ราคะ^{[ก] [ข]} ( / ˈ r ɑː ɡ ə / RAH-gə ; IAST : rāga , สันสกฤต: [ɾäːɡɐ] ; แปลตรงตัวว่า' การแต่งสี', 'การแต้มสี' หรือ' การย้อมสี' ) ^{[ 1 ] [ 2 ]}คือกรอบทำนองสำหรับการด้นสดในดนตรีคลาสสิกอินเดียคล้ายกับโหมดทำนอง [ ^{3 ]}ราคะเป็นหัวใจสำคัญของดนตรีคลาสสิกอินเดีย^{[ 4 ​​] ราคะแต่ละอันประกอบด้วยโครงสร้างทำนองมากมายพร้อมด้วยลวดลายดนตรี และจากมุมมองของประเพณีอินเดีย ดนตรีที่ได้นั้นมีความสามารถในการ "แต่ง แต้ม}สีจิตใจ" ขณะที่มันดึงดูดอารมณ์ของผู้ชม^{[ 1 ] [ 2 ] [ 4 ]}

แต่ละรากาเป็นกรอบดนตรีที่นักดนตรีสามารถใช้ในการด้นสดได้^{[ 3 ] [ 5 ] [ 6 ]}การด้นสดของนักดนตรีเกี่ยวข้องกับการสร้างลำดับของโน้ตที่รากาอนุญาต โดยสอดคล้องกับกฎเฉพาะของรากา รากามีตั้งแต่รากาขนาดเล็ก เช่นบาฮาร์และสาหานาซึ่งไม่ต่างจากเพลงมากนัก ไปจนถึงรากาขนาดใหญ่ เช่นมัลเคานส์ดาร์บารีและยามานซึ่งมีขอบเขตกว้างขวางสำหรับการด้นสด และการแสดงอาจกินเวลานานกว่าหนึ่งชั่วโมง รากาอาจเปลี่ยนแปลงไปตามกาลเวลา ตัวอย่างเช่นมาร์วาซึ่งการพัฒนาหลักคือการลงไปในอ็อกเทฟที่ต่ำกว่า ตรงกันข้ามกับอ็อกเทฟกลางแบบดั้งเดิม^{[ 7 ]}แต่ละรากาตามประเพณีมีความสำคัญทางอารมณ์และการเชื่อมโยงเชิงสัญลักษณ์ เช่น กับฤดูกาล เวลา และอารมณ์^{[ 3 ]}รากาถือเป็นวิธีการในประเพณีดนตรีของอินเดียในการกระตุ้นความรู้สึกเฉพาะในผู้ฟัง ในประเพณีดนตรีคลาสสิกมีรากาหลายร้อยแบบที่ได้รับการยอมรับ โดยมีประมาณ 30 แบบที่เป็นที่นิยม^{[ 3 ] [ 6 ]}และรากาแต่ละแบบก็มี "บุคลิกทำนองที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัว" ^{[ 8 ]}

ดนตรีคลาสสิกมีสองประเพณีหลัก คือฮินดูสถานี ( อินเดียเหนือ ) และคาร์นาติก ( อินเดียใต้ ) และแนวคิดเรื่องรากาเป็นสิ่งที่ทั้งสองประเพณีใช้ร่วมกัน^{[ 5 ]}รากายังพบได้ใน ประเพณีของ ศาสนาซิกข์เช่น ในคุรุ กรันถ์ ซาฮิบซึ่งเป็นคัมภีร์หลักของศาสนาซิกข์ [ ^{9 ] ใน}ทำนองเดียวกัน รากาเป็นส่วนหนึ่งของ ประเพณี ควาวาลีในชุมชนอิสลามซูฟี ใน เอเชียใต้ [ ^{10 ] เพลง} ประกอบภาพยนตร์ และกาซัลยอด นิยม ของอินเดียบาง เพลง ใช้รากาในการแต่งเพลง^{[ 11 ]}

ทุกราคะจะมีสวาระ (โน้ตหรือระดับเสียงที่มีชื่อเรียก) เรียกว่าชัดจาหรือ อัธระสัทจา ซึ่งผู้เล่นสามารถเลือกระดับเสียงได้ตามอำเภอใจ ระดับเสียงนี้ใช้เป็นจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดของสัปตกะ (โดยทั่วไปคือช่วงเสียงคู่แปด) ราคะยังประกอบด้วยอธิษฐะ ซึ่งเป็นสวาระมาหรือ สวาระปาอธิษฐะจะแบ่งช่วงเสียงคู่แปดออกเป็นสองส่วนหรืออังคะคือปุรวังคะซึ่งประกอบด้วยโน้ตต่ำ และอุตตรังคะซึ่งประกอบด้วยโน้ตสูง ทุกราคะจะมีวาทิและสัมวา ทิ วาทิเป็นสวาระที่โดดเด่นที่สุด ซึ่งหมายความว่านักดนตรีที่เล่นแบบด้นสดจะเน้นหรือให้ความสนใจกับวาทิมากกว่าโน้ตอื่นๆ สัมวาทิจะสอดคล้องกับวาทิ (โดยจะมาจากอังคะที่ไม่มีวาทิอยู่เสมอ) และเป็นสวาระที่โดดเด่นเป็นอันดับสองในราคะ

คำภาษาสันสกฤตrāga (สันสกฤต: राग ) มีรากศัพท์มาจากอินเดีย โดยรากศัพท์อินโด-ยุโรป*reg-หมายถึง 'การย้อมสี' คำที่มีรากศัพท์เดียวกันพบได้ในภาษากรีกเปอร์เซียKhwarezmianและเคิร์ดคำว่า "แดง" และ "rado" ก็มีความเกี่ยวข้องเช่นกัน^{[ 12 ]}ตามที่Monier Monier-Williamsกล่าวไว้ คำนี้มาจากคำภาษาสันสกฤตที่หมายถึง "การกระทำของการระบายสีหรือการย้อมสี" หรือเรียกง่ายๆ ว่า "สี เฉดสี โทนสี สีย้อม" [ ^{13 ] คำ}นี้ยังหมายถึงสภาวะทางอารมณ์ที่อ้างถึง "ความรู้สึก ความรัก ความปรารถนา ความสนใจ ความสุข หรือความยินดี" โดยเฉพาะอย่างยิ่งที่เกี่ยวข้องกับความหลงใหล ความรัก หรือความเห็นอกเห็นใจต่อสิ่งใดสิ่งหนึ่ง^{[ 14 ]}ในบริบทของดนตรีอินเดียโบราณ คำนี้หมายถึงโน้ตที่กลมกลืน ทำนอง สูตร หรือองค์ประกอบพื้นฐานของดนตรีที่นักดนตรีสามารถใช้สร้างประสบการณ์ให้กับผู้ฟังได้^{[ 13 ]}

