ราคะ^{[ก] [ข]} ( / ˈ r ɑː ɡ ə / RAH-gə ; IAST : rāga , สันสกฤต: [ɾäːɡɐ] ; แปลตรงตัวว่า' การแต่งสี', 'การแต้มสี' หรือ' การย้อมสี' ) ^{[ 1 ] [ 2 ]}คือกรอบทำนองสำหรับการด้นสดในดนตรีคลาสสิกอินเดียคล้ายกับโหมดทำนอง [ ^{3 ]}ราคะเป็นหัวใจสำคัญของดนตรีคลาสสิกอินเดีย^{[ 4 ​​] ราคะแต่ละอันประกอบด้วยโครงสร้างทำนองมากมายพร้อมด้วยลวดลายดนตรี และจากมุมมองของประเพณีอินเดีย ดนตรีที่ได้นั้นมีความสามารถในการ "แต่ง แต้ม}สีจิตใจ" ขณะที่มันดึงดูดอารมณ์ของผู้ชม^{[ 1 ] [ 2 ] [ 4 ]}

แต่ละรากาเป็นกรอบดนตรีที่นักดนตรีสามารถใช้ในการด้นสดได้^{[ 3 ] [ 5 ] [ 6 ]}การด้นสดของนักดนตรีเกี่ยวข้องกับการสร้างลำดับของโน้ตที่รากาอนุญาต โดยสอดคล้องกับกฎเฉพาะของรากา รากามีตั้งแต่รากาขนาดเล็ก เช่นบาฮาร์และสาหานาซึ่งไม่ต่างจากเพลงมากนัก ไปจนถึงรากาขนาดใหญ่ เช่นมัลเคานส์ดาร์บารีและยามานซึ่งมีขอบเขตกว้างขวางสำหรับการด้นสด และการแสดงอาจกินเวลานานกว่าหนึ่งชั่วโมง รากาอาจเปลี่ยนแปลงไปตามกาลเวลา ตัวอย่างเช่นมาร์วาซึ่งการพัฒนาหลักคือการลงไปในอ็อกเทฟที่ต่ำกว่า ตรงกันข้ามกับอ็อกเทฟกลางแบบดั้งเดิม^{[ 7 ]}แต่ละรากาตามประเพณีมีความสำคัญทางอารมณ์และการเชื่อมโยงเชิงสัญลักษณ์ เช่น กับฤดูกาล เวลา และอารมณ์^{[ 3 ]}รากาถือเป็นวิธีการในประเพณีดนตรีของอินเดียในการกระตุ้นความรู้สึกเฉพาะในผู้ฟัง ในประเพณีดนตรีคลาสสิกมีรากาหลายร้อยแบบที่ได้รับการยอมรับ โดยมีประมาณ 30 แบบที่เป็นที่นิยม^{[ 3 ] [ 6 ]}และรากาแต่ละแบบก็มี "บุคลิกทำนองที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัว" ^{[ 8 ]}

ดนตรีคลาสสิกมีสองประเพณีหลัก คือฮินดูสถานี ( อินเดียเหนือ ) และคาร์นาติก ( อินเดียใต้ ) และแนวคิดเรื่องรากาเป็นสิ่งที่ทั้งสองประเพณีใช้ร่วมกัน^{[ 5 ]}รากายังพบได้ใน ประเพณีของ ศาสนาซิกข์เช่น ในคุรุ กรันถ์ ซาฮิบซึ่งเป็นคัมภีร์หลักของศาสนาซิกข์ [ ^{9 ] ใน}ทำนองเดียวกัน รากาเป็นส่วนหนึ่งของ ประเพณี ควาวาลีในชุมชนอิสลามซูฟี ใน เอเชียใต้ [ ^{10 ] เพลง} ประกอบภาพยนตร์ และกาซัลยอด นิยม ของอินเดียบาง เพลง ใช้รากาในการแต่งเพลง^{[ 11 ]}

ทุกราคะจะมีสวาระ (โน้ตหรือระดับเสียงที่มีชื่อเรียก) เรียกว่าชัดจาหรือ อัธระสัทจา ซึ่งผู้เล่นสามารถเลือกระดับเสียงได้ตามอำเภอใจ ระดับเสียงนี้ใช้เป็นจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดของสัปตกะ (โดยทั่วไปคือช่วงเสียงคู่แปด) ราคะยังประกอบด้วยอธิษฐะ ซึ่งเป็นสวาระมาหรือ สวาระปาอธิษฐะจะแบ่งช่วงเสียงคู่แปดออกเป็นสองส่วนหรืออังคะคือปุรวังคะซึ่งประกอบด้วยโน้ตต่ำ และอุตตรังคะซึ่งประกอบด้วยโน้ตสูง ทุกราคะจะมีวาทิและสัมวา ทิ วาทิเป็นสวาระที่โดดเด่นที่สุด ซึ่งหมายความว่านักดนตรีที่เล่นแบบด้นสดจะเน้นหรือให้ความสนใจกับวาทิมากกว่าโน้ตอื่นๆ สัมวาทิจะสอดคล้องกับวาทิ (โดยจะมาจากอังคะที่ไม่มีวาทิอยู่เสมอ) และเป็นสวาระที่โดดเด่นเป็นอันดับสองในราคะ

