สถาบันศิลปะแห่งแรกก่อตั้งขึ้นในฟลอเรนซ์โดยโคซิโมที่ 1 เดอ เมดิชีเมื่อวันที่ 13 มกราคม ค.ศ. 1563 ภายใต้อิทธิพลของสถาปนิกจอร์โจ วาซารีซึ่งตั้งชื่อว่าAccademia e Compagnia delle Arti del Disegno (สถาบันและบริษัทเพื่อศิลปะการวาดภาพ) เนื่องจากแบ่งออกเป็นสองสาขาการดำเนินงานที่แตกต่างกัน บริษัทเป็นเหมือนองค์กรที่ศิลปินทุกคนในทัสคานีสามารถเข้าร่วมได้ ในขณะที่สถาบันประกอบด้วยศิลปินที่มีชื่อเสียงที่สุดในราชสำนักของโคซิโมเท่านั้น และมีหน้าที่ดูแลกิจกรรมทางศิลปะทั้งหมดของฟลอเรนซ์ รวมถึงการสอนและการอนุรักษ์ประเพณีทางวัฒนธรรมท้องถิ่น สมาชิกผู้ก่อตั้ง ได้แก่มิเกลันเจโลบาร์โตโลเมโอ อัมมานนาติอัญโญโล บรอนซิโนและฟรานเชสโก ดา ซานกัลโลในสถาบันแห่งนี้ นักเรียนได้เรียนรู้ "arti del disegno" (คำที่วาซารีบัญญัติขึ้น) และฟังการบรรยายเกี่ยวกับกายวิภาคศาสตร์และเรขาคณิต^{[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]}ชื่อเสียงของ Accademia แพร่กระจายอย่างรวดเร็ว จนกระทั่งภายในเวลาเพียงห้าเดือนหลังจากการก่อตั้ง ศิลปิน ชาวเวนิส ที่สำคัญ เช่นTitian , Salviati , TintorettoและPalladioได้สมัครเข้าเรียน และในปี 1567 พระเจ้าฟิลิปที่ 2 แห่งสเปน ทรง ปรึกษาหารือเกี่ยวกับแผนสำหรับEl Escorial ^{[ 4 ]}

สถาบันอีกแห่งหนึ่งคือ Accademia de i Pittori e Scultori di Roma (สถาบันจิตรกรและประติมากรแห่งโรม) หรือที่รู้จักกันดีในชื่อAccademia di San Luca (ตั้งชื่อตามนักบุญลุค ผู้เป็นอุปถัมภ์ของจิตรกร ) ก่อตั้งขึ้นในกรุงโรม ประมาณ 10 ปีต่อมา สถาบันนี้มีหน้าที่ด้านการศึกษาและให้ความสำคัญกับทฤษฎีศิลปะมากกว่าสถาบันในฟลอเรนซ์ โดยให้ความสำคัญอย่างยิ่งกับการเข้าร่วมการบรรยายเชิงทฤษฎี การอภิปราย และชั้นเรียนวาดภาพ^{[ 5 ]}นักวิชาการ 12 คนได้รับการแต่งตั้งเป็นอาจารย์ทันที โดยได้กำหนดมาตรการทางวินัยสำหรับการศึกษาและจัดตั้งระบบรางวัลสำหรับนักเรียนที่มีความสามารถมากที่สุด^{[ 6 ]}

ในปี ค.ศ. 1582 จิตรกรและอาจารย์สอนศิลปะAnnibale Carracciได้เปิดAccademia dei Desiderosi (สถาบันแห่งความปรารถนา) ที่ทรงอิทธิพลมากในเมืองโบโลญญาโดยไม่ได้รับการสนับสนุนอย่างเป็นทางการ ในบางแง่ สถาบันนี้มีลักษณะคล้ายกับสตูดิโอของศิลปินแบบดั้งเดิมมากกว่า แต่การที่เขารู้สึกว่าจำเป็นต้องเรียกมันว่า "สถาบัน" แสดงให้เห็นถึงความน่าสนใจของแนวคิดนี้ในเวลานั้น^{[ 7 ]}

การเกิดขึ้นของสถาบันศิลปะในศตวรรษที่ 16 เป็นผลมาจากความจำเป็นในการตอบสนองต่อความต้องการทางสังคมใหม่ๆ หลายรัฐซึ่งกำลังมุ่งสู่ระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ตระหนักว่าจำเป็นต้องสร้างศิลปะที่บ่งบอกถึงเอกลักษณ์ของตนโดยเฉพาะ และทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์ของความเป็นเอกภาพของพลเมือง อีกทั้งยังสามารถเสริมสร้างสถานะของผู้ปกครองได้ในเชิงสัญลักษณ์ ในกระบวนการนี้ คริสตจักรคาทอลิกซึ่งเป็นพลังทางการเมืองและผู้รวมสังคมที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุโรปในขณะนั้น เริ่มสูญเสียอิทธิพลบางส่วนอันเป็นผลมาจากการที่สังคมมีความเป็นฆราวาส มากขึ้น ศิลปะศักดิ์สิทธิ์ ซึ่ง เป็นสาขาการแสดงออกทางศิลปะที่ใหญ่ที่สุดตลอดช่วงยุคกลางได้เข้ามาอยู่ร่วมกับศิลปะทางโลกที่ขยายตัวมากขึ้น ซึ่งได้รับอิทธิพลมาจาก แหล่ง คลาสสิกซึ่งได้ฟื้นฟูอย่างช้าๆ ตั้งแต่ศตวรรษที่ 12 และเมื่อถึงยุคเรเนสซองส์ก็ได้รับการยอมรับว่าเป็นแหล่งอ้างอิงทางวัฒนธรรมและแบบอย่างที่มีคุณภาพที่มีชื่อเสียงที่สุด^{[ 8 ] [ 9 ]}

การกลับมาของลัทธิคลาสสิก นี้ ทำให้ศิลปินจำเป็นต้องมีความรู้ทางวัฒนธรรมมากขึ้น เพื่อที่จะสามารถถ่ายทอดการอ้างอิงนี้ไปยังศิลปะทัศนศิลป์ ได้อย่างมีประสิทธิภาพ ในขณะเดียวกัน ระบบการผลิตงานศิลปะแบบเก่าที่จัดโดยสมาคมช่างฝีมือ ซึ่งเป็นสมาคมชนชั้นที่มีลักษณะเป็นช่างฝีมือ เชื่อมโยงกับงานฝีมือเชิงกลมากกว่าความรู้ทางปัญญา เริ่มถูกมองว่าล้าสมัยและไม่มีคุณค่าทางสังคม เนื่องจากศิลปินเริ่มปรารถนาความเท่าเทียมกับปัญญาชนที่เชี่ยวชาญในศิลปศาสตร์เพราะศิลปะเองเริ่มถูกมองว่าไม่ใช่แค่งานทางเทคนิคอย่างที่เคยเป็นมาหลายศตวรรษ แต่ส่วนใหญ่เป็นวิธีการได้มาและการถ่ายทอดความรู้ ในบริบทใหม่นี้ การวาดภาพและประติมากรรมเริ่มถูกมองว่าสามารถสร้างทฤษฎีได้ เช่นเดียวกับศิลปะอื่นๆ เช่น วรรณกรรมและโดยเฉพาะอย่างยิ่งบทกวี อย่างไรก็ตาม หากในด้านหนึ่งศิลปินมีฐานะทางสังคมสูงขึ้น ในอีกด้านหนึ่งพวกเขาก็สูญเสียความมั่นคงในการเข้าสู่ตลาดที่ระบบสมาคมช่างฝีมือมอบให้ ต้องอยู่ด้วยความคาดหวังที่ไม่แน่นอนของการคุ้มครองส่วนบุคคลจากผู้อุปถัมภ์ บางราย ^{[ 10 ]}

หากจะกล่าวกันว่าอิตาลีเป็นผู้ก่อตั้งสถาบันประเภทใหม่นี้ ฝรั่งเศสก็มีส่วนรับผิดชอบในการนำแบบจำลองไปสู่ขั้นแรกของความเป็นระเบียบและความมั่นคงอย่างมาก ความพยายามครั้งแรกของประเทศในการจัดตั้งสถาบันการศึกษาเช่นเดียวกับของอิตาลีก็เกิดขึ้นในศตวรรษที่ 16 ในรัชสมัยของพระเจ้าเฮนรีที่ 3โดยเฉพาะอย่างยิ่งผ่านผลงานของกวีฌอง-อองตวน เดอ ไบฟ์ผู้ก่อตั้งสถาบันการศึกษาที่เชื่อมโยงกับราชสำนักฝรั่งเศสเช่นเดียวกับสถาบันของอิตาลี สถาบันนี้มี ลักษณะทาง ภาษาศาสตร์และปรัชญา เป็นหลัก แต่ก็ยังทำงานเกี่ยวกับแนวคิดที่เกี่ยวข้องกับศิลปะและวิทยาศาสตร์ แม้ว่าจะมีการพัฒนากิจกรรมอย่างเข้มข้นด้วยการอภิปรายและการผลิตเชิงทฤษฎีอย่างสม่ำเสมอเพื่อปกป้องหลักการคลาสสิก แต่ก็ขาดโครงสร้างทางการศึกษาและมีอายุสั้น^{[ 11 ]}

ต่อมา Accademia di San Luca ได้กลายเป็นต้นแบบของAcadémie royale de peinture et de sculpture (ราชวิทยาลัยจิตรกรรมและประติมากรรม) ของฝรั่งเศส ซึ่งก่อตั้งขึ้นในปี 1648 โดยกลุ่มศิลปินที่นำโดยCharles Le Brunและต่อมาได้กลายเป็นAcadémie des Beaux-Arts (สถาบันวิจิตรศิลป์) วัตถุประสงค์ของสถาบันนี้คล้ายคลึงกับของอิตาลี คือเพื่อยกย่องศิลปิน "ผู้เป็นสุภาพบุรุษที่ประกอบวิชาชีพศิลปะเสรี" จากช่างฝีมือที่ทำงานด้วยมือ การเน้นย้ำองค์ประกอบทางปัญญาในการสร้างสรรค์งานศิลปะนี้ส่งผลกระทบอย่างมากต่อหัวข้อและรูปแบบของศิลปะเชิงวิชาการ^{[ 12 ] [ 13 ] [ 14 ]}

หลังจากเริ่มต้นอย่างไม่มีประสิทธิภาพ สถาบันศิลปะหลวง (Académie royale) ได้รับการจัดระเบียบใหม่ในปี 1661 โดยพระเจ้าหลุยส์ที่ 14ซึ่งมีเป้าหมายที่จะควบคุมกิจกรรมทางศิลปะทั้งหมดของประเทศ^{[ 15 ]}และในปี 1671 สถาบันก็ตกอยู่ภายใต้การควบคุมของรัฐมนตรีเอกอัครราชทูตฌอง-แบปติสต์ โคลแบร์ผู้ซึ่งยืนยันให้เลอ บรุนดำรงตำแหน่งผู้อำนวยการ ทั้งสองร่วมกันทำให้สถาบันนี้เป็นหน่วยงานบริหารหลักของโครงการเพื่อเชิดชูระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ ของพระมหากษัตริย์ โดยได้สถาปนาความสัมพันธ์ของโรงเรียนกับรัฐอย่างถาวร และมอบอำนาจสั่งการอย่างมหาศาลเหนือระบบศิลปะแห่งชาติทั้งหมด ซึ่งมีส่วนทำให้ฝรั่งเศสกลายเป็นศูนย์กลางทางวัฒนธรรมแห่งใหม่ของยุโรป แทนที่อำนาจสูงสุดของอิตาลีที่เคยมีมาก่อน แต่ในขณะที่สำหรับยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของอิตาลี ศิลปะยังเป็นการสำรวจโลกธรรมชาติ สำหรับเลอ บรุน ศิลปะเป็นผลผลิตของวัฒนธรรมที่ได้มา รูปแบบที่สืบทอดมา และประเพณีที่ก่อตั้งขึ้นเป็นหลัก^{[ 16 ] [ 17 ]}