คำนี้ปรากฏในอุปนิษัทหลัก โบราณ ของศาสนาฮินดูรวมถึงภควัตคีตาด้วย^{[ 15 ]}ตัวอย่างเช่น บทที่ 3.5 ของไมตรีอุปนิษัทและบทที่ 2.2.9 ของมุนทกะอุปนิษัทมีคำว่าrāgaมุนทกะอุปนิษัทใช้คำนี้ในการอภิปรายเกี่ยวกับจิตวิญญาณ (อัตมัน-พรหมัน) และสสาร (ประกฤติ) โดยมีความหมายว่าจิตวิญญาณไม่ได้ "แต่งแต้ม ย้อมสี ทำให้เปื้อน ทำให้มีสี" สสาร^{[ 16 ]}ไมตรีอุปนิษัทใช้คำนี้ในความหมายของ "กิเลส คุณสมบัติภายใน สภาวะทางจิตวิทยา" ^{[ 15 ] [ 17 ]}คำว่าrāgaยังพบได้ในตำราโบราณของพุทธศาสนาซึ่งมีความหมายว่า "กิเลส ความลุ่มหลง ความใคร่ ความปรารถนา" ในประสบการณ์ที่น่าพึงพอใจในฐานะหนึ่งในสามมลทินของอุปนิสัย^{[ 18 ] [ 19 ]}อีกทางหนึ่งrāgaถูกใช้ในตำราพุทธศาสนาในความหมายว่า "สี สีย้อม เฉดสี" ^{[ 18 ] [ 19 ] [ 20 ]}

กลุ่ม ราคะเรียกว่าธาต^{[ 21 ]}

คำว่าrāgaในความหมายสมัยใหม่ของรูปแบบทำนองเพลง ปรากฏในBrihaddeshiโดยMataṅga Muniซึ่งมีอายุราวศตวรรษ ที่ 8 [ ²² ] ^{หรืออาจ}จะเป็นศตวรรษที่ 9 ^{[ 23 ]} Brihaddeshi อธิบายrāgaว่าเป็น "การผสมผสานของโทนเสียงซึ่งด้วยความสง่างามที่ส่องสว่างงดงาม ทำให้ผู้คนทั่วไปพึงพอใจ" ^{[ 24 ]}

ตามที่Emmie te Nijenhuisศาสตราจารย์ด้านดนตรีวิทยา อินเดียกล่าวไว้ ส่วนDattilamของBrihaddeshiยังคงหลงเหลือมาจนถึงยุคปัจจุบัน แต่รายละเอียดของนักวิชาการดนตรีโบราณที่กล่าวถึงในข้อความที่มีอยู่บ่งชี้ถึงประเพณีที่มั่นคงมากขึ้นในช่วงเวลาที่ข้อความนี้ถูกแต่งขึ้น^{[ 22 ]}แนวคิดสำคัญและกรอบต้นแบบเดียวกันนี้พบได้ใน ตำรา ฮินดู โบราณ เช่นNaradiyasiksaและงานภาษาสันสกฤตคลาสสิกNatya ShastraโดยBharata Muniซึ่งมีการประมาณช่วงเวลาไว้ระหว่าง 500 ปีก่อนคริสตกาลถึง 500 ปีคริสตกาล^{[ 25 ]}อาจจะระหว่าง 200 ปีก่อนคริสตกาลถึง 200 ปีคริสตกาล^{[ 26 ]}

ภารตะอธิบายชุดการทดลองเชิงประจักษ์ที่เขาทำกับวีณาจากนั้นเปรียบเทียบสิ่งที่เขาได้ยิน โดยสังเกตความสัมพันธ์ของช่วงห่างคู่ห้าเป็นฟังก์ชันของการเปลี่ยนแปลงที่ตั้งใจเหนี่ยวนำในการปรับจูนเครื่องดนตรี ภารตะกล่าวว่าการรวมกันของโน้ตบางอย่างนั้นไพเราะ และบางอย่างก็ไม่ไพเราะ วิธีการทดลองกับเครื่องดนตรีของเขากระตุ้นให้นักวิชาการชาวอินเดียโบราณทำงานเพิ่มเติม นำไปสู่การพัฒนาการเรียงลำดับที่ต่อเนื่อง ตลอดจนทฤษฎีความสัมพันธ์ระหว่างโน้ตดนตรี บันไดเสียงที่ประสานกัน และความรู้สึกที่ผู้ฟังได้รับ^{[ 23 ]}ภารตะกล่าวถึงไภรวะเกาศิกะ หิ ณ โด ละ ทิปะกะศรีราคะและเมฆะภารตะกล่าวว่าสิ่งเหล่านี้สามารถกระตุ้นความรู้สึกบางอย่างและความสามารถในการ "แต่งแต้มอารมณ์" ให้กับผู้ฟังได้^{[ 13 ] [ 23 ]} Natya Shastraที่เป็นสารานุกรมของเขาเชื่อมโยงการศึกษาดนตรีของเขากับศิลปะการแสดง และมีอิทธิพลต่อประเพณีศิลปะการแสดงของอินเดีย^{[ 27 ] [ 28 ]}

ตำราโบราณอีกเล่มหนึ่งคือNaradiyasiksaซึ่งมีอายุย้อนไปถึงศตวรรษที่ 1 ก่อนคริสต์ศักราช กล่าวถึงดนตรีทางโลกและทางศาสนา และเปรียบเทียบโน้ตดนตรีต่างๆ^{[ 29 ]}นี่คือตำราที่เก่าแก่ที่สุดที่รู้จักกันซึ่งตั้งชื่อโน้ตดนตรีแต่ละตัวอย่างเคารพว่าเป็นเทพเจ้า โดยอธิบายในแง่ของวรรณะ ('สี') และลวดลายอื่นๆ เช่น ส่วนต่างๆ ของนิ้ว ซึ่งเป็นแนวทางที่คล้ายคลึงกับGuidonian hand ในศตวรรษที่ 12 ในดนตรีของยุโรป^{[ 29 ]}การศึกษาที่จัดเรียงจังหวะและโหมด ( rāga ) ทางคณิตศาสตร์เรียกว่าprastāra ('เมทริกซ์') ( Khan 1996 , หน้า 89, อ้างอิง: "...คำภาษาสันสกฤตprastāra ... หมายถึงการจัดเรียงจังหวะและโหมดทางคณิตศาสตร์ ในระบบดนตรีของอินเดียมีโหมดประมาณ 500 โหมดและจังหวะที่แตกต่างกัน 300 แบบที่ใช้ในดนตรีในชีวิตประจำวัน โหมดเหล่านี้เรียกว่า Ragas") ^{[ 30 ]}