คำภาษาสันสกฤตrāga (สันสกฤต: राग ) มีรากศัพท์มาจากอินเดีย โดยรากศัพท์อินโด-ยุโรป*reg-หมายถึง 'การย้อมสี' คำที่มีรากศัพท์เดียวกันพบได้ในภาษากรีกเปอร์เซียKhwarezmianและเคิร์ดคำว่า "แดง" และ "rado" ก็มีความเกี่ยวข้องเช่นกัน^{[ 12 ]}ตามที่Monier Monier-Williamsกล่าวไว้ คำนี้มาจากคำภาษาสันสกฤตที่หมายถึง "การกระทำของการระบายสีหรือการย้อมสี" หรือเรียกง่ายๆ ว่า "สี เฉดสี โทนสี สีย้อม" [ ^{13 ] คำ}นี้ยังหมายถึงสภาวะทางอารมณ์ที่อ้างถึง "ความรู้สึก ความรัก ความปรารถนา ความสนใจ ความสุข หรือความยินดี" โดยเฉพาะอย่างยิ่งที่เกี่ยวข้องกับความหลงใหล ความรัก หรือความเห็นอกเห็นใจต่อสิ่งใดสิ่งหนึ่ง^{[ 14 ]}ในบริบทของดนตรีอินเดียโบราณ คำนี้หมายถึงโน้ตที่กลมกลืน ทำนอง สูตร หรือองค์ประกอบพื้นฐานของดนตรีที่นักดนตรีสามารถใช้สร้างประสบการณ์ให้กับผู้ฟังได้^{[ 13 ]}

คำนี้ปรากฏในอุปนิษัทหลัก โบราณ ของศาสนาฮินดูรวมถึงภควัตคีตาด้วย^{[ 15 ]}ตัวอย่างเช่น บทที่ 3.5 ของไมตรีอุปนิษัทและบทที่ 2.2.9 ของมุนทกะอุปนิษัทมีคำว่าrāgaมุนทกะอุปนิษัทใช้คำนี้ในการอภิปรายเกี่ยวกับจิตวิญญาณ (อัตมัน-พรหมัน) และสสาร (ประกฤติ) โดยมีความหมายว่าจิตวิญญาณไม่ได้ "แต่งแต้ม ย้อมสี ทำให้เปื้อน ทำให้มีสี" สสาร^{[ 16 ]}ไมตรีอุปนิษัทใช้คำนี้ในความหมายของ "กิเลส คุณสมบัติภายใน สภาวะทางจิตวิทยา" ^{[ 15 ] [ 17 ]}คำว่าrāgaยังพบได้ในตำราโบราณของพุทธศาสนาซึ่งมีความหมายว่า "กิเลส ความลุ่มหลง ความใคร่ ความปรารถนา" ในประสบการณ์ที่น่าพึงพอใจในฐานะหนึ่งในสามมลทินของอุปนิสัย^{[ 18 ] [ 19 ]}อีกทางหนึ่งrāgaถูกใช้ในตำราพุทธศาสนาในความหมายว่า "สี สีย้อม เฉดสี" ^{[ 18 ] [ 19 ] [ 20 ]}

กลุ่ม ราคะเรียกว่าธาต^{[ 21 ]}

คำว่าrāgaในความหมายสมัยใหม่ของรูปแบบทำนองเพลง ปรากฏในBrihaddeshiโดยMataṅga Muniซึ่งมีอายุราวศตวรรษ ที่ 8 [ ²² ] ^{หรืออาจ}จะเป็นศตวรรษที่ 9 ^{[ 23 ]} Brihaddeshi อธิบายrāgaว่าเป็น "การผสมผสานของโทนเสียงซึ่งด้วยความสง่างามที่ส่องสว่างงดงาม ทำให้ผู้คนทั่วไปพึงพอใจ" ^{[ 24 ]}

ตามที่Emmie te Nijenhuisศาสตราจารย์ด้านดนตรีวิทยา อินเดียกล่าวไว้ ส่วนDattilamของBrihaddeshiยังคงหลงเหลือมาจนถึงยุคปัจจุบัน แต่รายละเอียดของนักวิชาการดนตรีโบราณที่กล่าวถึงในข้อความที่มีอยู่บ่งชี้ถึงประเพณีที่มั่นคงมากขึ้นในช่วงเวลาที่ข้อความนี้ถูกแต่งขึ้น^{[ 22 ]}แนวคิดสำคัญและกรอบต้นแบบเดียวกันนี้พบได้ใน ตำรา ฮินดู โบราณ เช่นNaradiyasiksaและงานภาษาสันสกฤตคลาสสิกNatya ShastraโดยBharata Muniซึ่งมีการประมาณช่วงเวลาไว้ระหว่าง 500 ปีก่อนคริสตกาลถึง 500 ปีคริสตกาล^{[ 25 ]}อาจจะระหว่าง 200 ปีก่อนคริสตกาลถึง 200 ปีคริสตกาล^{[ 26 ]}