ในช่วงเวลานี้ หลักคำสอนทางวิชาการได้บรรลุถึงจุดสูงสุดของความเข้มงวด ความครอบคลุม ความเป็นเอกภาพ รูปแบบ และความชัดเจน และตามที่นักประวัติศาสตร์ศิลปะ Moshe Barasch กล่าวไว้ว่า ในประวัติศาสตร์ของทฤษฎีศิลปะ ไม่มีช่วงเวลาใด ที่แนวคิดเรื่องความสมบูรณ์แบบได้รับการปลูกฝังอย่างเข้มข้นในฐานะเป้าหมายสูงสุดของศิลปิน โดยมีผลงานของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการชั้นสูง ของอิตาลี เป็นแบบอย่างสูงสุด ดังนั้น อิตาลีจึงยังคงเป็นแหล่งอ้างอิงที่มีค่ามาก จนกระทั่งมีการก่อตั้งสาขาขึ้นในกรุงโรมในปี 1666 ซึ่งก็คือสถาบันศิลปะแห่งฝรั่งเศสโดยมีCharles Errardเป็นผู้อำนวยการคนแรก^{[ 16 ]}

ในขณะเดียวกัน ความขัดแย้งก็เกิดขึ้นในหมู่สมาชิกของสถาบันศิลปะ ซึ่งจะเข้ามามีอิทธิพลต่อทัศนคติทางศิลปะตลอดช่วงที่เหลือของศตวรรษ “การต่อสู้ของรูปแบบ” นี้เป็นความขัดแย้งเกี่ยวกับว่าปีเตอร์ ปอล รูเบนส์หรือนิโคลัส ปูแซงเป็นแบบอย่างที่เหมาะสมที่จะปฏิบัติตามหรือไม่ ผู้ติดตามของปูแซง ซึ่งเรียกว่า “ปูแซงนิสต์” โต้แย้งว่าเส้น (disegno) ควรมีบทบาทสำคัญในศิลปะ เนื่องจากดึงดูดสติปัญญา ในขณะที่ผู้ติดตามของรูเบนส์ ซึ่งเรียกว่า “รูเบนิสต์” โต้แย้งว่าสี (colore) ควรเป็นคุณลักษณะที่โดดเด่น เนื่องจากดึงดูดอารมณ์^{[ 18 ]}การถกเถียงนี้ได้รับการฟื้นฟูขึ้นอีกครั้งในช่วงต้นศตวรรษที่ 19 ภายใต้กระแสศิลปะนีโอคลาสสิกซึ่งมีลักษณะเด่นคือศิลปะของฌอง ออกุสต์ โดมินิก อิงเกรสและศิลปะโรแมนติซิสม์ ซึ่งมีลักษณะเด่นคืองานศิลปะของ เออแฌน เดลาครัวซ์นอกจากนี้ยังมีการถกเถียงกันว่าควรเรียนรู้ศิลปะโดยการสังเกตธรรมชาติ หรือจากปรมาจารย์ทางศิลปะในอดีต ดีกว่ากัน^{[ 19 ]}

ในช่วงปลายรัชสมัยของพระเจ้าหลุยส์ที่ 14 รูปแบบและคำสอนทางวิชาการที่เกี่ยวข้องอย่างมากกับระบอบกษัตริย์ของพระองค์เริ่มแพร่กระจายไปทั่วยุโรป ควบคู่ไปกับการเติบโตของขุนนางในเมือง สถาบันทางวิชาการที่สำคัญอื่นๆ อีกหลายแห่งถูกก่อตั้งขึ้นทั่วทวีป โดยได้รับแรงบันดาลใจจากความสำเร็จของสถาบันศิลปะแห่งฝรั่งเศส (Académie) เช่น สถาบันศิลปะแห่งนูเรมเบิร์ก (Akademie der Bildenden Künste) (1662), ราชวิทยาลัยวิจิตรศิลป์แห่งแอนต์เวิร์ป (Royal Academy of Fine Arts in Antwerp ) ( 1663 ) , สถาบันศิลปะแห่งเบอร์ลิน (Akademie der Künste in Berlin ) (1696), สถาบันศิลปะแห่ง เวียนนา ( Akademie der bildenden Künste in Vienna ) (1698), ราชวิทยาลัยการวาด ภาพ แห่งสตอกโฮล์ม (Royal Drawing Academy in Stockholm ) (1735), ราชวิทยาลัยวิจิตรศิลป์ แห่งซานเฟอร์นันโด (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ) ในมาดริด (1752), ราชวิทยาลัยศิลปะแห่งเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก (Imperial Academy of Arts in Saint Petersburg ) (1757) และสถาบันวิจิตรศิลป์แห่งเบรรา (Accademia di Belle Arti di Brera ) ในมิลาน (1776) เป็นต้น ในอังกฤษ สถาบันนี้คือราชบัณฑิตยสถานศิลปะซึ่งก่อตั้งขึ้นในปี ค.ศ. 1768 โดยมีพันธกิจ "เพื่อจัดตั้งโรงเรียนหรือสถาบันการออกแบบสำหรับนักเรียนในสาขาศิลปะ" ^{[ 20 ] [ 21 ]}

ราชวิทยาลัยวิจิตรศิลป์แห่งเดนมาร์กในโคเปนเฮเกนซึ่งก่อตั้งขึ้นในปี 1754 อาจถือได้ว่าเป็นตัวอย่างความสำเร็จในประเทศขนาดเล็ก ซึ่งบรรลุเป้าหมายในการสร้างโรงเรียนศิลปะแห่งชาติและลดการพึ่งพาศิลปินที่นำเข้า จิตรกรในยุคทองของเดนมาร์กในช่วงประมาณปี 1800–1850 เกือบทั้งหมดได้รับการฝึกฝนที่นั่น และโดยอ้างอิงจากภาพวาดในยุคทองของอิตาลีและเนเธอร์แลนด์หลายคนได้กลับมาสอนในท้องถิ่น^{[ 22 ]}ประวัติศาสตร์ศิลปะของเดนมาร์กมีความตึงเครียดระหว่างศิลปะเชิงวิชาการและรูปแบบอื่นๆ น้อยกว่าในประเทศอื่นๆ มาก

ในศตวรรษที่ 18 และ 19 รูปแบบดังกล่าวได้ขยายไปยังอเมริกา โดยมีการก่อตั้ง สถาบัน ศิลปะซานคาร์ลอส ในเม็กซิโกในปี 1783 สถาบันวิจิตรศิลป์เพนซิลเวเนีย ในสหรัฐอเมริกาในปี 1805 ^{[ 23 ]}และสถาบันวิจิตรศิลป์อิมพีเรียลในบราซิลในปี 1826 ^{[ 24 ]}ในขณะเดียวกัน ย้อนกลับไปในอิตาลี ศูนย์กลางสำคัญอีกแห่งหนึ่งของการแผ่รังสีก็ปรากฏขึ้น นั่นคือเวนิส ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของประเพณีการวาดภาพทิวทัศน์เมืองและ " capriccios " ฉากภูมิทัศน์แฟนตาซีที่เต็มไปด้วยซากปรักหักพังโบราณ ซึ่งกลายเป็นที่ชื่นชอบของนักเดินทางผู้สูงศักดิ์ใน การเดินทาง ท่องเที่ยวครั้งใหญ่^{[ 23 ]}

แม้จะแพร่หลายอย่างกว้างขวาง ระบบการศึกษาก็เริ่มถูกท้าทายอย่างจริงจังจากการกระทำของปัญญาชนที่เกี่ยวข้องกับยุคเรืองปัญญาสำหรับพวกเขาแล้ว ระบบการศึกษากลายเป็นแบบจำลองที่ล้าสมัย เข้มงวดและยึดมั่นในหลักการมากเกินไป พวกเขาวิจารณ์วิธีการ ซึ่งพวกเขาเชื่อว่าสร้างศิลปะที่เป็นเพียงผู้รับใช้ตัวอย่างโบราณ และประณามการบริหารสถาบัน ซึ่งพวกเขาถือว่าทุจริตและเผด็จการ[ ^{25 ] อย่างไรก็ตาม}บุคคลสำคัญในยุคเรืองปัญญาอย่างดิเดโรต์เห็นด้วยกับอุดมคติทางวิชาการหลายประการ สนับสนุนลำดับชั้นของประเภท ( ดูด้านล่าง ) และกล่าวว่า "จินตนาการไม่ได้สร้างอะไร" ^{[ 26 ]}ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 หลังจากความวุ่นวายของการปฏิวัติฝรั่งเศสมีการรณรงค์อย่างจริงจังต่อต้านการสอนของสถาบันการศึกษา ซึ่งถูกระบุว่าเป็นสัญลักษณ์ของระบอบเก่าในปี ค.ศ. 1793 จิตรกรJacques-Louis Davidซึ่งมีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับพวกปฏิวัติ ได้เข้ามารับหน้าที่ดูแลกิจการศิลปะของสาธารณรัฐใหม่และหลังจากที่ได้ปฏิบัติตามคำขอของศิลปินจำนวนมากที่ไม่พอใจกับระบบราชการและระบบสิทธิพิเศษของสถาบันแล้ว ก็ได้ยุบสถาบันศิลปะในปารีสและสถาบันศิลปะหลวงอื่นๆ ในชนบททั้งหมด อย่างไรก็ตาม การยุบโรงเรียนเก่าเป็นเพียงชั่วคราว เนื่องจากต่อมาได้มีการจัดตั้งคณะกรรมการศิลปะขึ้น ซึ่งนำไปสู่การก่อตั้งสถาบันใหม่ในปี ค.ศ. 1795 คือ สถาบันแห่งฝรั่งเศส (Institut de France ) ซึ่งรวมถึงแผนกศิลปะและมีหน้าที่รับผิดชอบในการจัดระบบศิลปะแห่งชาติขึ้นใหม่^{[ 25 ]}

อย่างไรก็ตาม ความท้าทายต่อระบบวิชาการในฝรั่งเศสนั้นเป็นเพียงชื่อเรียกมากกว่าความเป็นจริง หลักสูตรศิลปะกลับมาดำเนินการในลักษณะเดียวกับก่อนหน้านี้ ลำดับชั้นของประเภทต่างๆ ถูกนำกลับมาใช้ใหม่ รางวัลและงานแสดงศิลปะยังคงอยู่ สาขาในกรุงโรมยังคงดำเนินงานอยู่ และรัฐยังคงเป็นผู้สนับสนุนศิลปะรายใหญ่ที่สุดQuatremère de Quincyเลขานุการของสถาบันใหม่ ซึ่งถือกำเนิดขึ้นในฐานะกลไกของการฟื้นฟูปฏิวัติ กลับเชื่ออย่างขัดแย้งว่าโรงเรียนศิลปะทำหน้าที่รักษาประเพณี ไม่ใช่สร้างประเพณีใหม่^{[ 25 ]}นวัตกรรมที่ยิ่งใหญ่ที่สุดที่เขานำเสนอคือแนวคิดในการรวมศิลปะเข้าด้วยกันภายใต้บรรยากาศแห่งความเสมอภาค การยกเลิกตำแหน่งเกียรติยศสำหรับสมาชิกและสิทธิพิเศษอื่นๆ และความพยายามของเขาที่จะทำให้การบริหารโปร่งใส เปิดเผยต่อสาธารณะ และใช้งานได้จริงมากขึ้น ในการตีความ ทฤษฎี ของเพลโตใหม่ที่ว่าศิลปะเป็นสิ่งที่น่าสงสัยเพราะเป็นการเลียนแบบที่ไม่สมบูรณ์ของความเป็นจริงในอุดมคติที่ เป็นนามธรรม เขาพิจารณาแนวคิดนี้เฉพาะในขอบเขตทางศีลธรรมเท่านั้น โดยทำให้เป็นเรื่องการเมืองและสาธารณรัฐ โดยเชื่อมโยงความจริงของศิลปะเข้ากับความจริงของสถาบันทางสังคม เขายังอ้างว่าความเป็นจริงทางการเมืองของสาธารณรัฐเป็นภาพสะท้อนของสาธารณรัฐแห่งศิลปะที่เขาพยายามจะสถาปนาขึ้น แต่เหนือกว่าแนวคิด ในทางปฏิบัติลัทธิอำนาจนิยมซึ่งเป็นหนึ่งในเหตุผลที่ทำให้ราชบัณฑิตยสถานล่มสลาย ยังคงถูกนำมาปฏิบัติในการบริหารแบบสาธารณรัฐ^{[ 27 ]}

