็มรูปแบบและดนตรีทำนองหลักที่ประพันธ์โดยก็อตฟรีด ฮุปเปอร์ทซ์ผู้ซึ่งประพันธ์ดนตรีสำหรับเปียโนในโรงภาพยนตร์ขนาดเล็กด้วย ภาพยนตร์ของฟรีดริช ดับเบิลยู. มูร์เนา เรื่องNosferatu (1922 – ดนตรีโดยฮันส์ เอิร์ดมันน์ ) และFaust – Eine deutsche Volkssage (1926 – ดนตรีโดยเวอร์เนอร์ ริชาร์ด เฮย์มันน์ ) ก็มีดนตรีประกอบที่ประพันธ์ขึ้นใหม่เช่นกัน ภาพยนตร์เรื่องอื่นๆ เช่นDer letzte Mann ของมูร์เนา มีการผสมผสานระหว่างดนตรีที่ประพันธ์ขึ้นใหม่ (ในกรณีนี้โดยจูเซปเป เบคเช ) และดนตรีจากคลังเพลง/เพลงพื้นบ้าน ซึ่งผู้ประพันธ์ได้นำมาผสมผสานในดนตรีประกอบอย่างมีศิลปะ อิทธิพลส่วนใหญ่เหล่านี้สืบย้อนไปถึงรูปแบบดนตรีโรแมนติกของเยอรมันแนวคิดของริชาร์ด วากเนอร์ เกี่ยวกับ Gesamtkunstwerkและleitmotifในโอเปร่าของเขาได้รับการหยิบยกขึ้นมาโดยแม็กซ์ สไตเนอร์ นักแต่งเพลงประกอบภาพยนตร์ชื่อดัง สไตเนอร์และ เอริช คอร์นโกลด์ผู้ร่วมสมัยของเขาทั้งคู่อพยพมาจากเวียนนา โดยนำโครงสร้างและอุดมการณ์ทางดนตรีของยุคโรแมนติกตอนปลายมาด้วย^{[ 37 ]}

ในฝรั่งเศส ก่อนที่ภาพยนตร์เสียงจะเข้ามาErik Satie ได้ประพันธ์ดนตรี ประกอบภาพยนตร์ที่หลายคนถือว่าเป็นดนตรีประกอบภาพยนตร์แบบ "เฟรมต่อเฟรม" ซิงโครไนซ์ครั้งแรกสำหรับภาพยนตร์สั้นแนวอвангард เรื่อง Entr'acte (1924) ของผู้กำกับ René Clair ^{[ 38 ] [ 39 ]}ด้วยความคาดการณ์ถึงเทคนิค "spotting" และความไม่สม่ำเสมอของความเร็วในการฉายภาพยนตร์เงียบ Satie จึงใช้เวลาที่แม่นยำสำหรับแต่ละลำดับและสร้างดนตรีประกอบที่ยืดหยุ่น และสุ่มโดยใช้โมทีฟ สั้นๆ ที่ชวนให้เกิดอารมณ์ซ้ำๆ และเปลี่ยนแปลงจังหวะตามที่ต้องการ^{[ 40 ]}นักประพันธ์เพลงชาวอเมริกันVirgil ThomsonและAaron Coplandอ้างถึงดนตรีของ Satie สำหรับEntr'acteว่าเป็นอิทธิพลสำคัญในการประพันธ์ดนตรีประกอบภาพยนตร์ของพวกเขาเอง^{[ 41 ]}

เมื่อภาพยนตร์มีเสียง ผู้กำกับฟริตซ์ แลงก์แทบจะไม่ใช้ดนตรีในภาพยนตร์ของเขาอีกต่อไป นอกเหนือจากเสียงผิวปากสั้นๆ ของปีเตอร์ ลอร์เร จากเพลง Peer Gynt ของเอ็ดเวิร์ด ก รี๊ก ภาพยนตร์เรื่องM – Eine Stadt sucht einen Mörder ของแลงก์ ก็ขาดดนตรีประกอบโดยสิ้นเชิง และDas Testament des Dr. Mabuseก็มีเพียงเพลงต้นฉบับที่แต่งขึ้นสำหรับภาพยนตร์เรื่องนี้โดยฮันส์ เอิร์ดมันน์ ซึ่งเล่นในช่วงต้นและช่วงท้ายของภาพยนตร์เท่านั้น หนึ่งในโอกาสหายากที่ดนตรีปรากฏในภาพยนตร์คือเพลงที่ตัวละครตัวหนึ่งร้อง ซึ่งแลงก์ใช้เพื่อเน้นย้ำความวิกลจริตของชายคนนั้น คล้ายกับการใช้เสียงผิวปากใน M