ในตำราโบราณของศาสนาฮินดู คำ ว่าjatiหมายถึงโหมดทางเทคนิคของrāgaต่อมาjatiพัฒนาไปเป็นความหมายของระดับเชิงปริมาณ ในขณะที่rāgaพัฒนาไปเป็นแนวคิดที่ซับซ้อนมากขึ้นซึ่งรวมถึงประสบการณ์ของผู้ฟังด้วย^{[ 31 ]}ความหมายเชิงเปรียบเทียบของคำนี้ เช่น 'ความหลงใหล ความรัก ความปรารถนา ความปีติยินดี' ก็พบได้ในมหาภารตะ เช่นกัน ความหมายเฉพาะเจาะจงของ 'ความน่ารัก ความงดงาม' โดยเฉพาะอย่างยิ่งของเสียงหรือบทเพลง ปรากฏในภาษาสันสกฤตคลาสสิกซึ่งใช้โดยกาลิดาสะและในปัญจตันตระ^{[ 32 ]}

ดนตรีคลาสสิกของอินเดียมีรากฐานมาจากยุคโบราณและพัฒนาขึ้นเพื่อจุดประสงค์ทั้งทางจิตวิญญาณ ( โมกษะ ) และความบันเทิง ( กามะ ) แนวคิดเกี่ยวกับเสียงสามารถสืบย้อนไปได้ถึงยุคพระเวท เสียงถูกมองว่ามีพลังเหนือธรรมชาติ ดังนั้นการท่องจำข้อความพระเวทจึงต้องอาศัยการออกเสียงที่แม่นยำ^{[ 33 ]}

ราคะ พร้อมด้วยศิลปะการแสดง เช่น การเต้นรำและดนตรี เป็นส่วนสำคัญของศาสนาฮินดูมาอย่างยาวนาน ชาวฮินดูส่วนใหญ่ไม่ได้มองดนตรีเป็นเพียงความบันเทิง แต่เป็นการปฏิบัติทางจิตวิญญาณและเส้นทางสู่โมกษะ (การหลุดพ้น) ^{[ 34 ] [ 35 ] [ 36 ]}ในประเพณีนี้ เชื่อกันว่าราคะมีอยู่ตามธรรมชาติที่ถูกค้นพบมากกว่าถูกประดิษฐ์ขึ้นโดยศิลปิน^{[ 37 ]}ดนตรีสอดคล้องกับมนุษย์เพราะมันสะท้อนถึงความกลมกลืนที่ซ่อนเร้นของการสร้างสรรค์ขั้นสูงสุด^{[ 37 ]}ตำราโบราณ เช่นสามเวท (ประมาณ 1000 ปีก่อนคริสตกาล) ซึ่งเรียบเรียงฤคเวทตามรูปแบบทำนอง^{[ 38 ]}มีโครงสร้างทั้งหมดตามทำนองเพลง^{[ 34 ] [ 39 ]}ชาวฮินดูมองว่าราคะเป็นการแสดงออกของเทพเจ้า โดยแต่ละโน้ตดนตรีถือเป็นเทพเจ้าหรือเทพธิดาที่มีบุคลิกซับซ้อน^{[ 29 ]}

ในช่วงการเคลื่อนไหวภักติของศาสนาฮินดู ซึ่งย้อนไปถึงช่วงกลางของสหัสวรรษที่ 1 คริสต์ศักราช ราคะได้กลายเป็นส่วนสำคัญของการแสดงออกทางดนตรีของจิตวิญญาณบทเพลงภชันและกีรตันได้รับการประพันธ์และแสดงโดยผู้บุกเบิกยุคแรกในอินเดียใต้ภชันเป็นบทเพลงสวดบูชาที่มีรูปแบบอิสระโดยอิงจากราคะทำนอง[ 40 ^{] [ 41 ]ในทาง}กลับกัน กีรตันเป็นการแสดงเป็นทีมที่มีโครงสร้างมากกว่า โดยทั่วไปจะมีโครงสร้างทาง ดนตรี แบบถามตอบคล้ายกับการสนทนาอย่างใกล้ชิด ประกอบด้วยเครื่องดนตรีสองชิ้นขึ้นไป^{[ 42 ] [ 43 ]}และรวมเอาราคะต่างๆ เช่น ราคะที่เกี่ยวข้องกับเทพเจ้าฮินดู เช่นพระศิวะ ( ไภรวะ ) หรือพระกฤษณะ ( หินโดลา ) ^{[ 44 ]}

ตำราสันสกฤตSangitaratnakara ในช่วงต้นศตวรรษที่ 13 โดยSarngadevaซึ่งได้รับการอุปถัมภ์จากกษัตริย์ Sighanaแห่งราชวงศ์ Yadava ใน ภูมิภาค เดคคานตอนกลางเหนือ (ปัจจุบันเป็นส่วนหนึ่งของรัฐมหาราษฏระ ) กล่าวถึงและอธิบายราคะ 253 ชนิด นี่เป็นหนึ่งในตำราประวัติศาสตร์ที่ครอบคลุมที่สุดที่ยังหลงเหลืออยู่เกี่ยวกับโครงสร้าง เทคนิค และเหตุผลเบื้องหลังราคะ^{[ 45 ] [ 46 ] [ 47 ]}

ประเพณีการนำราคะ มาใช้ ในดนตรีทางจิตวิญญาณยังพบได้ในศาสนาเชน^{[ 48 ]}และในศาสนาซิกข์ [ ^{49 ] ใน}คัมภีร์ของศาสนาซิกข์ บทเพลงจะถูกกำหนดเป็นราคะเฉพาะและขับร้องตามกฎของราคะนั้น^{[ 50 ] [ 51 ]}ตามที่ปาชาอุระ ซิงห์ ศาสตราจารย์ด้านการศึกษาศาสนาซิกข์และปัญจาบ กล่าว ไว้ว่า ราคะและทาลาจากประเพณีอินเดียโบราณได้รับการคัดเลือกและบูรณาการอย่างระมัดระวังโดยคุรุของศาสนาซิกข์เข้ากับบทสวดของพวกเขา พวกเขายังเลือกจาก "เครื่องดนตรีมาตรฐานที่ใช้ในประเพณีดนตรีฮินดู" สำหรับการขับร้องกิร์ตันในศาสนาซิกข์^{[ 51 ]}

ในช่วงการปกครองของอิสลามในอนุทวีปอินเดีย โดยเฉพาะอย่างยิ่งในศตวรรษที่ 15 และหลังจากนั้น ประเพณีอิสลามลึกลับของซูฟิซึมได้พัฒนาเพลงสวดและดนตรีบูชาที่เรียกว่ากาวาลีซึ่งรวมเอาองค์ประกอบของราคะและทาลาเข้า ไว้ด้วย ^{[ 52 ] [ 53 ]}