การโจมตีรูปแบบทางวิชาการอีกรูปแบบหนึ่งมาจากกลุ่มโรแมนติก ยุคแรก ในช่วงเปลี่ยนผ่านศตวรรษที่ 18 ถึง 19 ซึ่งเน้นการปฏิบัติที่มุ่งเน้นความคิดริเริ่มและความเป็นอิสระของแต่ละบุคคล ประมาณปี 1816 จิตรกรThéodore Géricaultหนึ่งในผู้บุกเบิกศิลปะโรแมนติกของฝรั่งเศส ได้กล่าวไว้ว่า:

โรงเรียนเหล่านี้ทำให้เด็กนักเรียนอยู่ในสภาวะของการแข่งขันอย่างต่อเนื่อง... ข้าพเจ้าสังเกตด้วยความเศร้าว่า นับตั้งแต่มีการก่อตั้งโรงเรียนเหล่านี้มา ผลกระทบที่เกิดขึ้นนั้นมากมายมหาศาล: พวกเขาได้ให้บริการแก่ผู้ที่มีพรสวรรค์ปานกลางนับพันคน... จิตรกรเข้าเรียนที่นั่นตั้งแต่อายุยังน้อย ดังนั้นร่องรอยของความเป็นปัจเจกบุคคลที่หลงเหลืออยู่หลังสถาบันจึงแทบมองไม่เห็น เราสามารถเห็นผลงานประมาณสิบหรือสิบสองชิ้นในแต่ละปีซึ่งแทบจะเหมือนกันทุกประการในการสร้างสรรค์ เพราะในการแสวงหาความสมบูรณ์แบบ พวกเขาสูญเสียความเป็นต้นฉบับไป วิธีการวาดแบบเดียว สีแบบเดียว การจัดวางแบบเดียวสำหรับทุกระบบ... ^{[ 28 ]}

นับตั้งแต่เริ่มมีการถกเถียงกันระหว่างสไตล์ปูซินิสต์และรูเบนิสต์ ศิลปินหลายคนทำงานอยู่ระหว่างสองสไตล์นี้ ในศตวรรษที่ 19 การถกเถียงในรูปแบบที่ฟื้นคืนชีพขึ้นมาอีกครั้ง ทำให้ความสนใจและเป้าหมายของวงการศิลปะมุ่งไปที่การสังเคราะห์เส้นสายของนีโอคลาสสิกเข้ากับสีสันของโรแมนติซิสซึม ศิลปินคนแล้วคนเล่าได้รับการยกย่องจากนักวิจารณ์ว่าประสบความสำเร็จในการสังเคราะห์นี้ เช่นเธโอโดร์ ชาสเซอริโอ , อารี เชฟเฟอร์ , ฟรานเชสโก ฮาเยซ , อเล็กซานเดอ ร์-กาเบรียล เดอแคมป์และโทมัส กูตูร์วิลเลียม-อดอล์ฟ บูเกอโรศิลปินแนววิชาการรุ่นหลัง ให้ความเห็นว่าเคล็ดลับของการเป็นจิตรกรที่ดีคือการมอง "สีและเส้นเป็นสิ่งเดียวกัน" โทมัส กูตูร์ สนับสนุนแนวคิดเดียวกันนี้ในหนังสือที่เขาเขียนเกี่ยวกับวิธีการทางศิลปะ โดยโต้แย้งว่าเมื่อใดก็ตามที่ใครบอกว่าภาพวาดมีสีที่ดีกว่าหรือเส้นที่ดีกว่านั้นเป็นเรื่องไร้สาระ เพราะเมื่อใดก็ตามที่สีปรากฏอย่างสดใส มันขึ้นอยู่กับเส้นที่จะถ่ายทอดออกมา และในทางกลับกัน และสีนั้นเป็นวิธีหนึ่งในการสื่อสาร "คุณค่า" ของรูปทรง

ประวัติศาสตร์นิยม

พัฒนาการอีกอย่างหนึ่งในช่วงเวลานี้ เรียกว่าลัทธิประวัติศาสตร์นิยม (Historicism ) ซึ่งรวมถึงการนำรูปแบบทางประวัติศาสตร์มาใช้ หรือเลียนแบบผลงานของศิลปินและช่างฝีมือในอดีต เพื่อแสดงให้เห็นถึงยุคสมัยในประวัติศาสตร์ที่ภาพวาดนั้น ๆ ในประวัติศาสตร์ศิลปะหลังจากลัทธิคลาสสิกใหม่ (Neoclassicism) ซึ่งในยุคโรแมนติกเองก็อาจถือได้ว่าเป็นขบวนการประวัติศาสตร์นิยมเช่นกัน ศตวรรษที่ 19 ได้รวมถึงช่วงประวัติศาสตร์นิยมใหม่ที่โดดเด่นด้วยการตีความไม่เพียงแต่ศิลปะคลาสสิก ของ กรีกและโรมัน เท่านั้น แต่ยังรวมถึงยุคสมัยทางศิลปะที่ตามมา ซึ่งได้รับการยกย่องมากขึ้นเรื่อย ๆ สิ่งนี้เห็นได้ชัดเจนที่สุดในผลงานของบารอน แยน ออกัสต์ เฮนดริก เลย์สผู้มีอิทธิพลต่อเจมส์ ทิสโซต์ ในภายหลัง และยังเห็นได้ในพัฒนาการของ รูปแบบ นีโอ-กรีกลัทธิประวัติศาสตร์นิยมยังหมายถึงความเชื่อและการปฏิบัติที่เกี่ยวข้องกับศิลปะเชิงวิชาการที่ว่า ควรนำนวัตกรรมจากประเพณีศิลปะที่แตกต่างกันในอดีตมาผสมผสานและประสานกัน

อุปมาอุปไมยในงานศิลปะ

วงการศิลปะยังให้ความสำคัญกับอุปมาอุปไมยในงานศิลปะมากขึ้นเรื่อยๆ ทฤษฎีเกี่ยวกับความสำคัญของเส้นและสีกล่าวว่า ศิลปินสามารถควบคุมสื่อผ่านองค์ประกอบเหล่านี้เพื่อสร้างผลกระทบทางจิตวิทยา ซึ่งสามารถแสดงถึงธีม อารมณ์ และความคิดต่างๆ ได้ เมื่อศิลปินพยายามสังเคราะห์ทฤษฎีเหล่านี้ในทางปฏิบัติ ความสนใจในงานศิลปะในฐานะสื่ออุปมาอุปไมยหรือสื่อเชิงรูปธรรมจึงได้รับการเน้นย้ำมากขึ้น มีความเชื่อว่าการแสดงออกในงานจิตรกรรมและประติมากรรมควรปลุกเร้ารูปแบบหรืออุดมคติแบบเพลโต ซึ่งเบื้องหลังภาพวาดธรรมดาๆ นั้น เราจะมองเห็นบางสิ่งที่เป็นนามธรรม ความจริงนิรันดร์บางอย่าง ดังนั้นจึงเป็นที่มา ของคำครุ่นคิดที่มีชื่อเสียง ของคีทส์ที่ว่า "ความงามคือความจริง ความจริงคือความงาม" ภาพวาดต่างๆ เป็นที่ปรารถนาให้เป็น "อุดมคติ" หรือความคิดที่สมบูรณ์บูเกอโรว์เป็นที่รู้จักกันดีว่ากล่าวว่าเขาจะไม่วาด "สงคราม" แต่จะวาด "สงคราม" ภาพเขียนจำนวนมากของศิลปินแนววิชาการเป็นภาพเปรียบเทียบธรรมชาติอย่างง่ายๆ โดยมีชื่อภาพเช่นรุ่งอรุณพลบค่ำการมองเห็นและการลิ้มรสซึ่งแนวคิดเหล่านี้ถูกถ่ายทอดผ่านรูปคนเปลือยกายเพียงรูปเดียว จัดองค์ประกอบภาพในลักษณะที่ดึงเอาแก่นแท้ของแนวคิดนั้นออกมาได้อย่างชัดเจน

อุดมคติ

ใน ด้านรูปแบบ ศิลปะเชิงวิชาการได้บ่มเพาะอุดมคติแห่งความสมบูรณ์แบบไปพร้อมๆ กับการเลียนแบบความเป็นจริงอย่างเลือกสรร ( mimesis ) ซึ่งมีมาตั้งแต่สมัยอริสโตเติลด้วยความเชี่ยวชาญอย่างสมบูรณ์แบบในเรื่องสี แสง และเงา รูปทรงต่างๆ จึงถูกสร้างขึ้นในลักษณะที่เหมือนจริงราวกับภาพถ่าย ภาพวาดบางภาพมี "ผิวเรียบเนียน" จนไม่สามารถมองเห็นร่องรอยของพู่กันได้ หลังจากร่างภาพด้วยสีน้ำมันแล้ว ศิลปินจะสร้างภาพวาดขั้นสุดท้ายด้วย "fini" แบบวิชาการ โดยปรับเปลี่ยนภาพวาดให้ตรงตามมาตรฐานทางรูปแบบ และพยายามทำให้ภาพดูสมบูรณ์แบบและเพิ่มรายละเอียดที่ไร้ที่ติ ในทำนองเดียวกันมุมมองถูกสร้างขึ้นทางเรขาคณิตบนพื้นผิวเรียบ และไม่ได้เกิดจากการมองเห็นอย่างแท้จริง

แนวโน้มในงานศิลปะยังมุ่งไปสู่ความสมบูรณ์แบบ มากขึ้น ซึ่งตรงกันข้ามกับความสมจริงโดยที่รูปทรงที่วาดนั้นถูกทำให้เรียบง่ายและเป็นนามธรรมมากขึ้น—เป็นแบบอุดมคติ—เพื่อให้สามารถแสดงถึงอุดมคติที่รูปทรงเหล่านั้นเป็นตัวแทนได้ ซึ่งจะเกี่ยวข้องกับการสรุปรูปแบบที่พบในธรรมชาติ และลดทอนความสำคัญของรูปแบบเหล่านั้นให้สอดคล้องกับความเป็นเอกภาพและแก่นเรื่องของงานศิลปะ