ความพยายามในช่วงแรกในการซิงโครไนซ์เสียงและภาพนั้นล้มเหลว ส่วนใหญ่เป็นเพราะข้อจำกัดทางกลไกและเทคโนโลยีเครื่องบันทึกเสียงซึ่งเป็นสื่อเดียวที่มีให้บันทึกเสียงในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 นั้น ยากที่จะซิงโครไนซ์กับการหมุนของเครื่องฉายภาพยนตร์ หากไม่เป็นไปไม่ได้ ในกรณีที่มีการพยายาม เสียงก็ถูกจำกัดเพิ่มเติมด้วยความไม่สามารถขยายเสียงได้อย่างเหมาะสม อย่างไรก็ตาม ในช่วงทศวรรษที่ 1920 การพัฒนาเทคโนโลยีวิทยุทำให้สามารถขยายเสียงได้ และการประดิษฐ์เสียงบนภาพยนตร์ทำให้สามารถซิงโครไนซ์ได้^{[ 42 ]}เหตุการณ์สำคัญในการซิงโครไนซ์ดนตรีกับการกระทำในภาพยนตร์เกิดขึ้นในดนตรีประกอบที่แต่งโดยMax Steinerสำหรับ ภาพยนตร์เรื่อง King Kongปี 1933 ของDavid O. Selznickตัวอย่างที่ดีคือตอนที่หัวหน้าเผ่าอะบอริจินค่อยๆ เข้าใกล้ผู้มาเยือนที่ไม่พึงประสงค์ที่เกาะกะโหลกซึ่งกำลังถ่ายทำพิธีกรรมศักดิ์สิทธิ์ของชนพื้นเมือง ขณะที่เขาก้าวเข้ามาใกล้ขึ้นเรื่อยๆ แต่ละก้าวก็ได้รับการเสริมด้วยคอร์ดพื้นหลัง

แม้ว่า “การประพันธ์ดนตรีประกอบภาพยนตร์ในช่วงทศวรรษ 1940 จะล้าหลังนวัตกรรมทางเทคนิคในด้านดนตรีคอนเสิร์ตไปหลายทศวรรษ” ^{[ 43 ]} แต่ในช่วงทศวรรษ 1950 ดนตรี ประกอบภาพยนตร์สมัยใหม่ก็เริ่มเฟื่องฟู ผู้กำกับ Elia Kazanเปิดรับแนวคิดเรื่องอิทธิพลของดนตรีแจ๊สและการประพันธ์ดนตรีที่ไม่กลมกลืน และได้ร่วมงานกับ Alex North ซึ่งประพันธ์ดนตรีประกอบภาพยนตร์เรื่องA Streetcar Named Desire (1951) ที่ผสมผสานความไม่กลมกลืนเข้ากับองค์ประกอบของบลูส์และแจ๊ส นอกจากนี้ Kazan ยังได้ติดต่อLeonard Bernsteinเพื่อประพันธ์ดนตรี ประกอบภาพยนตร์ เรื่อง On the Waterfront (1954) และผลลัพธ์ที่ได้ชวนให้นึกถึงผลงานก่อนหน้านี้ของAaron CoplandและIgor Stravinskyด้วย “ฮาร์โมนีที่อิงจากแจ๊สและจังหวะที่เร้าใจ” ^{[ 43 ]}หนึ่งปีต่อมาLeonard Rosenmanได้รับแรงบันดาลใจจากArnold Schoenbergจึงทดลองใช้ดนตรีไร้โทนในดนตรีประกอบภาพยนตร์เรื่องEast of Eden (1955) และRebel Without a Cause (1955) ตลอดระยะเวลาสิบปีที่ร่วมงานกับอัลเฟรด ฮิตช์ค็อกเบอร์นาร์ด เฮอร์มันน์ได้ทดลองแนวคิดต่างๆ ในภาพยนตร์เรื่องVertigo (1958) และPsycho (1960) การใช้ดนตรีแจ๊สที่ไม่เกี่ยวข้องกับเนื้อเรื่องถือเป็นนวัตกรรมสมัยใหม่อีกอย่างหนึ่ง เช่น ดนตรีประกอบที่ประพันธ์โดยดุ๊ ก เอลลิงตัน นักดนตรีแจ๊สชื่อ ดัง สำหรับภาพยนตร์เรื่อง Anatomy of a Murder (1959) ของออตโต พรีมิงเกอร์