ภารตะอธิบายชุดการทดลองเชิงประจักษ์ที่เขาทำกับวีณาจากนั้นเปรียบเทียบสิ่งที่เขาได้ยิน โดยสังเกตความสัมพันธ์ของช่วงห่างคู่ห้าเป็นฟังก์ชันของการเปลี่ยนแปลงที่ตั้งใจเหนี่ยวนำในการปรับจูนเครื่องดนตรี ภารตะกล่าวว่าการรวมกันของโน้ตบางอย่างนั้นไพเราะ และบางอย่างก็ไม่ไพเราะ วิธีการทดลองกับเครื่องดนตรีของเขากระตุ้นให้นักวิชาการชาวอินเดียโบราณทำงานเพิ่มเติม นำไปสู่การพัฒนาการเรียงลำดับที่ต่อเนื่อง ตลอดจนทฤษฎีความสัมพันธ์ระหว่างโน้ตดนตรี บันไดเสียงที่ประสานกัน และความรู้สึกที่ผู้ฟังได้รับ^{[ 23 ]}ภารตะกล่าวถึงไภรวะเกาศิกะ หิ ณ โด ละ ทิปะกะศรีราคะและเมฆะภารตะกล่าวว่าสิ่งเหล่านี้สามารถกระตุ้นความรู้สึกบางอย่างและความสามารถในการ "แต่งแต้มอารมณ์" ให้กับผู้ฟังได้^{[ 13 ] [ 23 ]} Natya Shastraที่เป็นสารานุกรมของเขาเชื่อมโยงการศึกษาดนตรีของเขากับศิลปะการแสดง และมีอิทธิพลต่อประเพณีศิลปะการแสดงของอินเดีย^{[ 27 ] [ 28 ]}

ตำราโบราณอีกเล่มหนึ่งคือNaradiyasiksaซึ่งมีอายุย้อนไปถึงศตวรรษที่ 1 ก่อนคริสต์ศักราช กล่าวถึงดนตรีทางโลกและทางศาสนา และเปรียบเทียบโน้ตดนตรีต่างๆ^{[ 29 ]}นี่คือตำราที่เก่าแก่ที่สุดที่รู้จักกันซึ่งตั้งชื่อโน้ตดนตรีแต่ละตัวอย่างเคารพว่าเป็นเทพเจ้า โดยอธิบายในแง่ของวรรณะ ('สี') และลวดลายอื่นๆ เช่น ส่วนต่างๆ ของนิ้ว ซึ่งเป็นแนวทางที่คล้ายคลึงกับGuidonian hand ในศตวรรษที่ 12 ในดนตรีของยุโรป^{[ 29 ]}การศึกษาที่จัดเรียงจังหวะและโหมด ( rāga ) ทางคณิตศาสตร์เรียกว่าprastāra ('เมทริกซ์') ( Khan 1996 , หน้า 89, อ้างอิง: "...คำภาษาสันสกฤตprastāra ... หมายถึงการจัดเรียงจังหวะและโหมดทางคณิตศาสตร์ ในระบบดนตรีของอินเดียมีโหมดประมาณ 500 โหมดและจังหวะที่แตกต่างกัน 300 แบบที่ใช้ในดนตรีในชีวิตประจำวัน โหมดเหล่านี้เรียกว่า Ragas") ^{[ 30 ]}

ในตำราโบราณของศาสนาฮินดู คำ ว่าjatiหมายถึงโหมดทางเทคนิคของrāgaต่อมาjatiพัฒนาไปเป็นความหมายของระดับเชิงปริมาณ ในขณะที่rāgaพัฒนาไปเป็นแนวคิดที่ซับซ้อนมากขึ้นซึ่งรวมถึงประสบการณ์ของผู้ฟังด้วย^{[ 31 ]}ความหมายเชิงเปรียบเทียบของคำนี้ เช่น 'ความหลงใหล ความรัก ความปรารถนา ความปีติยินดี' ก็พบได้ในมหาภารตะ เช่นกัน ความหมายเฉพาะเจาะจงของ 'ความน่ารัก ความงดงาม' โดยเฉพาะอย่างยิ่งของเสียงหรือบทเพลง ปรากฏในภาษาสันสกฤตคลาสสิกซึ่งใช้โดยกาลิดาสะและในปัญจตันตระ^{[ 32 ]}

ดนตรีคลาสสิกของอินเดียมีรากฐานมาจากยุคโบราณและพัฒนาขึ้นเพื่อจุดประสงค์ทั้งทางจิตวิญญาณ ( โมกษะ ) และความบันเทิง ( กามะ ) แนวคิดเกี่ยวกับเสียงสามารถสืบย้อนไปได้ถึงยุคพระเวท เสียงถูกมองว่ามีพลังเหนือธรรมชาติ ดังนั้นการท่องจำข้อความพระเวทจึงต้องอาศัยการออกเสียงที่แม่นยำ^{[ 33 ]}

ราคะ พร้อมด้วยศิลปะการแสดง เช่น การเต้นรำและดนตรี เป็นส่วนสำคัญของศาสนาฮินดูมาอย่างยาวนาน ชาวฮินดูส่วนใหญ่ไม่ได้มองดนตรีเป็นเพียงความบันเทิง แต่เป็นการปฏิบัติทางจิตวิญญาณและเส้นทางสู่โมกษะ (การหลุดพ้น) ^{[ 34 ] [ 35 ] [ 36 ]}ในประเพณีนี้ เชื่อกันว่าราคะมีอยู่ตามธรรมชาติที่ถูกค้นพบมากกว่าถูกประดิษฐ์ขึ้นโดยศิลปิน^{[ 37 ]}ดนตรีสอดคล้องกับมนุษย์เพราะมันสะท้อนถึงความกลมกลืนที่ซ่อนเร้นของการสร้างสรรค์ขั้นสูงสุด^{[ 37 ]}ตำราโบราณ เช่นสามเวท (ประมาณ 1000 ปีก่อนคริสตกาล) ซึ่งเรียบเรียงฤคเวทตามรูปแบบทำนอง^{[ 38 ]}มีโครงสร้างทั้งหมดตามทำนองเพลง^{[ 34 ] [ 39 ]}ชาวฮินดูมองว่าราคะเป็นการแสดงออกของเทพเจ้า โดยแต่ละโน้ตดนตรีถือเป็นเทพเจ้าหรือเทพธิดาที่มีบุคลิกซับซ้อน^{[ 29 ]}