ลำดับชั้นของประเภทวรรณกรรม

การแสดงออกของอารมณ์ต่างๆ ได้รับการกำหนดรายละเอียดโดยวิชาการ^{[ 29 ]}และประเภทของศิลปะเองก็อยู่ภายใต้ระดับความมีเกียรติ เนื่องจากประวัติศาสตร์และตำนานถือเป็นบทละครหรือวิภาษวิธีของความคิด ซึ่งเป็นพื้นฐานที่อุดมสมบูรณ์สำหรับอุปมาอุปไมยที่สำคัญ การใช้ธีมจากหัวข้อเหล่านี้ถือเป็นรูปแบบการวาดภาพที่จริงจังที่สุด ลำดับชั้นของประเภทนี้ ซึ่งสร้างขึ้นครั้งแรกในศตวรรษที่ 17 ได้รับการยกย่องอย่างสูง โดยภาพวาดประวัติศาสตร์ (หรือที่รู้จักกันในชื่อ "ประเภทใหญ่")—หัวข้อคลาสสิก ศาสนา ตำนาน วรรณกรรม และอุปมาอุปไมย—ถูกจัดไว้ในระดับสูงสุด ตามด้วย "ประเภทรอง"— ภาพเหมือน ภาพวาดชีวิตประจำวันภาพทิวทัศน์และภาพนิ่ง^{[ 30 ] [ 23 ]}

งานศิลปะแนวประวัติศาสตร์ ซึ่งเป็นที่ชื่นชอบมากที่สุด ประกอบด้วยผลงานที่ถ่ายทอดธีมที่สร้างแรงบันดาลใจและยกระดับจิตใจ โดยมีพื้นฐานทางจริยธรรมที่สอดคล้องกับประเพณีที่ก่อตั้งโดยปรมาจารย์ เช่น มิเกลันเจโลราฟาเอลและเลโอนาร์โด ดา วินชีพอล เดลาโรชเป็นตัวอย่างที่โดดเด่นของภาพวาดประวัติศาสตร์ฝรั่งเศส และเบนจามิน เว สต์ เป็นตัวอย่างที่โดดเด่นของกระแสการวาดภาพฉากจากประวัติศาสตร์ร่วมสมัย ของอังกฤษและอเมริกาภาพวาดของฮันส์ มาการ์ต มักเป็นละครประวัติศาสตร์ขนาดใหญ่ และเขารวมสิ่งนี้เข้ากับ การตกแต่ง แบบประวัติศาสตร์เพื่อครอบงำรูปแบบของ วัฒนธรรม เวียนนา ในศตวรรษที่ 19 ภาพเหมือนประกอบด้วยภาพบุคคลขนาดใหญ่ เหมาะสำหรับการยกย่องเชิดชูในที่สาธารณะ แต่ยังมีภาพขนาดเล็กสำหรับใช้ส่วนตัวด้วย ฉากชีวิตประจำวัน หรือที่เรียกว่าฉากแนวชีวิตประจำวัน แสดงให้เห็นถึงชีวิตประจำวันในเชิงสัญลักษณ์ ภาพทิวทัศน์นำเสนอมุมมองของธรรมชาติบริสุทธิ์ในอุดมคติหรือภาพพาโนรามาของเมือง และภาพนิ่งประกอบด้วยการจัดกลุ่มวัตถุที่หลากหลายในองค์ประกอบที่เป็นทางการ^{[ 30 ] [ 23 ]}

เหตุผลของการจัดลำดับชั้นนี้มาจากแนวคิดที่ว่าแต่ละประเภทมีพลังทางศีลธรรมที่เฉพาะเจาะจงในตัวของมันเอง ดังนั้น ศิลปินจึงสามารถถ่ายทอดหลักการทางศีลธรรมได้อย่างทรงพลังและง่ายดายยิ่งขึ้นผ่านฉากประวัติศาสตร์ มากกว่าที่จะผ่านภาพนิ่ง ตัวอย่างเช่น นอกจากนี้ ตามแนวคิดของกรีก เชื่อกันว่ารูปแบบศิลปะที่สูงที่สุดคือการแสดงภาพร่างกายมนุษย์ในอุดมคติ ดังนั้นภาพทิวทัศน์และภาพนิ่งที่ไม่มีมนุษย์ปรากฏอยู่จึงมีเกียรติน้อย สุดท้ายนี้ ด้วยหน้าที่ทางสังคมและการสอนเป็นหลัก ศิลปะเชิงวิชาการจึงนิยมผลงานขนาดใหญ่และภาพเหมือนขนาดใหญ่ ซึ่งเหมาะสมกว่าสำหรับการชมโดยผู้ชมจำนวนมากและเหมาะสมกว่าสำหรับการตกแต่งพื้นที่สาธารณะ^{[ 30 ] [ 23 ]}

แนวโน้มทั้งหมดนี้ได้รับอิทธิพลจากทฤษฎีของเฮเกลนักปรัชญาชาวเยอรมัน ผู้ซึ่งเชื่อว่าประวัติศาสตร์เป็นวิภาษวิธีของแนวคิดที่แข่งขันกัน ซึ่งในที่สุดจะคลี่คลายลงด้วยการสังเคราะห์

นโปเลียนเป็น " บทเพลงสุดท้าย " ของแนวคิดเรื่องศิลปะในฐานะเครื่องมือของค่านิยมทางศีลธรรมและกระจกสะท้อนคุณธรรมเขาสนับสนุนและว่าจ้างศิลปินอย่างแข็งขันเพื่อวาดภาพความรุ่งโรจน์ส่วนตัวของเขา จักรวรรดิของเขา และการพิชิตทางการเมืองและการทหารของเขา หลังจากเขา การแตกแยกและความอ่อนแอของอุดมคติเริ่มปรากฏให้เห็นและไม่สามารถย้อนกลับได้^{[ 31 ]}เมื่อความกระตือรือร้นในเสรีภาพของกลุ่มโรแมนติกกลุ่มแรกเริ่มลดลง เมื่อโครงการจักรวรรดินิยมของนโปเลียนล้มเหลวในที่สุด และเมื่อรูปแบบผสมผสานที่ผสมผสานระหว่างโรแมนติซิสซึมและนีโอคลาสสิกได้รับความนิยม โดยปรับให้เข้ากับจุดประสงค์ของชนชั้นกลางซึ่งกลายเป็นหนึ่งในผู้สนับสนุนศิลปะที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ความรู้สึกยอมจำนนโดยทั่วไปก็ปรากฏขึ้น เช่นเดียวกับการแพร่หลายมากขึ้นของรสนิยมส่วนบุคคลของชนชั้นกลางที่ต่อต้านระบบส่วนรวมในอุดมคติ ในไม่ช้า ความชอบของชนชั้นทางสังคมนี้ ซึ่งปัจจุบันมีอิทธิพลมาก ได้แทรกซึมเข้าสู่การศึกษาระดับสูงและกลายเป็นสิ่งที่ควรค่าแก่การนำเสนอ เปลี่ยนแปลงลำดับชั้นของประเภทต่างๆ และทำให้ภาพเหมือนและประเภทรองๆ ทั้งหมด เช่น ฉากชีวิตประจำวันและภาพนิ่ง แพร่หลายมากขึ้น ซึ่งมีความโดดเด่นมากขึ้นเมื่อศตวรรษดำเนินไป^{[ 32 ]}

การสนับสนุนสถาบันการศึกษาของชนชั้นกลางเป็นวิธีการแสดงให้เห็นถึงการศึกษาและการแสวงหาเกียรติทางสังคม ซึ่งทำให้พวกเขาใกล้ชิดกับชนชั้นนำทางวัฒนธรรมและการเมืองมากขึ้น ในที่สุด การฟื้นฟูศิลปะ แบบนีโอโกธิคการพัฒนาความชื่นชอบในความงดงามราวกับภาพวาดในฐานะเกณฑ์ความงามที่เป็นอิสระ การฟื้นฟูศิลปะแบบผสมผสานของเฮลเลนิ สติก ความก้าวหน้าของ การศึกษา เกี่ยวกับยุคกลาง ศิลปะตะวันออกและคติชนวิทยา การมีส่วนร่วมที่เพิ่มมากขึ้นของสตรีในการสร้างสรรค์งานศิลปะ การให้คุณค่าแก่งานหัตถกรรมและศิลปะประยุกต์ได้เปิดมิติใหม่ของการชื่นชมศิลปะทัศนศิลป์ ค้นพบความจริงอื่นๆ ที่ควรค่าแก่การชื่นชมซึ่งก่อนหน้านี้ถูกละเลยและถูกผลักไปอยู่ชายขอบของวัฒนธรรมกระแสหลัก^{[ 19 ] [ 33 ] [ 34 ]}ผลจากการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมครั้งยิ่งใหญ่นี้ รูปแบบการศึกษาเชิงวิชาการเพื่อความอยู่รอดจึงต้องนำนวัตกรรมเหล่านี้มาใช้บ้าง แต่โดยทั่วไปแล้วยังคงรักษาประเพณีที่จัดตั้งขึ้นไว้ และสามารถมีอิทธิพลมากยิ่งขึ้น โดยยังคงสร้างแรงบันดาลใจไม่เพียงแต่ในยุโรปเท่านั้น แต่ยังรวมถึงอเมริกาและประเทศอื่นๆ ที่เคยตกเป็นอาณานิคมของชาวยุโรปตลอดศตวรรษที่ 19 อีกด้วย^{[ 35 ]}

ปัจจัยอีกประการหนึ่งในการฟื้นฟูทางวิชาการนี้ แม้จะเผชิญกับสถานการณ์ที่เปลี่ยนแปลงไปอย่างมาก คือการย้ำแนวคิดเรื่องศิลปะในฐานะเครื่องมือในการยืนยันทางการเมืองโดยขบวนการชาตินิยมในหลายประเทศ^{[ 35 ]}

ศตวรรษที่ 19 เป็นยุคทองของสถาบันศิลปะ ในแง่ที่ว่าผลงานของพวกเขาได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวางในหมู่สาธารณชนที่กว้างขวางมากขึ้น—แต่บ่อยครั้งที่วัฒนธรรมน้อยกว่าและมีความต้องการน้อยกว่า—ทำให้ศิลปะเชิงวิชาการได้รับความนิยมมากเท่ากับภาพยนตร์ ในปัจจุบัน และมีหัวข้อที่ได้รับความนิยมไม่แพ้กัน ครอบคลุมทุกอย่างตั้งแต่เรื่องราวทางประวัติศาสตร์แบบดั้งเดิมไปจนถึงเรื่องตลกขบขัน ตั้งแต่ภาพเหมือนที่หวานซึ้งและอ่อนไหวไปจนถึงฉากยุคกลางหรือฉากงดงามจากประเทศตะวันออกที่แปลกใหม่ ซึ่งเป็นสิ่งที่คิดไม่ถึงในช่วงระบอบเก่า^{[ 36 ]}

ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ศิลปะเชิงวิชาการได้แพร่หลายไปทั่วสังคมยุโรป มีการจัดนิทรรศการบ่อยครั้ง โดยนิทรรศการที่ได้รับความนิยมมากที่สุดคือปารีสซาลอนและตั้งแต่ปี 1903 ก็ มีการจัดนิทรรศการ ซาลอนดอทมน์ขึ้น นิทรรศการเหล่านี้เป็นงานขนาดใหญ่ที่ดึงดูดผู้เข้าชมจำนวนมาก ทั้งชาวพื้นเมืองและชาวต่างชาติ นอกจากจะเป็นงานศิลปะแล้ว ยังเป็นงานสังคมอีกด้วย อาจมีผู้เข้าชมถึง 50,000 คนในวันอาทิตย์วันเดียว และมากถึง 500,000 คนสามารถชมงานนิทรรศการได้ตลอดระยะเวลาสองเดือน มีการจัดแสดงภาพวาดหลายพันภาพ โดยแขวนจากระดับต่ำกว่าสายตาขึ้นไปจนถึงเพดานในลักษณะที่ปัจจุบันเรียกว่า "สไตล์ซาลอน" การจัดแสดงที่ประสบความสำเร็จในงานซาลอนถือเป็นการรับรองคุณภาพของศิลปิน ทำให้ผลงานของเขาสามารถขายได้ให้กับกลุ่มนักสะสมส่วนตัวที่กำลังเติบโตบูเกอโร , อเล็กซานเดอร์ กาบาเนลและฌอง-เลอง เฌโรมเป็นบุคคลสำคัญในวงการศิลปะนี้^{[ 37 ] [ 38 ]}