พระพุทธเจ้าทรงห้ามไม่ให้พระภิกษุสงฆ์แสวงหาการบรรลุธรรมขั้นสูงฟังเพลงเพื่อความบันเทิง แต่ทรงสนับสนุนให้สวดมนต์ศักดิ์สิทธิ์แทน^{[ 54 ]}ตัวอย่างเช่น คัมภีร์ไตรปิฎกต่างๆ ของพุทธศาสนาได้ระบุถึง ทศศิลาหรือศีล 10 ข้อสำหรับผู้ที่ปฏิบัติตามระเบียบสงฆ์ ในบรรดาศีลเหล่านั้นมีศีลข้อหนึ่งที่แนะนำให้พระภิกษุสงฆ์ "งดเว้นจากการเต้นรำ ร้องเพลง ดนตรี และการแสดงทางโลก" ^{[ 55 ] [ 56 ]}พุทธศาสนาไม่ได้ห้ามดนตรีหรือการเต้นรำสำหรับพุทธศาสนิกชนฆราวาส แต่เน้นที่การสวดมนต์มากกว่าทำนองดนตรี^{[ 54 ]}

บางครั้งมีการอธิบายรากาว่าเป็นชุดกฎทำนองที่นักดนตรีใช้ทำงาน แต่ตามที่ Dorottya Fabian และคนอื่นๆ กล่าวไว้ ปัจจุบันนักวิชาการดนตรีส่วนใหญ่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่าคำอธิบายนี้เรียบง่ายเกินไป ตามที่พวกเขากล่าว รากาในประเพณีอินเดียโบราณสามารถเปรียบเทียบได้กับแนวคิดของชุดที่ไม่สามารถสร้างได้ในภาษาสำหรับการสื่อสารของมนุษย์ ในลักษณะที่Frederik KortlandtและGeorge van Driem อธิบายไว้ ^{[ 57} ] ผู้ชมที่คุ้นเคยกับรากาจะรับรู้และประเมินการแสดงของรากาโดย ^{สัญชาตญาณ}

ความพยายามที่จะชื่นชม เข้าใจ และอธิบายรากาในหมู่นักวิชาการชาวยุโรปเริ่มต้นขึ้นในช่วงต้นยุคอาณานิคม^{[ 58 ]}ในปี 1784 โจนส์แปลรากาเป็น "โหมด" ของประเพณีดนตรีของยุโรป แต่วิลลาร์ดได้แก้ไขเขาในปี 1834 โดยระบุว่ารากาเป็นทั้งโหมดและทำนอง ในปี 1933 โฮเซ่ ลุยซ์ มาร์ติเนซ ศาสตราจารย์ด้านดนตรี กล่าวว่า สเติร์นได้ปรับปรุงคำอธิบายนี้เป็น "รากามีความคงที่มากกว่าโหมด คงที่น้อยกว่าทำนอง เหนือกว่าโหมดและสั้นกว่าทำนอง และมีความร่ำรวยกว่าทั้งโหมดหรือทำนองที่กำหนด มันคือโหมดที่มีลักษณะพิเศษเพิ่มเติมหลายอย่าง" ^{[ 58 ]}

ราคะเป็นแนวคิดหลักของดนตรีอินเดีย มีบทบาทสำคัญในการแสดงออก แต่แนวคิดนี้ไม่มีคำแปลโดยตรงในภาษาตะวันตก ตามที่ Walter Kaufmann กล่าวไว้ แม้ว่าจะเป็นคุณลักษณะที่โดดเด่นและน่าทึ่งของดนตรีอินเดีย แต่ก็ไม่สามารถให้ คำจำกัดความของ ราคะ ได้ในประโยคเดียวหรือสองประโยค ^{[ 59 ]}ราคะคือการผสมผสานระหว่างแนวคิดทางเทคนิคและแนวคิดเชิงนามธรรมที่พบในดนตรี และอาจอธิบายได้คร่าวๆ ว่าเป็นหน่วยดนตรีที่รวมถึงระดับเสียงของโน้ต ระยะเวลาสัมพัทธ์ และลำดับ ในลักษณะที่คล้ายกับวิธีที่คำพูดสร้างวลีอย่างยืดหยุ่นเพื่อสร้างบรรยากาศของการแสดงออก^{[ 60 ]}ในบางกรณี กฎบางข้อถือเป็นข้อบังคับ ในขณะที่บางข้อเป็นทางเลือก ราคะอนุญาตให้มีความยืดหยุ่น ซึ่งศิลปินอาจใช้การแสดงออกที่เรียบง่าย หรืออาจเพิ่มการตกแต่ง แต่ยังคงแสดงข้อความสำคัญเดียวกัน แต่กระตุ้นความเข้มข้นของอารมณ์ที่แตกต่างกัน^{[ 60 ]}

รากาจะมีชุดโน้ตที่กำหนดไว้บนสเกล เรียงลำดับตามทำนองที่มีลวดลายทางดนตรี^{[ 6 ]}บรูโน เน็ตต์ลกล่าวว่า นักดนตรีที่เล่นรากาอาจใช้โน้ตเหล่านี้ตามประเพณี แต่มีอิสระที่จะเน้นหรือด้นสดระดับเสียงบางระดับของสเกล^{[ 6 ]}ประเพณีของอินเดียแนะนำลำดับที่แน่นอนของวิธีที่นักดนตรีเคลื่อนจากโน้ตหนึ่งไปยังอีกโน้ตหนึ่งสำหรับแต่ละรากา เพื่อให้การแสดงสร้างรส (อารมณ์ บรรยากาศ สาระสำคัญ ความรู้สึกภายใน) ที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะสำหรับแต่ละรากา รากาสามารถเขียนบนสเกลได้ ในทางทฤษฎี อาจมีรากาหลายพันรากาที่มีโน้ตห้าตัวขึ้นไป แต่ในการใช้งานจริง ประเพณีคลาสสิกได้ปรับปรุงและโดยทั่วไปจะใช้เพียงไม่กี่ร้อยรากา^{[ 6 ]}สำหรับศิลปินส่วนใหญ่ บทเพลงพื้นฐานที่สมบูรณ์แบบของพวกเขามีรากาประมาณสี่สิบถึงห้าสิบรากา^{[ 61 ]}ราคะในดนตรีคลาสสิกอินเดียมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับทาลาหรือคำแนะนำเกี่ยวกับ "การแบ่งเวลา" โดยแต่ละหน่วยเรียกว่ามาตรา ('จังหวะ; โมรา') ^{[ 62 ]}