ในช่วงการเคลื่อนไหวภักติของศาสนาฮินดู ซึ่งย้อนไปถึงช่วงกลางของสหัสวรรษที่ 1 คริสต์ศักราช ราคะได้กลายเป็นส่วนสำคัญของการแสดงออกทางดนตรีของจิตวิญญาณบทเพลงภชันและกีรตันได้รับการประพันธ์และแสดงโดยผู้บุกเบิกยุคแรกในอินเดียใต้ภชันเป็นบทเพลงสวดบูชาที่มีรูปแบบอิสระโดยอิงจากราคะทำนอง[ 40 ^{] [ 41 ]ในทาง}กลับกัน กีรตันเป็นการแสดงเป็นทีมที่มีโครงสร้างมากกว่า โดยทั่วไปจะมีโครงสร้างทาง ดนตรี แบบถามตอบคล้ายกับการสนทนาอย่างใกล้ชิด ประกอบด้วยเครื่องดนตรีสองชิ้นขึ้นไป^{[ 42 ] [ 43 ]}และรวมเอาราคะต่างๆ เช่น ราคะที่เกี่ยวข้องกับเทพเจ้าฮินดู เช่นพระศิวะ ( ไภรวะ ) หรือพระกฤษณะ ( หินโดลา ) ^{[ 44 ]}

ตำราสันสกฤตSangitaratnakara ในช่วงต้นศตวรรษที่ 13 โดยSarngadevaซึ่งได้รับการอุปถัมภ์จากกษัตริย์ Sighanaแห่งราชวงศ์ Yadava ใน ภูมิภาค เดคคานตอนกลางเหนือ (ปัจจุบันเป็นส่วนหนึ่งของรัฐมหาราษฏระ ) กล่าวถึงและอธิบายราคะ 253 ชนิด นี่เป็นหนึ่งในตำราประวัติศาสตร์ที่ครอบคลุมที่สุดที่ยังหลงเหลืออยู่เกี่ยวกับโครงสร้าง เทคนิค และเหตุผลเบื้องหลังราคะ^{[ 45 ] [ 46 ] [ 47 ]}

ประเพณีการนำราคะ มาใช้ ในดนตรีทางจิตวิญญาณยังพบได้ในศาสนาเชน^{[ 48 ]}และในศาสนาซิกข์ [ ^{49 ] ใน}คัมภีร์ของศาสนาซิกข์ บทเพลงจะถูกกำหนดเป็นราคะเฉพาะและขับร้องตามกฎของราคะนั้น^{[ 50 ] [ 51 ]}ตามที่ปาชาอุระ ซิงห์ ศาสตราจารย์ด้านการศึกษาศาสนาซิกข์และปัญจาบ กล่าว ไว้ว่า ราคะและทาลาจากประเพณีอินเดียโบราณได้รับการคัดเลือกและบูรณาการอย่างระมัดระวังโดยคุรุของศาสนาซิกข์เข้ากับบทสวดของพวกเขา พวกเขายังเลือกจาก "เครื่องดนตรีมาตรฐานที่ใช้ในประเพณีดนตรีฮินดู" สำหรับการขับร้องกิร์ตันในศาสนาซิกข์^{[ 51 ]}

ในช่วงการปกครองของอิสลามในอนุทวีปอินเดีย โดยเฉพาะอย่างยิ่งในศตวรรษที่ 15 และหลังจากนั้น ประเพณีอิสลามลึกลับของซูฟิซึมได้พัฒนาเพลงสวดและดนตรีบูชาที่เรียกว่ากาวาลีซึ่งรวมเอาองค์ประกอบของราคะและทาลาเข้า ไว้ด้วย ^{[ 52 ] [ 53 ]}

พระพุทธเจ้าทรงห้ามไม่ให้พระภิกษุสงฆ์แสวงหาการบรรลุธรรมขั้นสูงฟังเพลงเพื่อความบันเทิง แต่ทรงสนับสนุนให้สวดมนต์ศักดิ์สิทธิ์แทน^{[ 54 ]}ตัวอย่างเช่น คัมภีร์ไตรปิฎกต่างๆ ของพุทธศาสนาได้ระบุถึง ทศศิลาหรือศีล 10 ข้อสำหรับผู้ที่ปฏิบัติตามระเบียบสงฆ์ ในบรรดาศีลเหล่านั้นมีศีลข้อหนึ่งที่แนะนำให้พระภิกษุสงฆ์ "งดเว้นจากการเต้นรำ ร้องเพลง ดนตรี และการแสดงทางโลก" ^{[ 55 ] [ 56 ]}พุทธศาสนาไม่ได้ห้ามดนตรีหรือการเต้นรำสำหรับพุทธศาสนิกชนฆราวาส แต่เน้นที่การสวดมนต์มากกว่าทำนองดนตรี^{[ 54 ]}

บางครั้งมีการอธิบายรากาว่าเป็นชุดกฎทำนองที่นักดนตรีใช้ทำงาน แต่ตามที่ Dorottya Fabian และคนอื่นๆ กล่าวไว้ ปัจจุบันนักวิชาการดนตรีส่วนใหญ่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่าคำอธิบายนี้เรียบง่ายเกินไป ตามที่พวกเขากล่าว รากาในประเพณีอินเดียโบราณสามารถเปรียบเทียบได้กับแนวคิดของชุดที่ไม่สามารถสร้างได้ในภาษาสำหรับการสื่อสารของมนุษย์ ในลักษณะที่Frederik KortlandtและGeorge van Driem อธิบายไว้ ^{[ 57} ] ผู้ชมที่คุ้นเคยกับรากาจะรับรู้และประเมินการแสดงของรากาโดย ^{สัญชาตญาณ}