ในยุคที่ศิลปะแบบวิชาการเฟื่องฟู ภาพวาดใน ยุค โรโกโกซึ่งก่อนหน้านี้ไม่ได้รับความนิยม กลับมาได้รับความนิยมอีกครั้ง และธีมที่มักใช้ในศิลปะโรโกโก เช่นอีรอสและไซคีก็กลับมาเป็นที่นิยมอีกครั้ง วงการศิลปะแบบวิชาการยังชื่นชมราฟาเอลในด้านอุดมคติของผลงานของเขา โดยถึงขั้นชื่นชอบราฟาเอลมากกว่ามิเกลันเจโลเสียอีก

อังกฤษ

ในอังกฤษ อิทธิพลของราชบัณฑิตยสถานเติบโตขึ้นเมื่อความสัมพันธ์กับรัฐแข็งแกร่งขึ้น ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19 ราชบัณฑิตยสถานได้ใช้อำนาจควบคุมโดยตรงหรือโดยอ้อมเหนือเครือข่ายหอศิลป์ พิพิธภัณฑ์ นิทรรศการ และสมาคมศิลปะอื่นๆ มากมาย รวมถึงหน่วยงานบริหารที่ซับซ้อนซึ่งรวมถึงพระมหากษัตริย์รัฐสภาและหน่วยงานของรัฐอื่นๆ ซึ่งแสดงออกทางวัฒนธรรมผ่านความสัมพันธ์กับสถาบันการศึกษา^{[ 39 ] [ 40 ]}นิทรรศการฤดูร้อนของราชบัณฑิตยสถานได้รับความนิยมมากขึ้นในเวลานั้นและจัดขึ้นเป็นประจำทุกปีโดยไม่ขาดตอนมาจนถึงปัจจุบัน

เมื่อศตวรรษดำเนินไป ความท้าทายต่อความเป็นผู้นำนี้เริ่มปรากฏขึ้น เรียกร้องให้มีการชี้แจงความสัมพันธ์กับรัฐบาล และสถาบันเริ่มให้ความสนใจกับแง่มุมของตลาดมากขึ้นในสังคมที่กำลังมีความหลากหลายมากขึ้นและปลูกฝังแนวโน้มทางสุนทรียศาสตร์ที่หลากหลาย โรงเรียนสาขาต่างๆ ก็ถูกเปิดขึ้นในเมืองต่างๆ เพื่อตอบสนองความต้องการของภูมิภาค ในช่วงกลางศตวรรษที่ 19 ราชบัณฑิตยสถานศิลปะได้สูญเสียการควบคุมการผลิตงานศิลปะของอังกฤษไปแล้ว เนื่องจากเผชิญกับการเพิ่มจำนวนของศิลปินอิสระและสมาคมต่างๆ แต่ก็ยังคงพยายามรักษาไว้ท่ามกลางความตึงเครียดภายใน ประมาณปี 1860 ราชบัณฑิตยสถานศิลปะก็กลับมามีเสถียรภาพอีกครั้งผ่านกลยุทธ์ใหม่ๆ ในการผูกขาดอำนาจ โดยการนำแนวโน้มใหม่ๆ เข้ามาสู่ขอบเขตของตน เช่น การส่งเสริมเทคนิคสีน้ำ ที่เคยถูกละเลย ซึ่งได้รับความนิยมอย่างมาก การยอมรับสมาชิกหญิง การกำหนดให้สมาชิกใหม่ในจำนวนสมาชิกที่ขยายใหญ่ขึ้นต้องสละความเป็นสมาชิกของสมาคมอื่นๆ และการปฏิรูปโครงสร้างการบริหารเพื่อให้ดูเหมือนสถาบันเอกชน แต่แฝงด้วยจุดประสงค์ทางพลเมืองและลักษณะสาธารณะ ด้วยวิธีนี้ สถาบันจึงสามารถบริหารจัดการส่วนสำคัญของวงการศิลปะอังกฤษตลอดศตวรรษที่ 19 และแม้จะมีการต่อต้านจากสมาคมและกลุ่มศิลปิน เช่น กลุ่มพรีราฟาเอลไลต์สถาบันก็ยังคงเป็นหน่วยงานด้านระเบียบวินัย การศึกษา และการเชิดชูเกียรติที่มีความสำคัญสูงสุด สามารถติดตามความก้าวหน้าของศิลปะสมัยใหม่ ได้อย่างกว้างขวาง ซึ่งขัดแย้งกับมุมมองทั่วไปที่ว่าสถาบันศิลปะมักจะเป็นพวกอนุรักษ์นิยม^{[ 39 ] [ 40 ]}

เยอรมนี

ในเยอรมนี จิตวิญญาณทางวิชาการในตอนแรกนั้นพบกับการต่อต้านบ้างในการนำไปใช้อย่างเต็มที่ ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 นักทฤษฎีอย่างBaumgarten , SchillerและKantได้ส่งเสริมความเป็นอิสระของสุนทรียศาสตร์ผ่านแนวคิด " ศิลปะเพื่อศิลปะ " และเน้นย้ำถึงความสำคัญของการศึกษาด้วยตนเองของศิลปิน เพื่อต่อต้านการทำให้เป็นมวลชนที่ถูกกำหนดโดยอารยธรรมและสถาบันต่างๆ โดยมองว่าโครงสร้างแบบรวมกลุ่มและลักษณะที่ไม่เป็นส่วนตัวของสถาบันการศึกษาเป็นภัยคุกคามต่อความปรารถนาของพวกเขาในเสรีภาพในการสร้างสรรค์ แรงบันดาลใจ แบบปัจเจกนิยมและความเป็นต้นฉบับอย่างแท้จริง ในทำนองนี้การวิจารณ์ศิลปะเริ่มมีลักษณะทางสังคมวิทยา ที่ชัดเจน ^{[ 41 ]}

ส่วนหนึ่งของปฏิกิริยานี้เกิดจากกิจกรรมของ กลุ่ม นาซาเรนซึ่งเป็นกลุ่มจิตรกรที่แสวงหาการกลับคืนสู่รูปแบบยุคเรเนสซองส์และแนวปฏิบัติในยุคกลางด้วยจิตวิญญาณแห่งความเคร่งครัดและความเป็นพี่น้อง ภายใต้อิทธิพลของพวกเขา ได้มีการนำมาสเตอร์คลาสมาใช้—ซึ่งขัดแย้งกับความเป็นจริง คือจัดขึ้นภายในสถาบันเอง—โดยมีเป้าหมายที่จะจัดกลุ่มนักเรียนที่มีศักยภาพไว้รอบๆ อาจารย์ผู้รับผิดชอบในการสอน แต่ด้วยความเอาใจใส่และการดูแลที่เข้มข้นกว่าในระบบทั่วไปของฝรั่งเศส โดยตั้งอยู่บนสมมติฐานที่ว่าการดูแลแบบเฉพาะบุคคลเช่นนี้จะช่วยให้การศึกษามีความแข็งแกร่งและลึกซึ้งยิ่งขึ้น วิธีนี้ได้รับการริเริ่มขึ้นครั้งแรกที่ สถาบันศิลปะ ดุสเซลดอร์ฟและค่อยๆ พัฒนาไปอย่างช้าๆ แต่ในช่วงศตวรรษที่ 19 วิธีนี้กลายเป็นเรื่องปกติในสถาบันศิลปะของเยอรมันทั้งหมด และยังถูกเลียนแบบในประเทศอื่นๆ ในยุโรปเหนือ ผลลัพธ์ที่น่าสนใจของมาสเตอร์คลาสคือ การเริ่มต้นของประเพณีการวาดภาพฝาผนังขนาดใหญ่ และการชี้นำกลุ่มศิลปะแนวหน้า ในท้องถิ่น ไปในแนวทางที่ไม่ทำลายรูปเคารพ มาก เท่ากับในปารีส^{[ 42 ]}

สหรัฐอเมริกา

อิทธิพลของราชบัณฑิตยสถานแผ่ขยายข้ามมหาสมุทรและกำหนดรากฐานและทิศทางของศิลปะอเมริกันอย่างมากตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 18 จนถึงกลางศตวรรษที่ 19 เมื่อประเทศเริ่มสร้างความเป็นอิสระทางวัฒนธรรม ศิลปินท้องถิ่นชั้นนำบางคนศึกษาในลอนดอนภายใต้การแนะนำของราชบัณฑิตยสถาน และคนอื่นๆ ที่ตั้งรกรากในอังกฤษยังคงมีอิทธิพลในประเทศบ้านเกิดของตนผ่านการส่งผลงานศิลปะอย่างสม่ำเสมอ นี่เป็นกรณีของจอห์น ซิงเกิลตัน คอปเลย์ผู้มีอิทธิพลอย่างมากในประเทศของเขาจนถึงต้นศตวรรษที่ 19 และเบนจามิน เวสต์ผู้ซึ่งกลายเป็นหนึ่งในผู้นำของขบวนการนีโอคลาสสิก-โรแมนติกของอังกฤษและเป็นหนึ่งในชื่อหลักของยุโรปในยุคของเขาในสาขาจิตรกรรมประวัติศาสตร์ เขามีลูกศิษย์หลายคน เช่นชาร์ลส์ วิลสัน พีล กิลเบิร์ต สจ๊วตและจอห์น ทรัมบูลและอิทธิพลของเขาก็คล้ายคลึงกับของคอปเลย์ที่มีต่อจิตรกรรมอเมริกัน^{[ 43 ]}

สถาบันแห่งแรกที่ก่อตั้งขึ้นในสหรัฐอเมริกาคือสถาบันวิจิตรศิลป์แห่งเพนซิลเวเนียซึ่งก่อตั้งขึ้นในปี 1805 และยังคงดำเนินงานอยู่จนถึงปัจจุบัน ความคิดริเริ่มมาจากจิตรกรCharles PealeและประติมากรWilliam Rushพร้อมด้วยศิลปินและพ่อค้าคนอื่นๆ ความก้าวหน้าเป็นไปอย่างช้าๆ และถึงจุดสูงสุดในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 เมื่อเริ่มได้รับการสนับสนุนทางการเงินอย่างมีนัยสำคัญ เปิดหอศิลป์ และสร้างคอลเลกชันของตนเอง กลายเป็นฐานที่มั่นต่อต้านลัทธิสมัยใหม่^{[ 44 ]}ขั้นตอนที่สำคัญที่สุดในการสร้างวัฒนธรรมทางวิชาการของอเมริกาเกิดขึ้นเมื่อสถาบันการออกแบบแห่งชาติก่อตั้งขึ้นในปี 1826 โดยSamuel FB Morse , Asher B. Durand , Thomas Coleและศิลปินคนอื่นๆ ที่ไม่พอใจกับทิศทางของสถาบันเพนซิลเวเนีย ในไม่ช้าสถาบันแห่งนี้ก็กลายเป็นสถาบันศิลปะที่ได้รับการเคารพมากที่สุดในประเทศ^{[ 45 ] [ 46 ]}วิธีการของพวกเขายึดตามแบบจำลองทางวิชาการแบบดั้งเดิม โดยเน้นการวาดภาพจากแบบจำลองคลาสสิกและแบบจำลองที่มีชีวิตจริง นอกเหนือจากการบรรยายเกี่ยวกับกายวิภาคศาสตร์ ทัศนวิสัย ประวัติศาสตร์ และตำนานเทพเจ้า รวมถึงวิชาอื่นๆ โคลและดูแรนด์ยังเป็นผู้ก่อตั้งโรงเรียนฮัดสันริเวอร์ซึ่งเป็นขบวนการทางสุนทรียศาสตร์ที่เริ่มต้นประเพณีการวาดภาพที่ยิ่งใหญ่ ซึ่งคงอยู่ยาวนานถึงสามชั่วอายุคน ด้วยความเป็นเอกภาพของหลักการที่โดดเด่น และนำเสนอภูมิทัศน์ของประเทศในแง่มุมที่ยิ่งใหญ่ อุดมคติ และบางครั้งก็จินตนาการ สมาชิกของกลุ่มนี้ ได้แก่อัลเบิร์ต เบียร์สตัดต์และเฟรเดอริก เอ็ดวิน เชิร์ชจิตรกรภูมิทัศน์ที่มีชื่อเสียงที่สุดในยุคของพวกเขา^{[ 47 ] [ 48 ]}