รากาไม่ใช่ทำนองเพลง เพราะรากาเดียวกันสามารถสร้างทำนองเพลงได้ไม่จำกัดจำนวน^{[ 63 ]}รากาไม่ใช่บันไดเสียง เพราะรากาหลายๆ รากาสามารถมีพื้นฐานมาจากบันไดเสียงเดียวกันได้^{[ 58 ] [ 63 ]}ตามที่ Bruno Nettl และนักวิชาการดนตรีคนอื่นๆ กล่าวไว้ รากาเป็นแนวคิดที่คล้ายกับโหมด ซึ่งเป็นสิ่งที่อยู่ระหว่างขอบเขตของทำนองเพลงและบันไดเสียง และควรทำความเข้าใจว่าเป็น "ชุดคุณลักษณะทางทำนองเพลงที่เป็นเอกลักษณ์ ซึ่งถูกจัดวางและจัดระเบียบเพื่อสร้างความรู้สึกทางสุนทรียภาพที่เป็นเอกลักษณ์ในผู้ฟัง" ^{[ 63 ]}เป้าหมายของรากาและศิลปินคือการสร้างรสด้วยดนตรี เช่นเดียวกับการรำอินเดียแบบคลาสสิกที่ใช้ศิลปะการแสดง ในประเพณีของอินเดีย การรำแบบคลาสสิกจะแสดงด้วยดนตรีที่กำหนดให้กับรากาต่างๆ^{[ 64 ]}

Joep Bor จากวิทยาลัยดนตรี Rotterdam นิยามrāgaว่าเป็น "กรอบเสียงสำหรับการประพันธ์และการด้นสด" ^{[ 65 ]} Nazir Jairazbhoyประธาน ภาควิชา มานุษยวิทยาดนตรีของUCLAได้จำแนก raga ออกเป็นกลุ่มตามสเกล เส้นเสียงขึ้นและลงการเปลี่ยนแปลงโน้ตที่เน้น และระดับเสียง รวมถึงการออกเสียงและเครื่องประดับ^{[ 66 ]}

Rāginī ( रागिनी ) เป็นคำที่ใช้เรียกคู่ "เพศหญิง" ของ rāga "เพศชาย" [ 67 ^{]สิ่งเหล่า}นี้ถูกมองว่ามีความคล้ายคลึงกับธีมเทพเจ้าและเทพธิดาในศาสนาฮินดู และได้รับการอธิบายแตกต่างกันไปโดยนักวิชาการดนตรีอินเดียในยุคกลางหลายคน ตัวอย่างเช่น ตำรา Sangita-darpanaของ Damodara Misra ในศตวรรษที่ 15 เสนอraga หกแบบ ที่มีragini สามสิบตัว ทำให้เกิดระบบสามสิบหกแบบ ซึ่งระบบนี้ได้รับความนิยมในราชสถาน [ ^{68 ] ใน}ภูมิภาคหิมาลัยตอนเหนือ เช่นหิมาจัลประเทศนักวิชาการดนตรีเช่น Mesakarna ในศตวรรษที่ 16 ได้ขยายระบบนี้ให้รวมถึงลูกหลานแปดตัวของแต่ละ raga ทำให้เกิดระบบแปดสิบสี่แบบ หลังจากศตวรรษที่ 16 ระบบก็ขยายออกไปอีก^{[ 68 ]}

ในสังกิตา-ดาร์ปานาไภรวะ raga มีความเกี่ยวข้องกับราจินีต่อไปนี้: ไภรวี ปุนยากิ บิลาวาลี อัสเลกี บังกาลี ในระบบเมสการ์นา โน้ตดนตรีชายและหญิงจะถูกรวมเข้าด้วยกันเพื่อสร้างปุตรารากาที่เรียกว่า Harakh, Pancham, Disakh, Bangal, Madhu, Madhava, Lalit, Bilawal ^{[ 69 ]}

ระบบนี้ไม่ได้ถูกนำมาใช้ในปัจจุบันแล้ว เนื่องจากราคะที่ 'เกี่ยวข้อง' กันนั้นมีความคล้ายคลึงกันน้อยมากหรือไม่มีเลย และการจัดประเภทราคะ-รากินีก็ไม่สอดคล้องกับแผนการอื่นๆ อีกหลายระบบ

ระบบราคะของอินเดียเหนือเรียกอีกอย่างว่าฮินดูสถานีในขณะที่ระบบของอินเดียใต้เรียกกันทั่วไปว่าคาร์นาติกระบบของอินเดียเหนือแนะนำช่วงเวลาใดเวลาหนึ่งของวันหรือฤดูกาล โดยเชื่อว่าสภาวะจิตใจของมนุษย์ได้รับผลกระทบจากฤดูกาล วงจรชีวภาพประจำวัน และจังหวะของธรรมชาติ ระบบของอินเดียใต้ใกล้เคียงกับตัวบทมากกว่า และให้ความสำคัญกับเวลาหรือฤดูกาลน้อยกว่า^{[ 70 ] [ 71 ]}

บทบาทเชิงสัญลักษณ์ของดนตรีคลาสสิกผ่านราคะนั้นมีทั้งการดื่มด่ำทางสุนทรียภาพและการชำระจิตใจให้บริสุทธิ์ทางจิตวิญญาณ (โยคะ) อย่างแรกได้รับการส่งเสริมใน วรรณกรรม กาม (เช่นกามสูตร ) ​​ในขณะที่อย่างหลังปรากฏใน วรรณกรรม โยคะด้วยแนวคิดต่างๆ เช่น "นาฏพรหม" ( พรหมแห่งเสียงในเชิงอภิปรัชญา) ^{[ 72 ] [ 73 ] [ 74 ]} ตัวอย่างเช่น ราคะหินโดลาถือเป็นการแสดงออกของกาม (เทพแห่งความรัก) โดยทั่วไปผ่านทางพระกฤษณะหินโดลายังเชื่อมโยงกับเทศกาลโดลา^{[ 72 ]}ซึ่งเป็นที่รู้จักกันทั่วไปในชื่อ "เทศกาลฤดูใบไม้ผลิแห่งสีสัน" หรือโฮลีแนวคิดเรื่องสัญลักษณ์ทางสุนทรียภาพนี้ยังได้รับการแสดงออกใน ภาพนูนต่ำและงานแกะสลักใน วัดฮินดูรวมถึงคอลเลกชันภาพวาดต่างๆ เช่นรากามลา^{[ 73 ]}

ในวรรณคดีอินเดียโบราณและยุคกลาง raga ได้รับการอธิบายว่าเป็นการสำแดงและสัญลักษณ์สำหรับเทพเจ้าและเทพธิดา มีการกล่าวถึงดนตรีว่าเทียบเท่ากับพิธี บวงสรวง ยัชนะ โดยมีโน้ตเพนทาโทนิกและเฮกซาโทนิก เช่น" นิ-ธะ-ปะ-มา-คะ-ริ" เป็น แอกนิสโตมา , "ริ-นิ-ธะ ^-ปา-มา-กาเป็น อั ^ศวาเมธา^และอื่นๆ