ความพยายามที่จะชื่นชม เข้าใจ และอธิบายรากาในหมู่นักวิชาการชาวยุโรปเริ่มต้นขึ้นในช่วงต้นยุคอาณานิคม^{[ 58 ]}ในปี 1784 โจนส์แปลรากาเป็น "โหมด" ของประเพณีดนตรีของยุโรป แต่วิลลาร์ดได้แก้ไขเขาในปี 1834 โดยระบุว่ารากาเป็นทั้งโหมดและทำนอง ในปี 1933 โฮเซ่ ลุยซ์ มาร์ติเนซ ศาสตราจารย์ด้านดนตรี กล่าวว่า สเติร์นได้ปรับปรุงคำอธิบายนี้เป็น "รากามีความคงที่มากกว่าโหมด คงที่น้อยกว่าทำนอง เหนือกว่าโหมดและสั้นกว่าทำนอง และมีความร่ำรวยกว่าทั้งโหมดหรือทำนองที่กำหนด มันคือโหมดที่มีลักษณะพิเศษเพิ่มเติมหลายอย่าง" ^{[ 58 ]}

ราคะเป็นแนวคิดหลักของดนตรีอินเดีย มีบทบาทสำคัญในการแสดงออก แต่แนวคิดนี้ไม่มีคำแปลโดยตรงในภาษาตะวันตก ตามที่ Walter Kaufmann กล่าวไว้ แม้ว่าจะเป็นคุณลักษณะที่โดดเด่นและน่าทึ่งของดนตรีอินเดีย แต่ก็ไม่สามารถให้ คำจำกัดความของ ราคะ ได้ในประโยคเดียวหรือสองประโยค ^{[ 59 ]}ราคะคือการผสมผสานระหว่างแนวคิดทางเทคนิคและแนวคิดเชิงนามธรรมที่พบในดนตรี และอาจอธิบายได้คร่าวๆ ว่าเป็นหน่วยดนตรีที่รวมถึงระดับเสียงของโน้ต ระยะเวลาสัมพัทธ์ และลำดับ ในลักษณะที่คล้ายกับวิธีที่คำพูดสร้างวลีอย่างยืดหยุ่นเพื่อสร้างบรรยากาศของการแสดงออก^{[ 60 ]}ในบางกรณี กฎบางข้อถือเป็นข้อบังคับ ในขณะที่บางข้อเป็นทางเลือก ราคะอนุญาตให้มีความยืดหยุ่น ซึ่งศิลปินอาจใช้การแสดงออกที่เรียบง่าย หรืออาจเพิ่มการตกแต่ง แต่ยังคงแสดงข้อความสำคัญเดียวกัน แต่กระตุ้นความเข้มข้นของอารมณ์ที่แตกต่างกัน^{[ 60 ]}

รากาจะมีชุดโน้ตที่กำหนดไว้บนสเกล เรียงลำดับตามทำนองที่มีลวดลายทางดนตรี^{[ 6 ]}บรูโน เน็ตต์ลกล่าวว่า นักดนตรีที่เล่นรากาอาจใช้โน้ตเหล่านี้ตามประเพณี แต่มีอิสระที่จะเน้นหรือด้นสดระดับเสียงบางระดับของสเกล^{[ 6 ]}ประเพณีของอินเดียแนะนำลำดับที่แน่นอนของวิธีที่นักดนตรีเคลื่อนจากโน้ตหนึ่งไปยังอีกโน้ตหนึ่งสำหรับแต่ละรากา เพื่อให้การแสดงสร้างรส (อารมณ์ บรรยากาศ สาระสำคัญ ความรู้สึกภายใน) ที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะสำหรับแต่ละรากา รากาสามารถเขียนบนสเกลได้ ในทางทฤษฎี อาจมีรากาหลายพันรากาที่มีโน้ตห้าตัวขึ้นไป แต่ในการใช้งานจริง ประเพณีคลาสสิกได้ปรับปรุงและโดยทั่วไปจะใช้เพียงไม่กี่ร้อยรากา^{[ 6 ]}สำหรับศิลปินส่วนใหญ่ บทเพลงพื้นฐานที่สมบูรณ์แบบของพวกเขามีรากาประมาณสี่สิบถึงห้าสิบรากา^{[ 61 ]}ราคะในดนตรีคลาสสิกอินเดียมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับทาลาหรือคำแนะนำเกี่ยวกับ "การแบ่งเวลา" โดยแต่ละหน่วยเรียกว่ามาตรา ('จังหวะ; โมรา') ^{[ 62 ]}