อย่างไรก็ตาม ในด้านประติมากรรม อิทธิพลที่ยิ่งใหญ่ที่สุดมาจากสถาบันศิลปะของอิตาลี โดยเฉพาะอย่างยิ่งจากตัวอย่างของอันโตนิโอ คาโนวาซึ่งเป็นบุคคลสำคัญของลัทธินีโอคลาสสิกของยุโรป ได้รับการศึกษาบางส่วนที่สถาบันศิลปะเวนิสและกรุงโรม^{[ 49 ] [ 50 ]}อิตาลีมีฉากหลังทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมที่น่าสนใจอย่างยิ่งสำหรับประติมากร ด้วยอนุสาวรีย์ ซากปรักหักพัง และของสะสมอันล้ำค่า และสภาพการทำงานก็เหนือกว่าโลกใหม่ มาก ซึ่งขาดแคลนทั้งหินอ่อนและผู้ช่วยที่มีความสามารถที่จะช่วยศิลปินในงานศิลปะที่ซับซ้อนและต้องใช้แรงงานมากอย่างการแกะสลักหินและการหล่อบรอนซ์โฮราทิโอ กรีนอฟเป็นเพียงคนแรกในกลุ่มชาวอเมริกันจำนวนมากที่มาตั้งถิ่นฐานระหว่างกรุงโรมและฟลอเรนซ์ บุคคลที่โดดเด่นที่สุดในกลุ่มนี้คือวิลเลียม เวตมอร์ สตอรี่ซึ่งหลังจากปี 1857 ได้รับตำแหน่งผู้นำของอาณานิคมอเมริกันที่ก่อตั้งขึ้นในกรุงโรม และกลายเป็นแบบอย่างสำหรับผู้มาใหม่ทุกคน แม้ว่าพวกเขาจะพำนักอยู่ในอิตาลี กลุ่มนี้ก็ยังคงได้รับการยกย่องในประเทศของตน และความสำเร็จทางศิลปะของพวกเขาก็ได้รับการรายงานข่าวอย่างต่อเนื่องจนกระทั่งกระแสศิลปะนีโอคลาสสิกจางหายไปในอเมริกาเหนือตั้งแต่ทศวรรษ 1870 เป็นต้นไป ในเวลานั้น สหรัฐอเมริกาได้สร้างวัฒนธรรมของตนขึ้นแล้ว และสร้างเงื่อนไขทั่วไปเพื่อส่งเสริมการผลิตประติมากรรมในท้องถิ่นที่สม่ำเสมอและมีคุณภาพสูง โดยนำเอาการผสมผสานรูปแบบต่างๆ มาใช้^{[ 51 ] [ 52 ] [ 53 ]}ประติมากรเหล่านี้ยังซึมซับอิทธิพลของสถาบันศิลปะฝรั่งเศสอย่างมาก หลายคนได้รับการศึกษาที่นั่น และผลงานของพวกเขากระจายอยู่ทั่วพื้นที่สาธารณะและด้านหน้าอาคารสำคัญๆ ของอเมริกา ด้วยผลงานที่มีความเป็นพลเมืองสูงและรูปแบบที่ยิ่งใหญ่ ซึ่งกลายเป็นสัญลักษณ์ของวัฒนธรรมท้องถิ่น เช่นรูปปั้นของอับราฮัม ลินคอล์นโดยแดเนียล เชสเตอร์ เฟรนช์และอนุสรณ์สถานของโรเบิร์ต กูลด์ ชอว์โดยออกัสตัส แซงต์-กอเดนส์^{[ 54 ]}

ในปี พ.ศ. 2418 สมาคมนักเรียนศิลปะ (Art Students League)ได้ก้าวขึ้นมาเป็นสถาบันศิลปะชั้นนำของอเมริกา ก่อตั้งโดยนักเรียนที่ได้รับแรงบันดาลใจจากแบบอย่างของสถาบันศิลปะฝรั่งเศส (Académie) โดยวางแนวทางสำหรับการศึกษาศิลปะระดับชาติจนถึงสงครามโลกครั้งที่ 2และยังเปิดชั้นเรียนให้แก่ผู้หญิงด้วย สมาคมนี้เสนอเงื่อนไขการทำงานที่ดีกว่าแบบอย่างในปารีส ก่อตั้งโดยศิลปินที่มองเห็นในสภาพแวดล้อมทางวิชาการของฝรั่งเศสว่ามีเสน่ห์ดึงดูดใจในด้านวัฒนธรรมและอารยธรรม และเชื่อว่าแบบอย่างนี้จะช่วยควบคุม แรงผลักดันทาง ประชาธิปไตย ของชาติ ก้าวข้ามภูมิภาคและความแตกต่างทางสังคม ขัดเกลารสนิยมของนายทุนและมีส่วนช่วยยกระดับสังคมและพัฒนาวัฒนธรรม^{[ 54 ]}

สถาบันเหล่านี้มีสมมติฐานพื้นฐานว่า ศิลปะสามารถสอนได้โดยการจัดระบบให้เป็นทฤษฎีและการปฏิบัติที่สามารถสื่อสารได้อย่างสมบูรณ์ โดยลดความสำคัญของความคิดสร้างสรรค์ในฐานะที่เป็นผลงานดั้งเดิมและเป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวลง ตรงกันข้าม พวกเขาให้คุณค่ากับการเลียนแบบปรมาจารย์ผู้มีชื่อเสียง เคารพในขนบธรรมเนียมคลาสสิก และนำเอาแนวคิดที่ถูกกำหนดขึ้นร่วมกันมาใช้ ซึ่งไม่เพียงแต่มีลักษณะทางสุนทรียศาสตร์เท่านั้น แต่ยังมีที่มาและจุดประสงค์ทางจริยธรรมอีกด้วย

ศิลปินรุ่นเยาว์ใช้เวลาสี่ปีในการฝึกฝนอย่างเข้มงวด ในฝรั่งเศส มีเพียงนักเรียนที่สอบผ่านและมีจดหมายรับรองจากศาสตราจารย์ศิลปะที่มีชื่อเสียงเท่านั้นที่จะได้รับการยอมรับเข้าเรียนในโรงเรียนของสถาบันศิลปะÉcole des Beaux-Arts (โรงเรียนวิจิตรศิลป์) ภาพวาดและภาพเขียนเปลือยที่เรียกว่า "académies" เป็นพื้นฐานของศิลปะเชิงวิชาการ และขั้นตอนการเรียนรู้ในการสร้างสรรค์ผลงานเหล่านี้ก็ถูกกำหนดไว้อย่างชัดเจน ขั้นแรก นักเรียนจะคัดลอกภาพพิมพ์จากประติมากรรมคลาสสิก เพื่อทำความคุ้นเคยกับหลักการของเส้นโครงร่าง แสง และเงา การคัดลอกนั้นเชื่อกันว่ามีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการศึกษาเชิงวิชาการ จากการคัดลอกผลงานของศิลปินในอดีต นักเรียนจะสามารถซึมซับวิธีการสร้างสรรค์งานศิลปะของพวกเขาได้ เพื่อก้าวไปสู่ขั้นตอนต่อไป และทุกขั้นตอนที่ตามมา นักเรียนจะต้องนำเสนอภาพวาดเพื่อรับการประเมิน

หากได้รับการอนุมัติ พวกเขาจะวาดภาพจากแบบจำลองปูนปลาสเตอร์ของประติมากรรมคลาสสิกที่มีชื่อเสียง หลังจากที่ได้เรียนรู้ทักษะเหล่านี้แล้ว ศิลปินจึงจะได้รับอนุญาตให้เข้าเรียนในชั้นเรียนที่มีแบบจำลองจริง การวาดภาพไม่ได้สอนในโรงเรียนวิจิตรศิลป์จนกระทั่งหลังปี 1863 ในการเรียนรู้การวาดภาพด้วยพู่กัน นักเรียนต้องแสดงให้เห็นถึงความเชี่ยวชาญในการวาดภาพร่างก่อน ซึ่งถือเป็นพื้นฐานของการวาดภาพแบบวิชาการ หลังจากนั้น นักเรียนจึงจะสามารถเข้าร่วมสตูดิโอของศิลปินในสำนักและเรียนรู้วิธีการวาดภาพได้ ตลอดกระบวนการทั้งหมด การแข่งขันที่มีหัวข้อที่กำหนดไว้ล่วงหน้าและระยะเวลาที่กำหนดไว้จะใช้วัดความก้าวหน้าของนักเรียนแต่ละคน

การแข่งขันศิลปะที่มีชื่อเสียงที่สุดสำหรับนักเรียนคือPrix de Romeซึ่งผู้ชนะจะได้รับทุนการศึกษาเพื่อศึกษาต่อที่ โรงเรียน Académie françaiseที่Villa Mediciในกรุงโรมเป็นเวลาสูงสุดห้าปี^{[ 55 ]}ในการแข่งขัน ศิลปินต้องมีสัญชาติฝรั่งเศส เป็นชาย อายุต่ำกว่า 30 ปี และเป็นโสด ต้องมีคุณสมบัติตรงตามข้อกำหนดการเข้าเรียนของ École des Beaux-Arts และได้รับการสนับสนุนจากครูสอนศิลปะที่มีชื่อเสียง การแข่งขันนั้นโหดหิน ประกอบด้วยหลายขั้นตอนก่อนรอบสุดท้าย ซึ่งผู้เข้าแข่งขัน 10 คนจะถูกกักตัวอยู่ในสตูดิโอเป็นเวลา 72 วันเพื่อวาดภาพประวัติศาสตร์รอบสุดท้าย ผู้ชนะจะได้รับการรับประกันว่าจะมีอาชีพที่ประสบความสำเร็จ

ดังที่กล่าวไว้ การจัดแสดงที่ประสบความสำเร็จในงาน Salon ซึ่งเป็นการจัดแสดงผลงานที่ก่อตั้งโดย École des Beaux-Arts ถือเป็นการรับรองคุณภาพของศิลปิน ศิลปินจะยื่นคำร้องต่อคณะกรรมการจัดแสดงเพื่อขอให้จัดวางผลงานให้เหมาะสมที่สุด "บนเส้น" หรือในระดับสายตา หลังจากเปิดนิทรรศการ ศิลปินจะบ่นหากผลงานของพวกเขา "ถูกแขวนสูงเกินไป" หรือแขวนไว้สูงเกินไป ความสำเร็จสูงสุดสำหรับศิลปินมืออาชีพคือการได้รับเลือกเป็นสมาชิกของ Académie française และสิทธิ์ที่จะได้รับการรู้จักในฐานะนักวิชาการ ซึ่งขึ้นอยู่กับความสม่ำเสมอในการจัดแสดงในงาน Salon และความคงที่ของผลงานในระดับความเป็นเลิศ^{[ 56 ]}