รายชื่อต่อไปนี้ประกอบด้วยนักแต่งเพลงทุกคนที่ประพันธ์ดนตรีประกอบภาพยนตร์ที่ทำรายได้สูงสุด 1 ใน 100 เรื่องตลอดกาล แต่ไม่เคยได้รับการเสนอชื่อเข้าชิงรางวัลใหญ่ใดๆ (เช่น รางวัลออสการ์ รางวัลลูกโลกทองคำ เป็นต้น)

• วิลเลียม อัลวิน  – ครอบครัวโรบินสันชาวสวิส (1960)
• โจเซฟ เดอบีซี – American Sniper (2014)
• เดวิด บัตทอลฟ์  – บ้านแห่งขี้ผึ้ง (1953)
• แบรด ฟีเดล  – Terminator 2: Judgement Day (1991)
• อเล็กซานเดอร์ ยานโก – งานแต่งงานกรีกสุดอลังการของฉัน (2002)
• บิล จัสติส  – สโมคกี้ แอนด์ เดอะ แบนดิต (1977)
• ฮาราลด์ โคลเซอร์  – วันรุ่งขึ้นหลังจากวันพรุ่งนี้ (2004), 2012 (2009)
• เฮเตอร์ เปเรย์รา  – Despicable Me (2010), The Smurfs (2011), Despicable Me 2 (2013)
• เทรเวอร์ ราบิน  – อาร์มาเกดดอน (1998), สมบัติแห่งชาติ: หนังสือแห่งความลับ (2007)
• โทมัส แวนเกอร์  – 2012 (2009)
• ฟาร์เรลล์ วิลเลียมส์  – Despicable Me (2010), Despicable Me 2 (2013)
• คริส วิลสัน – งานแต่งงานกรีกสุดอลังการของฉัน (2002)

^{[ 44 ]}

บางครั้ง นักแต่งเพลงอาจร่วมงานกับผู้กำกับโดยการแต่งเพลงประกอบภาพยนตร์หลายเรื่องของผู้กำกับคนเดียวกัน ความสัมพันธ์ทางอาชีพของ จอห์น วิลเลียมส์กับสตีเวน สปีลเบิร์กและจอร์จ ลูคัสถือเป็นหนึ่งในความสัมพันธ์ที่โดดเด่นที่สุดในประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ โดยวิลเลียมส์แต่งเพลงประกอบภาพยนตร์ของสปีลเบิร์กเกือบทุกเรื่อง ยกเว้นเพียงห้าเรื่อง และภาพยนตร์ทุกภาคของแฟรนไชส์บล็อกบัสเตอร์ทั้งสองเรื่องของลูคัส ( สตาร์ วอร์สและอินเดียนา โจนส์ ) วิลเลียมส์ได้รับรางวัลออสการ์ทั้งห้าตัวจากการร่วมงานกับทั้งสองคนนี้ นอกจากนี้แดนนี่ เอลฟ์แมนยังแต่งเพลงประกอบภาพยนตร์ทุกเรื่องที่กำกับโดยทิม เบอร์ตันยกเว้นเรื่องEd Wood (เพลงประกอบโดยฮาวาร์ด ชอร์ ) และSweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street (เพลงประกอบโดยสตีเฟน ซอนด์ไฮม์ )