รากาไม่ใช่ทำนองเพลง เพราะรากาเดียวกันสามารถสร้างทำนองเพลงได้ไม่จำกัดจำนวน^{[ 63 ]}รากาไม่ใช่บันไดเสียง เพราะรากาหลายๆ รากาสามารถมีพื้นฐานมาจากบันไดเสียงเดียวกันได้^{[ 58 ] [ 63 ]}ตามที่ Bruno Nettl และนักวิชาการดนตรีคนอื่นๆ กล่าวไว้ รากาเป็นแนวคิดที่คล้ายกับโหมด ซึ่งเป็นสิ่งที่อยู่ระหว่างขอบเขตของทำนองเพลงและบันไดเสียง และควรทำความเข้าใจว่าเป็น "ชุดคุณลักษณะทางทำนองเพลงที่เป็นเอกลักษณ์ ซึ่งถูกจัดวางและจัดระเบียบเพื่อสร้างความรู้สึกทางสุนทรียภาพที่เป็นเอกลักษณ์ในผู้ฟัง" ^{[ 63 ]}เป้าหมายของรากาและศิลปินคือการสร้างรสด้วยดนตรี เช่นเดียวกับการรำอินเดียแบบคลาสสิกที่ใช้ศิลปะการแสดง ในประเพณีของอินเดีย การรำแบบคลาสสิกจะแสดงด้วยดนตรีที่กำหนดให้กับรากาต่างๆ^{[ 64 ]}

Joep Bor จากวิทยาลัยดนตรี Rotterdam นิยามrāgaว่าเป็น "กรอบเสียงสำหรับการประพันธ์และการด้นสด" ^{[ 65 ]} Nazir Jairazbhoyประธาน ภาควิชา มานุษยวิทยาดนตรีของUCLAได้จำแนก raga ออกเป็นกลุ่มตามสเกล เส้นเสียงขึ้นและลงการเปลี่ยนแปลงโน้ตที่เน้น และระดับเสียง รวมถึงการออกเสียงและเครื่องประดับ^{[ 66 ]}

Rāginī ( रागिनी ) เป็นคำที่ใช้เรียกคู่ "เพศหญิง" ของ rāga "เพศชาย" [ 67 ^{]สิ่งเหล่า}นี้ถูกมองว่ามีความคล้ายคลึงกับธีมเทพเจ้าและเทพธิดาในศาสนาฮินดู และได้รับการอธิบายแตกต่างกันไปโดยนักวิชาการดนตรีอินเดียในยุคกลางหลายคน ตัวอย่างเช่น ตำรา Sangita-darpanaของ Damodara Misra ในศตวรรษที่ 15 เสนอraga หกแบบ ที่มีragini สามสิบตัว ทำให้เกิดระบบสามสิบหกแบบ ซึ่งระบบนี้ได้รับความนิยมในราชสถาน [ ^{68 ] ใน}ภูมิภาคหิมาลัยตอนเหนือ เช่นหิมาจัลประเทศนักวิชาการดนตรีเช่น Mesakarna ในศตวรรษที่ 16 ได้ขยายระบบนี้ให้รวมถึงลูกหลานแปดตัวของแต่ละ raga ทำให้เกิดระบบแปดสิบสี่แบบ หลังจากศตวรรษที่ 16 ระบบก็ขยายออกไปอีก^{[ 68 ]}

ในสังกิตา-ดาร์ปานาไภรวะ raga มีความเกี่ยวข้องกับราจินีต่อไปนี้: ไภรวี ปุนยากิ บิลาวาลี อัสเลกี บังกาลี ในระบบเมสการ์นา โน้ตดนตรีชายและหญิงจะถูกรวมเข้าด้วยกันเพื่อสร้างปุตรารากาที่เรียกว่า Harakh, Pancham, Disakh, Bangal, Madhu, Madhava, Lalit, Bilawal ^{[ 69 ]}

ระบบนี้ไม่ได้ถูกนำมาใช้ในปัจจุบันแล้ว เนื่องจากราคะที่ 'เกี่ยวข้อง' กันนั้นมีความคล้ายคลึงกันน้อยมากหรือไม่มีเลย และการจัดประเภทราคะ-รากินีก็ไม่สอดคล้องกับแผนการอื่นๆ อีกหลายระบบ

ระบบราคะของอินเดียเหนือเรียกอีกอย่างว่าฮินดูสถานีในขณะที่ระบบของอินเดียใต้เรียกกันทั่วไปว่าคาร์นาติกระบบของอินเดียเหนือแนะนำช่วงเวลาใดเวลาหนึ่งของวันหรือฤดูกาล โดยเชื่อว่าสภาวะจิตใจของมนุษย์ได้รับผลกระทบจากฤดูกาล วงจรชีวภาพประจำวัน และจังหวะของธรรมชาติ ระบบของอินเดียใต้ใกล้เคียงกับตัวบทมากกว่า และให้ความสำคัญกับเวลาหรือฤดูกาลน้อยกว่า^{[ 70 ] [ 71 ]}

บทบาทเชิงสัญลักษณ์ของดนตรีคลาสสิกผ่านราคะนั้นมีทั้งการดื่มด่ำทางสุนทรียภาพและการชำระจิตใจให้บริสุทธิ์ทางจิตวิญญาณ (โยคะ) อย่างแรกได้รับการส่งเสริมใน วรรณกรรม กาม (เช่นกามสูตร ) ​​ในขณะที่อย่างหลังปรากฏใน วรรณกรรม โยคะด้วยแนวคิดต่างๆ เช่น "นาฏพรหม" ( พรหมแห่งเสียงในเชิงอภิปรัชญา) ^{[ 72 ] [ 73 ] [ 74 ]} ตัวอย่างเช่น ราคะหินโดลาถือเป็นการแสดงออกของกาม (เทพแห่งความรัก) โดยทั่วไปผ่านทางพระกฤษณะหินโดลายังเชื่อมโยงกับเทศกาลโดลา^{[ 72 ]}ซึ่งเป็นที่รู้จักกันทั่วไปในชื่อ "เทศกาลฤดูใบไม้ผลิแห่งสีสัน" หรือโฮลีแนวคิดเรื่องสัญลักษณ์ทางสุนทรียภาพนี้ยังได้รับการแสดงออกใน ภาพนูนต่ำและงานแกะสลักใน วัดฮินดูรวมถึงคอลเลกชันภาพวาดต่างๆ เช่นรากามลา^{[ 73 ]}