ผลกระทบประการหนึ่งของการย้ายไปสู่สถาบันศิลปะคือทำให้การฝึกฝนยากขึ้นสำหรับศิลปินหญิงซึ่งถูกกีดกันจากสถาบันศิลปะส่วนใหญ่จนกระทั่งครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ^{[ a ] ​​[ 58 ] [ 59 ]}ส่วนหนึ่งเป็นเพราะความกังวลเกี่ยวกับความไม่เหมาะสมที่รับรู้ได้จากการเปลือยกายระหว่างการฝึกฝน^{[ 58 ]}ตัวอย่างเช่น ในฝรั่งเศส École des Beaux-Arts ที่ทรงอิทธิพลมีสมาชิก 450 คนระหว่างศตวรรษที่ 17 และการปฏิวัติฝรั่งเศส ซึ่งมีผู้หญิงเพียง 15 คนเท่านั้น ในจำนวนนั้น ส่วนใหญ่เป็นลูกสาวหรือภรรยาของสมาชิก ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 สถาบันศิลปะแห่งฝรั่งเศสได้ตัดสินใจที่จะไม่รับผู้หญิงเข้าเป็นสมาชิกเลย^{[ b ]}ด้วยเหตุนี้ จึงไม่มีภาพเขียนประวัติศาสตร์ขนาดใหญ่ที่หลงเหลืออยู่โดยศิลปินหญิงจากช่วงเวลานี้ แม้ว่าศิลปินหญิงบางคน เช่นMarie-Denise VillersและConstance Mayerจะสร้างชื่อเสียงในประเภทอื่นๆ เช่น การวาดภาพเหมือน^{[ 61 ] [ 62 ] [ 63 ] [ 64 ]}

ถึงกระนั้นก็ยังมีความก้าวหน้าที่สำคัญสำหรับศิลปินหญิง ในปารีส ซาลอนได้เปิดรับจิตรกรนอกกระแสวิชาการในปี 1791 ทำให้ผู้หญิงสามารถนำเสนอผลงานของตนในนิทรรศการประจำปีอันทรงเกียรติได้ นอกจากนี้ ผู้หญิงยังได้รับการยอมรับให้เป็นนักเรียนของศิลปินชื่อดัง เช่นฌาคส์-หลุยส์ ดาวิดและฌอง-แบปติสต์ เกรอซ์บ่อย ขึ้น ^{[ 65 ]}

การเน้นย้ำในศิลปะเชิงวิชาการเกี่ยวกับการศึกษาภาพเปลือยยังคงเป็นอุปสรรคสำคัญสำหรับผู้หญิงที่เรียนศิลปะจนถึงศตวรรษที่ 20 ทั้งในแง่ของการเข้าถึงชั้นเรียนจริง ๆ และในแง่ของทัศนคติของครอบครัวและสังคมที่มีต่อ ผู้หญิง ชนชั้นกลางที่กลายเป็นศิลปิน^{[ 66 ]}

ศิลปะเชิงวิชาการถูกวิพากษ์วิจารณ์เป็นครั้งแรกในเรื่องการใช้แนวคิดอุดมคติโดย ศิลปิน แนวสัจนิยมเช่นกุสตาฟ กูร์เบต์ว่าอิงอยู่กับภาพจำแบบอุดมคติ และแสดงถึงเรื่องราวในตำนานและเทพนิยาย ในขณะที่ละเลยประเด็นทางสังคมร่วมสมัย อีกหนึ่งคำวิจารณ์จากศิลปินแนวสัจนิยมคือ " พื้นผิวจอมปลอม " ของภาพวาด—วัตถุที่ปรากฏดูเรียบเนียน มันวาว และเป็นอุดมคติ—โดยไม่แสดงพื้นผิวที่แท้จริง แต่ศิลปินแนวสัจนิยมอย่างเธโอดูล ริโบต์กลับต่อต้านคำวิจารณ์นี้ด้วยการทดลองใช้พื้นผิวที่หยาบและไม่สมบูรณ์ในภาพวาดของเขา

ในแง่ ของ รูปแบบการวาดภาพ กลุ่มอิมเพรสชันนิส ต์ ซึ่งสนับสนุนการวาดภาพกลางแจ้ง อย่างรวดเร็ว ตามสิ่งที่ตาเห็นและมือวาดลงไปนั้น วิพากษ์วิจารณ์รูปแบบการวาดภาพที่เสร็จสมบูรณ์และสมบูรณ์แบบ แม้ว่าจิตรกรแนววิชาการจะเริ่มต้นการวาดภาพด้วยการร่างภาพก่อน แล้วจึงวาดภาพสีน้ำมันแต่ความประณีตที่พวกเขามอบให้กับภาพร่างนั้นดูเหมือนจะเป็นการโกหกสำหรับกลุ่มอิมเพรสชันนิสต์ ซึ่งปฏิเสธการยึดติดกับเทคนิคเชิงกล

กลุ่มสัจนิยมและอิมเพรสชันนิสต์ยังท้าทายการจัดวางภาพนิ่งและภาพทิวทัศน์ไว้ในลำดับชั้นต่ำสุดของประเภทศิลปะ ศิลปินสัจนิยมและอิมเพรสชันนิสต์ส่วนใหญ่ รวมถึงศิลปินแนวหน้ายุคแรกๆ ที่ต่อต้านระบบศิลปะแบบวิชาการ ล้วนเป็นนักเรียนในสตูดิโอ ของสถาบันการศึกษา มา ก่อน โคลด โมเนต์ , กุสตา ฟ กูร์เบต์ , เอ็ดวาร์ด มาเนต์และแม้แต่อองรี มาติสต่างก็เป็นนักเรียนของศิลปินในสถาบันการศึกษา ส่วนศิลปินอื่นๆ เช่นจิตรกรกลุ่มสัญลักษณ์นิยมและกลุ่มเซอร์เรียลลิสม์ บาง ส่วน กลับให้ความสำคัญกับขนบธรรมเนียมมากกว่า ในฐานะจิตรกรที่พยายามนำภาพทิวทัศน์ในจินตนาการมาสู่ชีวิต ศิลปินเหล่านี้จึงเต็มใจที่จะเรียนรู้จากขนบธรรมเนียมที่เน้นการแสดงภาพอย่างเข้มข้น เมื่อขนบธรรมเนียมนั้นถูกมองว่าล้าสมัย ภาพเปลือย เชิงสัญลักษณ์และภาพบุคคลที่จัดท่าทางอย่างมีชั้นเชิง จึงดูแปลกประหลาดและเหมือนฝันสำหรับผู้ชมบางส่วน

เมื่อศิลปะสมัยใหม่และศิลปะแนวหน้าได้รับอำนาจมากขึ้น ศิลปะเชิงวิชาการก็ถูกดูหมิ่นเหยียดหยามมากขึ้น และถูกมองว่าเป็นศิลปะที่อ่อนไหว ซ้ำซาก อนุรักษ์นิยม ไม่สร้างสรรค์ เป็นของชนชั้นกลางและ "ไร้สไตล์" ชาวฝรั่งเศสเรียกรูปแบบของศิลปะเชิงวิชาการอย่างดูถูกว่าL'art pompier ( pompierแปลว่า "นักดับเพลิง") โดยอ้างถึงภาพวาดของJacques-Louis David (ซึ่งได้รับการยกย่องจากสถาบัน) ซึ่งมักจะแสดงภาพทหารสวมหมวกคล้ายนักดับเพลิง^{[ 67 ]}นอกจากนี้ยังมีการเล่นคำในภาษาฝรั่งเศสด้วยpompéien ("จากปอมเปอี ") และpompeux ("โอ้อวด") ^{[ 68 ] [ 69 ]}ภาพวาดเหล่านี้ถูกเรียกว่า "grandes machines" ซึ่งกล่าวกันว่าสร้างอารมณ์ปลอมขึ้นมาด้วยกลอุบายและลูกเล่น

เมื่อเผชิญกับความไม่พอใจของศิลปินจำนวนมากขึ้นที่ถูกกีดกันออกจากงานแสดงศิลปะอย่างเป็นทางการของสถาบันศิลปะฝรั่งเศส ในปี พ.ศ. 2406 จักรพรรดินโปเลียนที่ 3จึงได้ก่อตั้งSalon des Refusés (งานแสดงศิลปะของผู้ถูกปฏิเสธ) ซึ่งถือเป็นหนึ่งในก้าวสำคัญเริ่มต้นของศิลปะสมัยใหม่^{[ 70 ]}แม้จะมีการผ่อนปรนเช่นนี้ ปฏิกิริยาของสาธารณชนก็ยังคงเป็นไปในทางลบ^{[ 71 ]}และบทวิจารณ์ที่ไม่ระบุชื่อที่ตีพิมพ์ในเวลานั้นได้สรุปทัศนคติโดยทั่วไปไว้ดังนี้:

นิทรรศการนี้น่าเศร้าและน่าสยดสยอง... ยกเว้นผลงานที่น่าสงสัยหนึ่งหรือสองชิ้น ไม่มีผลงานชิ้นใดเลยที่สมควรได้รับเกียรติให้จัดแสดงในหอศิลป์อย่างเป็นทางการ นิทรรศการนี้ยังมีความโหดร้ายอยู่บ้าง ผู้คนหัวเราะราวกับว่าทุกอย่างเป็นเพียงเรื่องตลก^{[ 72 ]}

ตามแบบอย่างของกูร์เบต์ ผู้ซึ่งในปี 1855 ได้เปิดนิทรรศการเดี่ยวที่เขาเรียกว่า Pavillon du Réalisme (ศาลาแห่งสัจนิยม) ในปี 1867 มาเนต์ซึ่งถูกปฏิเสธจากซาลอนอย่างเป็นทางการ ได้จัดแสดงผลงานอย่างอิสระ และหกปีต่อมา กลุ่มอิมเพรสชันนิสต์ได้ก่อตั้ง Salon des Indépendants (ซาลอนแห่งศิลปินอิสระ) ขึ้น ผลจากความคิดริเริ่มเหล่านี้ ตลาดศิลปะเริ่มเปิดกว้างให้กับแนวคิดทางเลือก ในขณะที่ตัวแทนจำหน่ายผลงานของศิลปินหน้าใหม่และสมาคมเอกชนต่าง ๆ เริ่มดำเนินการรณรงค์อย่างแข็งขันเพื่อประชาสัมพันธ์ศิลปินของตนเอง โดยเปิดพื้นที่จัดแสดงนิทรรศการต่าง ๆ เพื่อดึงดูดความสนใจของผู้บริโภคชนชั้นกลาง นักวิจารณ์และนักวรรณกรรมอิสระก็มีบทบาทสำคัญในการเปลี่ยนแปลงศูนย์กลางทางเศรษฐกิจและสังคมของระบบศิลปะ โดยการปกป้องและส่งเสริมศิลปินนอกระบบต่าง ๆ และให้การศึกษาแก่สาธารณชนอย่างไม่เป็นทางการผ่านการตีพิมพ์บทความในสื่อสิ่งพิมพ์ ซึ่งกลายเป็นเวทีสำคัญสำหรับการถกเถียงทางศิลปะและมีอิทธิพลอย่างกว้างขวาง ในกระบวนการนี้ สถาบันอย่างเป็นทางการของสถาบันการศึกษา ซึ่งต่อมาเปลี่ยนชื่อเป็น École des Beaux-Arts และได้ตัดขาดความสัมพันธ์กับรัฐบาล เริ่มสูญเสียฐานที่มั่นอย่างรวดเร็ว และเริ่มเสื่อมถอยลงในฐานะสถาบันที่ให้การศึกษาและประกอบวิชาชีพ^{[ 73 ] [ 74 ] [ 75 ]}