บริษัทหลายแห่งให้บริการเพลงประกอบภาพยนตร์ รายการโทรทัศน์ และโฆษณาต่างๆ โดยคิดค่าใช้จ่าย บางครั้งเรียกว่าเพลงคลัง (library music) เพลงเหล่านี้เป็นกรรมสิทธิ์ของบริษัทคลังเพลงเพื่อการผลิต (production music libraries) และได้รับอนุญาตให้ลูกค้าใช้ในภาพยนตร์ โทรทัศน์ วิทยุ และสื่ออื่นๆ ตัวอย่างบริษัท ได้แก่ Warner Chappell Production Music, Jingle Punks, Associated Production Music, FirstCom Music, VideoHelper และ Extreme Music แตกต่างจากสำนักพิมพ์เพลงยอดนิยมและเพลงคลาสสิก ซึ่งโดยทั่วไปแล้วเป็นเจ้าของลิขสิทธิ์ในบทเพลงน้อยกว่า 50 เปอร์เซ็นต์ บริษัทคลังเพลงเพื่อการผลิตเป็นเจ้าของลิขสิทธิ์ทั้งหมดของเพลง ทำให้สามารถอนุญาตให้ใช้ได้โดยไม่ต้องขออนุญาตจากผู้ประพันธ์เพลง ซึ่งเป็นสิ่งที่จำเป็นในการขออนุญาตใช้เพลงจากสำนักพิมพ์ทั่วไป เนื่องจากเพลงเกือบทั้งหมดที่สร้างขึ้นสำหรับคลังเพลงนั้นทำใน ลักษณะ ว่าจ้างดังนั้นเพลงคลังจึงเป็นสื่อที่สะดวกสำหรับผู้ผลิตสื่อ เพราะพวกเขารู้ว่าสามารถขออนุญาตใช้เพลงใดๆ ในคลังได้ในราคาที่เหมาะสม

โดยทั่วไปแล้วคลังเพลงประกอบภาพยนตร์มักมีรูปแบบและแนวเพลงที่หลากหลาย ทำให้โปรดิวเซอร์และบรรณาธิการสามารถค้นหาสิ่งที่พวกเขาต้องการได้มากมายในคลังเดียวกัน คลังเพลงประกอบภาพยนตร์มีขนาดแตกต่างกันไป ตั้งแต่ไม่กี่ร้อยแทร็กไปจนถึงหลายพันแทร็ก คลังเพลงประกอบภาพยนตร์แห่งแรกก่อตั้งขึ้นโดยDe Wolfe Musicในปี 1927 พร้อมกับการมาถึงของภาพยนตร์เสียง บริษัทนี้เดิมทีแต่งเพลงสำหรับใช้ในภาพยนตร์เงียบ^{[ 45 ]}คลังเพลงอีกแห่งหนึ่งก่อตั้งขึ้นโดย Ralph Hawkes จาก Boosey & Hawkes Music Publishers ในช่วงทศวรรษ 1930 ^{[ 46 ]} APM ซึ่งเป็นคลังเพลงที่ใหญ่ที่สุดในสหรัฐอเมริกา มีแทร็กมากกว่า 250,000 แทร็ก^{[ 47 ]}

• เพลงประกอบละคร
• 100 ปีแห่งดนตรีประกอบภาพยนตร์ของ AFI
• ดนตรีสมมติ
• รายชื่อนักประพันธ์เพลงประกอบภาพยนตร์
• รายชื่อผลงานการร่วมมือกันระหว่างผู้กำกับภาพยนตร์และนักแต่งเพลง
• สกอร์: สารคดีดนตรีประกอบภาพยนตร์
• ดนตรีประกอบภาพยนตร์รายเดือน