ในยุคกลางนักวิชาการดนตรีของอินเดียเริ่มเชื่อมโยงราคะแต่ละชนิดกับฤดูกาล ตัวอย่างเช่น นันยาเทวะในศตวรรษที่ 11 แนะนำว่า ราคะ หินโดลาเหมาะที่สุดในฤดูใบไม้ผลิ ราคะ ปัญจ มาในฤดูร้อน ราคะสัทจา ครา มะ และทักกะในช่วงฤดูมรสุมราคะภินนาสัทจาในช่วงต้นฤดูหนาว และราคะไกสิกะในช่วงปลายฤดูหนาว^{[ 75 ]}ในศตวรรษที่ 13 สาร์งเทวะไปไกลกว่านั้นและเชื่อมโยงราคะกับจังหวะของแต่ละวันและคืน เขาเชื่อมโยงราคะที่บริสุทธิ์และเรียบง่ายกับช่วงเช้าตรู่ ราคะที่ผสมผสานและซับซ้อนมากขึ้นกับช่วงสาย ราคะที่เชี่ยวชาญกับช่วงเที่ยง ราคะที่มีธีมความรักและเร้าอารมณ์กับช่วงเย็น และราคะสากลกับช่วงกลางคืน^{[ 76 ]}

ในโยคะสูตร II.7 ราคะถูกนิยามว่าเป็นความปรารถนาในความสุขที่เกิดจากการระลึกถึงประสบการณ์แห่งความสุขในอดีต ความทรงจำกระตุ้นความปรารถนาที่จะทำซ้ำประสบการณ์เหล่านั้น นำไปสู่ความยึดติด อัตตาถูกมองว่าเป็นรากเหง้าของความยึดติดนี้ และความทรงจำเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับการก่อตัวของความยึดติด แม้ว่าจะไม่ได้ระลึกถึงอย่างมีสติ ความประทับใจในอดีตก็สามารถดึงดูดจิตใจไปสู่สิ่งที่เป็นความสุขโดยไม่รู้ตัวได้^{[ 77 ]}

ตามที่ Cris Forster กล่าว การศึกษาทางคณิตศาสตร์เกี่ยวกับการจัดระบบและการวิเคราะห์รากาของอินเดียใต้เริ่มต้นขึ้นในศตวรรษที่ 16 ^{[ 78 ]}การศึกษาเชิงคำนวณของรากาเป็นสาขาหนึ่งของดนตรีวิทยาที่กำลังดำเนินอยู่^{[ 79 ] [ 80 ]}

แม้ว่าโน้ตจะเป็นส่วนสำคัญของการฝึกฝนรากา แต่โน้ตเพียงอย่างเดียวไม่ได้ทำให้เกิดรากา รากาเป็นมากกว่าบันไดเสียง และรากาหลายๆ รากาใช้บันไดเสียงเดียวกัน บันไดเสียงพื้นฐานอาจมีสี่ห้า หก หรือเจ็ดโทนเสียงเรียกว่าสวาระแนวคิดเรื่องสวาระพบได้ในนาฏยศาสตร์ โบราณ ในบทที่ 28 โดยเรียกหน่วยวัดโทนเสียงหรือหน่วยที่ได้ยินว่าศรุติ [ ^{81 ] โดยบทที่ 28.21}แนะนำบันไดเสียงดนตรีดังนี้^{[ 82 ]}

तत्र स्वराः – षड्‍जश्‍च ऋषभश्‍चैव गान्धारो मध्यमस्तथा । पञ्‍चमो धैवतश्‍चैव सप्तमोऽथ निषादवान् ॥ २१॥

ระดับเสียงทั้งเจ็ดนี้มีร่วมกันใน ระบบ ราคะ หลักทั้งสอง ระบบ คือ ระบบอินเดียเหนือ (ฮินดูสถานี) และระบบอินเดียใต้ (คาร์นาติก) ^{[ 85 ]} การเรียนรู้ โซลเฟจ ( สาร์กัม ) จะทำในรูปแบบย่อ: sa, ri (คาร์นาติก) หรือ re (ฮินดูสถานี), ga, ma, pa, dha, ni, sa โดยที่ "sa"คือตัวแรกและ"pa" คือตัวที่ห้า ถือเป็นจุดยึดที่ไม่สามารถเปลี่ยนแปลงได้ ในขณะที่ตัวที่เหลือจะมีรสชาติที่แตกต่างกันระหว่างสองระบบหลัก^{[ 85 ]}

Svara ในระบบrāgaของ อินเดียใต้ ^{[ 87 ]}

สวารา (ยาว)	Shadjam (षड्ज)	Risabham (ऋषभ)	คันธาราม(गान्धार)	Madhyamam (मध्यम)	Pañcamam (पञ्चम)	Dhaivatam (धैवत)	นิษฐัม(निषाद)
สวารา(สั้น)	Sa (सा)	ริ(री)	กา(ग)	มา(म)	ปา(प)	ธา(ध)	นี(नि)
16 พันธุ์ (ชื่อ)	ซี (ซัดจา)	ด♭ ( สุดธา ริ ), ด♯ (สัตรุติ ริ), ด♮ (จาตุสฤติ ริ)	อี♭ (สดาราณา กา), อี( สุดธา กา ), อี♮ (อันตรานา กา)	F ♯ (ประติ มา), F ♮ ( สุดธา มา )	จี (พันจามะ)	ก♭ ( สุทธา ธา ), อ♯ (สัตรุติ ธา), อ♮ (จตุสรุติ ธา)	ข♭ (ไกสิกิ นิ), ข( สุดธา นิ ), ข♮ (กากาลิ นิ)