นักวิจารณ์ศิลปะชาวอังกฤษClive Bellซึ่งมีความเชื่อมโยงกับกลุ่ม Bloomsburyของศิลปะสมัยใหม่ของอังกฤษ กล่าวในปี 1914 ว่า ในช่วงกลางศตวรรษที่ 19 ศิลปะได้ "ตาย" ไปแล้ว สูญเสียความน่าสนใจทางสุนทรียศาสตร์ไปทั้งหมด และแม้แต่ประเพณีก็สิ้นสุดลง^{[ 76 ]}การดูหมิ่นศิลปะเชิงวิชาการนี้ถึงจุดสูงสุดผ่านงานเขียนของนักวิจารณ์ศิลปะชาวอเมริกันClement Greenbergซึ่งกล่าวในปี 1939 ว่า ศิลปะเชิงวิชาการทั้งหมดเป็น " คิทช์ " ในแง่ของความธรรมดา ความเป็นเชิงพาณิชย์ และพยายามเชื่อมโยงความเป็นวิชาการกับปัญหาของระบบทุนนิยมอุตสาหกรรม นอกเหนือจากการเชื่อมโยงแนวคิดใหม่ของ "รสนิยมที่ดี" กับจริยธรรมของลัทธิหัวรุนแรงทางการเมือง ฝ่ายซ้ายต่อต้านชนชั้นนายทุน สำหรับเขาแล้ว ศิลปะแนวหน้าเป็นสิ่งที่ดี เพราะเป็นการแสดงออกทางอารมณ์ของจิตสำนึกทางสังคมแบบเสรีนิยม และด้วยเหตุนี้จึงมีความจริงและอิสระมากกว่า ซึ่งถูกกล่าวซ้ำไปเรื่อยๆ ในภายหลัง ตามตรรกะที่ว่า: วิชาการ = ปฏิกิริยา = ไม่ดี เทียบกับ ศิลปะแนวหน้า = หัวรุนแรง = ดี^{[ 77 ] [ 78 ]}

นักวิจารณ์ที่มีอิทธิพลอีกหลายคน เช่นเฮอร์เบิร์ต รีดและเอิร์นส์ กอมบริชต่างทุ่มเทความพยายามอย่างมากในการหลุดพ้นจากมาตรฐานทางวิชาการแบบดั้งเดิม ในเรื่องของการสอนทุกแขนง ไม่ใช่แค่การสอนศิลปะเท่านั้น ต่างก็ให้ความสำคัญกับความคิดสร้างสรรค์ในฐานะจุดเริ่มต้นของกระบวนการเรียนรู้ โดยเน้นการละทิ้งกฎเกณฑ์และรูปแบบ และสอดคล้องกับข้อเสนอของนักการศึกษาและนักปรัชญาการศึกษา เช่นมาเรีย มอนเตสโซรีและฌอง-โอวิด เดโครลีแม้แต่ศิลปินสมัยใหม่ที่สำคัญที่สุดหลายคน เช่นคันดินสกีคลีมาเลวิชและโมโฮลี-นาจีก็อุทิศตนเพื่อสร้างโรงเรียนและกำหนดทฤษฎีใหม่สำหรับการศึกษาศิลปะบนพื้นฐานของแนวคิดเหล่านี้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งบาวเฮาส์ซึ่งก่อตั้งขึ้นในเมืองไวมาร์ประเทศเยอรมนี ในปี 1919 โดยวอลเตอร์ กรอปิอุสสำหรับนักสมัยใหม่แล้ว ความคิดสร้างสรรค์เป็นความสามารถโดยกำเนิดในการรับรู้และจินตนาการ ซึ่งทุกคนมี และยิ่งได้รับอิทธิพลจากทฤษฎีและบรรทัดฐานน้อยเท่าไร ก็ยิ่งจะอุดมสมบูรณ์และมีคุณค่ามากขึ้นเท่านั้น ในบริบทนี้ การศึกษาศิลปะมีจุดมุ่งหมายเพียงเพื่อให้วิธีการสร้างสรรค์อย่างอิสระนี้ ซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจากความรู้สึกและอารมณ์ สามารถแสดงออกออกมาเป็นงานศิลปะในรูปแบบที่เป็นเอกลักษณ์และดั้งเดิม มีไวยากรณ์เป็นของตัวเองและไม่ขึ้นอยู่กับการอ้างอิงก่อนหน้า^{[ 79 ]}

ผลงานศิลปะ แบบแมนเนอริสต์บาโรก โรโคโค และนีโอคลาสสิกเชิงวิชาการสามารถผ่านการวิพากษ์วิจารณ์จากลัทธิสมัยใหม่ได้อย่างค่อนข้างราบรื่นและได้รับการยอมรับในประวัติศาสตร์ แต่แนวโน้มเชิงวิชาการแบบผสมผสานในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 กลับถูกเยาะเย้ยและลดคุณค่าลง จนกระทั่งตลอดศตวรรษที่ 20 ผลงานเหล่านี้ส่วนใหญ่ถูกทิ้งจากคอลเลกชันส่วนตัว ราคาในตลาดตกต่ำ และถูกนำออกจากพิพิธภัณฑ์ ปล่อยให้ถูกลืมเลือนไปในห้องเก็บของ^{[ 80 ] [ 81 ] [ 82 ]}ในช่วงทศวรรษที่ 1950 ผู้ปฏิบัติงานคนสุดท้ายของลัทธิวิชาการแบบเก่าก็ตกอยู่ในความมืดมน ยิ่งไปกว่านั้น การต่อต้านลัทธิวิชาการอย่างแท้จริงได้กลายเป็นหนึ่งในแรงผลักดันหลักของขบวนการสมัยใหม่ และสิ่งเดียวที่นักวิจารณ์สนใจเชื่อมโยงกับศิลปะแนวหน้าก็คือศิลปะแนวหน้านั่นเอง^{[ 83 ]}

แม้ว่าแนวคิดวิชาการจะเสื่อมเสียชื่อเสียงอย่างกว้างขวาง แต่ก็มีนักวิจัยหลายคนตลอดศตวรรษที่ 20 ที่ศึกษาปรากฏการณ์ทางวิชาการ นักประวัติศาสตร์ศิลปะ Paul Barlow กล่าวว่า แม้ว่าลัทธิสมัยใหม่จะแพร่หลายอย่างกว้างขวางในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 แต่พื้นฐานทางทฤษฎีของการปฏิเสธลัทธิวิชาการกลับได้รับการสำรวจน้อยมากจากผู้สนับสนุน ซึ่งส่วนใหญ่แล้วกลายเป็น "ตำนานต่อต้านวิชาการ" มากกว่าการวิพากษ์วิจารณ์ที่สอดคล้องกัน^{[ 84 ]}ในบรรดาผู้ที่เกี่ยวข้องกับการศึกษานี้Nikolaus Pevsnerอาจเป็นบุคคลสำคัญที่สุด โดยบรรยายประวัติศาสตร์ของสถาบันการศึกษาในช่วงทศวรรษ 1940 ในระดับมหากาพย์ แต่เน้นที่แง่มุมของสถาบันและองค์กร โดยแยกออกจากแง่มุมทางสุนทรียศาสตร์และภูมิศาสตร์^{[ 85 ]}

นักเขียนหลายคนเห็นพ้องกันว่าการกำเนิดของลัทธิโมเดิร์นนิสม์สามารถอธิบายได้ว่าเป็นจุดจบของค่านิยมส่วนรวมและการปฏิเสธศิลปะในฐานะที่เป็นเครื่องมือสำคัญสำหรับหลักการทางศีลธรรมเป็นความจริงที่ว่างานด้านศีลธรรมและประวัติศาสตร์ยังคงถูกผลิตขึ้นตลอดศตวรรษที่ 20 แต่มีผลกระทบที่แตกต่างไปอย่างสิ้นเชิง เมื่อในยุควิกตอเรียศีลธรรมหมายถึงความบริสุทธิ์เป็น หลัก ^{[ 86 ] [ 87 ]}ลัทธิโมเดิร์นนิสม์ยังถูกอธิบายว่าเป็นต้นเหตุของกระบวนการทำลายลำดับชั้นและการเริ่มต้นของยุคแห่งปัจเจกนิยมและอัตวิสัยในศิลปะ ในรูปแบบที่ลึกซึ้งกว่าที่เคยเสนอแนะโดยกลุ่มโรแมนติกหรือแม้แต่กลุ่มแมนเนอริสต์มาก่อนหน้านี้ ก่อให้เกิดสุนทรียภาพส่วนบุคคลที่หลากหลายซึ่งไม่ได้รวมเข้าเป็นภาษาเดียวกันและเป็นเอกภาพ โดยไม่คำนึงถึงการนำการผลิตเข้าสู่ระบบที่เป็นระเบียบหรือการสร้างศิลปะที่เกี่ยวข้องกับสังคม พวกเขายังถูกกล่าวหาว่าได้ปฏิบัติเผด็จการชนชั้นสูงในแบบฉบับของตนเองซึ่งพวกเขาประณามในลัทธิวิชาการ^{[ 86 ] [ 81 ]}

ด้วยเป้าหมายของลัทธิโพสต์โมเดิร์นในการให้คำอธิบายทางประวัติศาสตร์ที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้น ครอบคลุมด้านสังคมวิทยาและหลากหลายมากขึ้น ศิลปะเชิงวิชาการจึงถูกนำกลับมาสู่หนังสือประวัติศาสตร์และการอภิปรายอีกครั้ง ตั้งแต่ต้นทศวรรษ 1990 การสร้างสรรค์ศิลปะเชิงวิชาการยังประสบกับการฟื้นตัวอย่างจำกัดผ่านการเคลื่อนไหวของสตูดิโอศิลปะแบบคลาสสิกเรียลลิสม์[ ^{88 ] ใน}พิพิธภัณฑ์และหอศิลป์ ศิลปะแบบL'art pompier (ซึ่งเป็นคำที่ผู้สนับสนุนส่วนใหญ่หลีกเลี่ยง) ก็ได้รับการฟื้นฟูในเชิงวิจารณ์เช่นกัน ส่วนหนึ่งเกิดจากพิพิธภัณฑ์ Musée d'Orsayในปารีส ซึ่งจัดแสดงในระดับที่เท่าเทียมกับ จิตรกร อิมเพรสชันนิสต์และเรียลลิสม์ในยุคนั้น การเปิดพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ในปี 1986 ไม่ได้ปราศจากการถกเถียงอย่างร้อนแรงในฝรั่งเศส เนื่องจากนักวิจารณ์บางคนมองว่าเป็นการฟื้นฟูศิลปะเชิงวิชาการ หรือแม้แต่ " การแก้ไข " ^{[ 89 ]} อย่างไรก็ตาม นักประวัติศาสตร์ศิลปะAndré Chastelพิจารณาตั้งแต่ปี 1973 แล้วว่า “มีแต่ข้อดีในการแทนที่การตัดสินที่ไม่เห็นด้วยในระดับโลก ซึ่งเป็นมรดกของการต่อสู้ในอดีต ด้วยความอยากรู้อยากเห็นที่เงียบสงบและเป็นกลาง” ตัวแทนสถาบันอื่นๆ ในการช่วยเหลือนี้ ได้แก่พิพิธภัณฑ์ศิลปะ Daheshในสหรัฐอเมริกา ซึ่งเชี่ยวชาญด้านศิลปะเชิงวิชาการในศตวรรษที่ 19 และ 20 ^{[ 80 ]}เช่นเดียวกับArt Renewal Centerซึ่งตั้งอยู่ในสหรัฐอเมริกาเช่นกัน และอุทิศตนเพื่อส่งเสริมแนวคิดเชิงวิชาการเป็นพื้นฐานสำหรับการฝึกอบรมที่มีคุณภาพของปรมาจารย์ในอนาคต^{[ 90 ]}นอกจากนี้ ศิลปะยังได้รับความชื่นชมจากสาธารณชนในวงกว้างมากขึ้น และในขณะที่ภาพวาดเชิงวิชาการครั้งหนึ่งเคยขายได้เพียงไม่กี่ร้อยดอลลาร์ในการประมูล ปัจจุบันบางภาพขายได้หลายล้านดอลลาร์^{[ 91 ]}