• แอนเดอร์เซ่น, มาร์ติน สติก. " เสียงและโครงสร้างโสตทัศนูปกรณ์ในภาพยนตร์ ". ติดต่อทางอิเล็กทรอนิกส์! 12.4 — มุมมองเกี่ยวกับงานอิเล็กโทรอะคูสติก / Perspectives sur l'OEuvre électroacoustique (สิงหาคม 2010) มอนทรีออ ล: CEC
• ดอร์เชล, อันเดรียส (เอ็ด.) ทอนสปูเรน. เพลงจากภาพยนตร์: Fallstudien 1994–2001 Universal Edition, เวียนนา 2005 (Studien zur Wertungsforschung 46) ไอเอสบีเอ็น 3-7024-2885-2วิเคราะห์แนวทางการประพันธ์ดนตรีประกอบภาพยนตร์ในช่วงเปลี่ยนผ่านจากศตวรรษที่ 20 สู่ศตวรรษที่ 21 (ภาษาเยอรมัน)
• Elal, Sammy และ Kristian Dupont (บรรณาธิการ). " สาระสำคัญของการประพันธ์ดนตรีประกอบภาพยนตร์ ". Minimum Noise . โคเปนเฮเกน, เดนมาร์ก.
• แฮร์ริส, สตีฟ. ดนตรีประกอบภาพยนตร์ โทรทัศน์ และละครเวทีบนแผ่นเสียง: รายชื่อผลงาน . เจฟเฟอร์สัน, นอร์ทแคโรไลนา: แมคฟาร์แลนด์ แอนด์ โค, 1988. ISBN 0-89950-251-2.
• แมคโดนัลด์, ลอเรนซ์ อี. (1998) ศิลปะที่มองไม่เห็นของดนตรีประกอบภาพยนตร์: ประวัติศาสตร์ฉบับสมบูรณ์สำนักพิมพ์สแกร์โครว์ISBN 9781461673040.
• มาเคลา , โทมิ (2025). ดูรายละเอียดและดาวน์โหลด Töne: Inszeniertes Musikgeschehen im Tonfilm zwischen The Jazz SingerและAnora . Peter Lang: เบอร์ลิน, โลซาน ฯลฯISBN 9783631935897.
• Holly Rogers และ Jeremy Barham, ดนตรีและเสียงประกอบของภาพยนตร์ทดลอง . อ็อกซ์ฟอร์ด: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด, 2017.
• สโลวิก, ไมเคิล. หลังยุคภาพยนตร์เงียบ: ดนตรีประกอบภาพยนตร์ฮอลลีวูดในยุคภาพยนตร์เสียงยุคแรก 1926–1934.นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยโคลัมเบีย, 2014.
• Spande, Robert. "The Three Regimes – A Theory of Film Music" เก็บถาวรเมื่อวันที่ 17 พฤศจิกายน 2021 ที่Wayback Machineมินนิอาโพลิส, 1996
• สตอปป์, เซบาสเตียน, เอ็ด. ภาพยนตร์ในคอนเสิร์ต: โน้ตภาพยนตร์และความสัมพันธ์กับดนตรีคอนเสิร์ตคลาสสิก กลึคสตัดท์: แวร์ลัก แวร์เนอร์ ฮุลส์บุช, 2014. ISBN 978-3-86488060-5. ดอย:10.25969/mediarep/16802 .
• สตับเบิลไวน์, โดนัลด์ เจ. โน้ตเพลงประกอบภาพยนตร์: รายชื่อเพลงประกอบภาพยนตร์ที่ตีพิมพ์อย่างครบถ้วน ตั้งแต่ Squaw Man (1914) ถึง Batman (1989)เจฟเฟอร์สัน, นอร์ทแคโรไลนา: แมคฟาร์แลนด์ แอนด์ โค, 1991. ISBN 0-89950-569-4.
• ผู้เขียนหลายท่าน [wiki]. " ภาพยนตร์ที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับเสียงอิเล็กโทรอะคูสติกอย่างมีนัยสำคัญ " eContact! 8.4 — แหล่งข้อมูลทางการศึกษา / Educational Resources (กันยายน 2549). มอนทรีออล: CEC .
• สกินเนอร์, แฟรงค์. Underscore: วิธีการ-ตำรา-บทความผสมผสานเกี่ยวกับการประพันธ์ดนตรีประกอบภาพยนตร์หรือรายการโทรทัศน์ฮอลลีวูด, แคลิฟอร์เนีย: บริษัท สกินเนอร์ มิวสิค, 1950. https://archive.org/embed/skinner-frank.-underscore.-hollywood-ca-skinner-music-company-1950

องค์กรดนตรีประกอบภาพยนตร์

• สมาคมดนตรีภาพยนตร์
• สมาคมนักวิจารณ์ดนตรีประกอบภาพยนตร์นานาชาติ

วารสาร (ออนไลน์และสิ่งพิมพ์)

• นิตยสารดนตรีประกอบภาพยนตร์
• บทวิจารณ์ดนตรีประกอบภาพยนตร์
• วารสารดนตรีภาพยนตร์

การศึกษา

• โรงเรียนนานาชาติเพื่อการประพันธ์และการผลิตดนตรีประกอบภาพยนตร์

ภาษา

• "ศัพท์เฉพาะทางด้านการประพันธ์ดนตรีประกอบภาพยนตร์: ศัพท์เฉพาะของนักประพันธ์ดนตรีประกอบภาพยนตร์กับคาร์เตอร์ เบอร์เวลล์" . สตูดิโอ 360 . สถานีวิทยุสาธารณะนานาชาติและWNYC . 31 สิงหาคม 2017 [23 มีนาคม 2017] . สืบค้นข้อมูลเมื่อ3 กันยายน 2017 .