มอริซ วินเทอร์นิทซ์ กล่าวว่า ทฤษฎีดนตรีในนาฏยศาสตร์นั้นเน้นไปที่สามประเด็นหลัก ได้แก่ เสียง จังหวะ และฉันทลักษณ์ที่นำมาใช้กับบทเพลง^{[ 88 ]}ข้อความดังกล่าวระบุว่า อ็อกเทฟมี 22 สรุติหรือช่วงเสียงเล็กๆ หรือ 1,200 เซนต์^{[ 81 ]}เอ็มมี เต นิเจนฮุยส์ กล่าวว่า ระบบของกรีกโบราณก็ใกล้เคียงกันมาก โดยมีความแตกต่างกันตรงที่แต่ละสรุติมีค่าเท่ากับ 54.5 เซนต์ ในขณะที่ระบบควอเตอร์โทนแบบเอนฮาร์โมนิกของกรีกมีค่าเท่ากับ 55 เซนต์^{[ 81 ]}ข้อความดังกล่าวกล่าวถึงแกรมัส ( บันไดเสียง ) และมูร์ชานาส ( โหมด ) โดยกล่าวถึงบันไดเสียงสามบันไดเสียงที่มีเจ็ดโหมด (รวม 21 โหมด) และโหมดของกรีกบางโหมดก็คล้ายคลึงกัน^{[ 89 ]}อย่างไรก็ตาม คันธาราแกรมะถูกกล่าวถึงเพียงเล็กน้อยในนาฏยศาสตร์โดยการอภิปรายส่วนใหญ่มุ่งเน้นไปที่บันไดเสียงสองระดับ โหมดสิบสี่โหมด และทนะสี่แปด(หมายเหตุ) [ ^{90 ] [ 91 ] [ 92 ] ข้อความ}ยังกล่าวถึงบันไดเสียงใดที่เหมาะสมที่สุดสำหรับศิลปะการแสดงรูปแบบต่างๆ^{[ 89 ]}

องค์ประกอบทางดนตรีเหล่านี้ถูกจัดเรียงเป็นสเกล ( mela ) และระบบราคะของอินเดียใต้ใช้สเกล 72 สเกล ดังที่Caturdandi prakashikaได้ กล่าวถึงเป็นครั้งแรก ^{[ 87 ]}สเกลเหล่านี้แบ่งออกเป็นสองกลุ่ม คือpurvangaและuttarangaขึ้นอยู่กับลักษณะของ tetrachord ล่างangaเองมี 6 วงจร ( cakra ) ซึ่งpurvangaหรือ tetrachord ล่างยึดอยู่ ในขณะที่มีการเรียงลำดับuttaranga 6 แบบ ที่แนะนำให้กับศิลปิน^{[ 87 ]}หลังจากที่ระบบนี้ได้รับการพัฒนา นักวิชาการดนตรีคลาสสิกของอินเดียได้พัฒนาราคะเพิ่มเติมสำหรับสเกลทั้งหมด รูปแบบดนตรี อินเดียเหนือมีความใกล้เคียงกับโหมดไดอะโทนิกของตะวันตก และสร้างขึ้นบนพื้นฐานที่พัฒนาโดยVishnu Narayan Bhatkhande โดยใช้ Thaatสิบตัวได้แก่kalyan, bilaval, khamaj, kafi, asavari, bhairavi, bhairav, purvi, marva และ todi ^{[ 93 ]}ราคะบางเพลงมีอยู่ในทั้งสองระบบและมีชื่อเดียวกัน เช่นกัลยานที่บรรเลงโดยทั้งสองระบบนั้นสามารถจดจำได้ว่าเป็นเพลงเดียวกัน^{[ 94 ]}ราคะบางเพลงมีอยู่ในทั้งสองระบบแต่มีชื่อต่างกัน เช่นมัลโกสของระบบฮินดูสถานีนั้นสามารถจดจำได้ว่าเป็นเพลงเดียวกับฮินโดลัมของระบบคาร์นาติก อย่างไรก็ตาม ราคะบางเพลงมีชื่อเดียวกันในทั้งสองระบบ แต่แตกต่างกัน เช่นโทดี^{[ 94 ]}

เมื่อไม่นานมานี้ มีการนำเสนอระบบ 32 thaat ในหนังสือชื่อ Nai Vaigyanik Paddhati เพื่อแก้ไขการจำแนกประเภทของราคะสไตล์อินเดียเหนือ

ราคะที่มีสวาระสี่ตัวเรียกว่าสุรตระ (सुरतर; 'เตตระโทนิก') ราคะ; ราคะ ที่มีสวาระห้าตัวเรียกว่า อ วทวะ (औडव ; 'เพนทาโทนิก') ราคะ; ราคะที่มี สวาระหกตัวเรียกว่า ชาทวะ (षाडव; 'เฮกซาโทนิก'); และราคะที่มีสวาระเจ็ดตัวเรียกว่าสัมปุรณะ (संपूर्ण; 'สมบูรณ์, เฮปทาโทนิก') จำนวนสวาระอาจแตกต่างกันในท่วงทำนองขึ้นและลง เช่น ราคะภิมปาลสี ซึ่งมีห้าตัวโน้ตในท่วงทำนองขึ้นและเจ็ดตัวโน้ตในท่วงทำนองลง หรือ คามัจ ซึ่งมีหกตัวโน้ตในท่วงทำนองขึ้นและเจ็ดตัวโน้ตในท่วงทำนองลง ราคะต่างๆ จะแตกต่างกันในท่วงทำนองขึ้นหรือลง ราคะที่ไม่ได้เรียงลำดับสวาระจากน้อยไปมากหรือจากมากไปน้อยอย่างเคร่งครัด เรียกว่า ราคะ วักระ (वक्र; 'คดเคี้ยว')

ในดนตรีคาร์นาติกราคะหลักเรียกว่าเมลากรรฐะซึ่งแปลตรงตัวว่า "เจ้าแห่งบันไดเสียง" เรียกอีกอย่างว่าอัสรายะราคะ ซึ่งหมายถึง 'ราคะผู้ให้ที่พักพิง' หรือชนกะราคะ ซึ่งหมายถึง 'ราคะบิดา' ^{[ 95 ]}

ในประเพณีอินเดียใต้ กลุ่มของราคะที่สืบเนื่องมาจากราคะที่เรียกว่าชันยะ ('กำเนิด') หรืออัสริตะ ('ได้รับการคุ้มครอง') ^{[ 95 ]}อย่างไรก็ตาม คำเหล่านี้เป็นเพียงคำโดยประมาณและเป็นวลีชั่วคราวในระหว่างการเรียนรู้ เนื่องจากความสัมพันธ์ระหว่างสองชั้นนั้นไม่แน่นอนและไม่มีความสัมพันธ์แบบพ่อแม่-ลูกที่เฉพาะเจาะจง^{[ 95 ]}

Janaka ragas ถูกจัดกลุ่มเข้าด้วยกันโดยใช้รูปแบบที่เรียกว่าKatapayadi sutraและจัดเป็นMelakarta ragas รากามะละกาเป็นเพลงที่มีโน้ตทั้งหมดเจ็ดตัวทั้งในอาโรฮานัม ('ระดับจากน้อยไปมาก') และอวาโรฮานัม ('ระดับจากมากไปน้อย') รากา มะละกาบางชนิดได้แก่หริกัมโบจีกัลยานี คาราหราปรียา มยามะลาวาโกวละ สังกรภารนามและหนุมาโทดี^{[ 96 ] [ 97 ]} Janya ragas มาจาก Janaka ragas โดยใช้การรวมกันของ swarams (โดยปกติจะเป็นชุดย่อยของ swarams) จากต้นกำเนิด raga จันยารากาบางชนิดได้แก่อเบริ , อโบกี , ไภรวี , ฮินโด ลัม , โม ฮานัมและกัมโบจิ^{[ 96 ] [ 97 ]}