ในวรรณคดีอินเดียโบราณและยุคกลาง raga ได้รับการอธิบายว่าเป็นการสำแดงและสัญลักษณ์สำหรับเทพเจ้าและเทพธิดา มีการกล่าวถึงดนตรีว่าเทียบเท่ากับพิธี บวงสรวง ยัชนะ โดยมีโน้ตเพนทาโทนิกและเฮกซาโทนิก เช่น" นิ-ธะ-ปะ-มา-คะ-ริ" เป็น แอกนิสโตมา , "ริ-นิ-ธะ ^-ปา-มา-กาเป็น อั ^ศวาเมธา^และอื่นๆ

ในยุคกลางนักวิชาการดนตรีของอินเดียเริ่มเชื่อมโยงราคะแต่ละชนิดกับฤดูกาล ตัวอย่างเช่น นันยาเทวะในศตวรรษที่ 11 แนะนำว่า ราคะ หินโดลาเหมาะที่สุดในฤดูใบไม้ผลิ ราคะ ปัญจ มาในฤดูร้อน ราคะสัทจา ครา มะ และทักกะในช่วงฤดูมรสุมราคะภินนาสัทจาในช่วงต้นฤดูหนาว และราคะไกสิกะในช่วงปลายฤดูหนาว^{[ 75 ]}ในศตวรรษที่ 13 สาร์งเทวะไปไกลกว่านั้นและเชื่อมโยงราคะกับจังหวะของแต่ละวันและคืน เขาเชื่อมโยงราคะที่บริสุทธิ์และเรียบง่ายกับช่วงเช้าตรู่ ราคะที่ผสมผสานและซับซ้อนมากขึ้นกับช่วงสาย ราคะที่เชี่ยวชาญกับช่วงเที่ยง ราคะที่มีธีมความรักและเร้าอารมณ์กับช่วงเย็น และราคะสากลกับช่วงกลางคืน^{[ 76 ]}

ในโยคะสูตร II.7 ราคะถูกนิยามว่าเป็นความปรารถนาในความสุขที่เกิดจากการระลึกถึงประสบการณ์แห่งความสุขในอดีต ความทรงจำกระตุ้นความปรารถนาที่จะทำซ้ำประสบการณ์เหล่านั้น นำไปสู่ความยึดติด อัตตาถูกมองว่าเป็นรากเหง้าของความยึดติดนี้ และความทรงจำเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับการก่อตัวของความยึดติด แม้ว่าจะไม่ได้ระลึกถึงอย่างมีสติ ความประทับใจในอดีตก็สามารถดึงดูดจิตใจไปสู่สิ่งที่เป็นความสุขโดยไม่รู้ตัวได้^{[ 77 ]}

ตามที่ Cris Forster กล่าว การศึกษาทางคณิตศาสตร์เกี่ยวกับการจัดระบบและการวิเคราะห์รากาของอินเดียใต้เริ่มต้นขึ้นในศตวรรษที่ 16 ^{[ 78 ]}การศึกษาเชิงคำนวณของรากาเป็นสาขาหนึ่งของดนตรีวิทยาที่กำลังดำเนินอยู่^{[ 79 ] [ 80 ]}

แม้ว่าโน้ตจะเป็นส่วนสำคัญของการฝึกฝนรากา แต่โน้ตเพียงอย่างเดียวไม่ได้ทำให้เกิดรากา รากาเป็นมากกว่าบันไดเสียง และรากาหลายๆ รากาใช้บันไดเสียงเดียวกัน บันไดเสียงพื้นฐานอาจมีสี่ห้า หก หรือเจ็ดโทนเสียงเรียกว่าสวาระแนวคิดเรื่องสวาระพบได้ในนาฏยศาสตร์ โบราณ ในบทที่ 28 โดยเรียกหน่วยวัดโทนเสียงหรือหน่วยที่ได้ยินว่าศรุติ [ ^{81 ] โดยบทที่ 28.21}แนะนำบันไดเสียงดนตรีดังนี้^{[ 82 ]}

तत्र स्वराः – षड्‍जश्‍च ऋषभश्‍चैव गान्धारो मध्यमस्तथा । पञ्‍चमो धैवतश्‍चैव सप्तमोऽथ निषादवान् ॥ २१॥

ระดับเสียงทั้งเจ็ดนี้มีร่วมกันใน ระบบ ราคะ หลักทั้งสอง ระบบ คือ ระบบอินเดียเหนือ (ฮินดูสถานี) และระบบอินเดียใต้ (คาร์นาติก) ^{[ 85 ]} การเรียนรู้ โซลเฟจ ( สาร์กัม ) จะทำในรูปแบบย่อ: sa, ri (คาร์นาติก) หรือ re (ฮินดูสถานี), ga, ma, pa, dha, ni, sa โดยที่ "sa"คือตัวแรกและ"pa" คือตัวที่ห้า ถือเป็นจุดยึดที่ไม่สามารถเปลี่ยนแปลงได้ ในขณะที่ตัวที่เหลือจะมีรสชาติที่แตกต่างกันระหว่างสองระบบหลัก^{[ 85 ]}