ในศตวรรษที่ 21 มีนักประพันธ์เพลงเพียงไม่กี่คนที่ค้นพบราคะใหม่ๆดร. เอ็ม. บาลามูราลิกฤษณะ ผู้สร้างราคะที่มีโน้ตสามตัว^{[ 98 ]}ราคะต่างๆ เช่น มหาธี ลาวังคี สิทธธิ สุมุขัม ที่เขาสร้างขึ้นมีเพียงโน้ตสี่ตัว^{[ 99 ]}

รายชื่อของชนก ragas ได้แก่คานาคังกิ รัต นัง กี คณามูรธีวนัสปธี มะนะวะธี ธนรุปิ เสนาวาธี หนุมาโตดีเถนูกนาฏกปรียา โกกิลา ปรียา รูปาวาตี กาย กะปรียาวากุลาภรานัมมะยมลาวาโกวลาจักกระพง สุรา กันทัม หะตะกัมพริจันการาดห์วานีนาตาภรวีกีรวานีคะระหะปริยะกุริมะโนฮารีวรุณปรียามะระรัน จานี ชารุเคสิ สรวงกีหริ กั มโบจีสัน การาภาร นาม นากานันทิ นี ยะคะปริยะระ คะวรธินี กัง เคยาภูชะนี วาคธีสวารีชูลินีชลานาตาศาลากัม , จาลาร์นาวาม , ชลาวาราลี , นาวานีทัม , ปาวานี . ^{[ 100 ]}

ดนตรีคลาสสิกได้รับการถ่ายทอดผ่านโรงเรียนดนตรีหรือผ่าน ประเพณีครู - ศิษย์ ( Guru -Shishya parampara ) ผ่านการถ่ายทอดและปฏิบัติแบบปากเปล่าบางสำนักเรียกว่าgharana (สำนัก) และมีการแสดงผ่านsabhas (องค์กรดนตรี) ^{[ 101 ] [ 102 ]}แต่ละgharanaได้พัฒนาอย่างอิสระตลอดเวลา และความแตกต่างในการบรรเลง raga แต่ละเพลงนั้นสามารถสังเกตได้ ในประเพณีการเรียนดนตรีของอินเดีย กลุ่มนักเรียนขนาดเล็กอาศัยอยู่ใกล้หรือกับครู ครูปฏิบัติต่อนักเรียนเหมือนสมาชิกในครอบครัว ให้ทั้งอาหารและที่พัก และนักเรียนจะได้เรียนรู้ดนตรีในแง่มุมต่างๆ เพื่อสืบทอดความรู้ทางดนตรีจากครูของตน^{[ 103 ]}ประเพณีนี้ยังคงมีอยู่ในบางส่วนของอินเดีย และนักดนตรีหลายคนสามารถสืบสายตระกูลครูของตนได้^{[ 104 ]}

แนวคิดทางดนตรีของrâkหรือrang ('สี') ในภาษาเปอร์เซียน่าจะเป็นการออกเสียงของrāgaตามที่Hormoz Farhat กล่าว ไว้ ไม่ชัดเจนว่าคำนี้เข้ามาในเปอร์เซียได้อย่างไร เนื่องจากไม่มีความหมายในภาษาเปอร์เซียสมัยใหม่ และแนวคิดของrāgaก็ไม่เป็นที่รู้จักในเปอร์เซีย^{[ 105 ] [ 106 ]}

• รายชื่อราคะในดนตรีคลาสสิกอินเดีย
• รายชื่อนักประพันธ์เพลงที่สร้างสรรค์รากา
• รากาคาร์นาติก
  • รายชื่อจันยาราคะ
  • รายชื่อราคะเมลาการ์ตา
• ปราฮาร์
• สมายา
• รส (สุนทรียศาสตร์)
• Ragaสารคดีเกี่ยวกับชีวิตและผลงานเพลงของ Ravi Shankar
• ราการ็อค
• มาคัมอาหรับ
• เปอร์เซีย ดัสต์กาห์

• ภัตคานเท, พระวิษณุนารายณ์ (พ.ศ. 2511–73) กรามิกา ปุสตากา มาลิกา . หฐรัส: สงกีต กรยาลายา.
• Daniélou, Alain (1949). ดนตรีอินเดียเหนือ เล่ม 1 ทฤษฎีและเทคนิค; เล่ม 2 รากาหลัก . ลอนดอน: C. Johnson. OCLC  851080 .
• มูทัล, แพทริค (2012). ดัชนีราคะฮินดูสถานี บรรณานุกรมอ้างอิงหลัก (คำอธิบาย องค์ประกอบ วิสตารา) เกี่ยวกับราคะอินเดียเหนือ พี . มูทัลISBN 978-2-9541244-3-8.
• มูทัล, แพทริค (2012). การศึกษาเปรียบเทียบราคะฮินดูสถานีที่เลือกสรร . พี. มูทัล. ISBN 978-2-9541244-2-1.
• วัทสยายัน, กปิลา (1977) การเต้นรำอินเดียคลาสสิก ในวรรณคดีและศิลปะสันติ นาทักษ์ อคาเดมี. โอซีแอลซี 233639306 .สารบัญ​
• วัทสยายัน, กะปิลา (2551) ทฤษฎีและรูปแบบสุนทรียศาสตร์ในประเพณีอินเดีย มุนชิรัม มโนหรลาล. ไอเอสบีเอ็น 978-8187586357. OCLC  286469807 .

วิกิมีเดียคอมมอนส์มีสื่อเกี่ยวกับรากา

• คำแนะนำทีละขั้นตอนเกี่ยวกับแนวคิดของราคะสำหรับผู้เริ่มต้น
• หอจดหมายเหตุเพลงของราจัน ปาร์ริการ์ – การวิเคราะห์รากาอย่างละเอียด พร้อมด้วยบันทึกเสียงหายาก
• คู่มืออ้างอิงที่ครอบคลุมเกี่ยวกับราคะ
• Hindustani Raga Sangeet Onlineแหล่งรวบรวมไฟล์เสียงและวิดีโอหายากกว่า 800 รายการจากปี 1902 รวมถึงรายการวิทยุที่อุทิศให้กับราคะที่มีชื่อเสียงต่างๆ
• แหล่งข้อมูลอ้างอิงฉบับย่อออนไลน์เกี่ยวกับรากัมในดนตรีคาร์นาติก
• Ragamath.comการคำนวณทางคณิตศาสตร์เกี่ยวกับรากัม