Svara ในระบบrāgaของ อินเดียใต้ ^{[ 87 ]}

สวารา (ยาว)	Shadjam (षड्ज)	Risabham (ऋषभ)	คันธาราม(गान्धार)	Madhyamam (मध्यम)	Pañcamam (पञ्चम)	Dhaivatam (धैवत)	นิษฐัม(निषाद)
สวารา(สั้น)	Sa (सा)	ริ(री)	กา(ग)	มา(म)	ปา(प)	ธา(ध)	นี(नि)
16 พันธุ์ (ชื่อ)	ซี (ซัดจา)	ด♭ ( สุดธา ริ ), ด♯ (สัตรุติ ริ), ด♮ (จาตุสฤติ ริ)	อี♭ (สดาราณา กา), อี( สุดธา กา ), อี♮ (อันตรานา กา)	F ♯ (ประติ มา), F ♮ ( สุดธา มา )	จี (พันจามะ)	ก♭ ( สุทธา ธา ), อ♯ (สัตรุติ ธา), อ♮ (จตุสรุติ ธา)	ข♭ (ไกสิกิ นิ), ข( สุดธา นิ ), ข♮ (กากาลิ นิ)

มอริซ วินเทอร์นิทซ์ กล่าวว่า ทฤษฎีดนตรีในนาฏยศาสตร์นั้นเน้นไปที่สามประเด็นหลัก ได้แก่ เสียง จังหวะ และฉันทลักษณ์ที่นำมาใช้กับบทเพลง^{[ 88 ]}ข้อความดังกล่าวระบุว่า อ็อกเทฟมี 22 สรุติหรือช่วงเสียงเล็กๆ หรือ 1,200 เซนต์^{[ 81 ]}เอ็มมี เต นิเจนฮุยส์ กล่าวว่า ระบบของกรีกโบราณก็ใกล้เคียงกันมาก โดยมีความแตกต่างกันตรงที่แต่ละสรุติมีค่าเท่ากับ 54.5 เซนต์ ในขณะที่ระบบควอเตอร์โทนแบบเอนฮาร์โมนิกของกรีกมีค่าเท่ากับ 55 เซนต์^{[ 81 ]}ข้อความดังกล่าวกล่าวถึงแกรมัส ( บันไดเสียง ) และมูร์ชานาส ( โหมด ) โดยกล่าวถึงบันไดเสียงสามบันไดเสียงที่มีเจ็ดโหมด (รวม 21 โหมด) และโหมดของกรีกบางโหมดก็คล้ายคลึงกัน^{[ 89 ]}อย่างไรก็ตาม คันธาราแกรมะถูกกล่าวถึงเพียงเล็กน้อยในนาฏยศาสตร์โดยการอภิปรายส่วนใหญ่มุ่งเน้นไปที่บันไดเสียงสองระดับ โหมดสิบสี่โหมด และทนะสี่แปด(หมายเหตุ) [ ^{90 ] [ 91 ] [ 92 ] ข้อความ}ยังกล่าวถึงบันไดเสียงใดที่เหมาะสมที่สุดสำหรับศิลปะการแสดงรูปแบบต่างๆ^{[ 89 ]}

องค์ประกอบทางดนตรีเหล่านี้ถูกจัดเรียงเป็นสเกล ( mela ) และระบบราคะของอินเดียใต้ใช้สเกล 72 สเกล ดังที่Caturdandi prakashikaได้ กล่าวถึงเป็นครั้งแรก ^{[ 87 ]}สเกลเหล่านี้แบ่งออกเป็นสองกลุ่ม คือpurvangaและuttarangaขึ้นอยู่กับลักษณะของ tetrachord ล่างangaเองมี 6 วงจร ( cakra ) ซึ่งpurvangaหรือ tetrachord ล่างยึดอยู่ ในขณะที่มีการเรียงลำดับuttaranga 6 แบบ ที่แนะนำให้กับศิลปิน^{[ 87 ]}หลังจากที่ระบบนี้ได้รับการพัฒนา นักวิชาการดนตรีคลาสสิกของอินเดียได้พัฒนาราคะเพิ่มเติมสำหรับสเกลทั้งหมด รูปแบบดนตรี อินเดียเหนือมีความใกล้เคียงกับโหมดไดอะโทนิกของตะวันตก และสร้างขึ้นบนพื้นฐานที่พัฒนาโดยVishnu Narayan Bhatkhande โดยใช้ Thaatสิบตัวได้แก่kalyan, bilaval, khamaj, kafi, asavari, bhairavi, bhairav, purvi, marva และ todi ^{[ 93 ]}ราคะบางเพลงมีอยู่ในทั้งสองระบบและมีชื่อเดียวกัน เช่นกัลยานที่บรรเลงโดยทั้งสองระบบนั้นสามารถจดจำได้ว่าเป็นเพลงเดียวกัน^{[ 94 ]}ราคะบางเพลงมีอยู่ในทั้งสองระบบแต่มีชื่อต่างกัน เช่นมัลโกสของระบบฮินดูสถานีนั้นสามารถจดจำได้ว่าเป็นเพลงเดียวกับฮินโดลัมของระบบคาร์นาติก อย่างไรก็ตาม ราคะบางเพลงมีชื่อเดียวกันในทั้งสองระบบ แต่แตกต่างกัน เช่นโทดี^{[ 94 ]}

เมื่อไม่นานมานี้ มีการนำเสนอระบบ 32 thaat ในหนังสือชื่อ Nai Vaigyanik Paddhati เพื่อแก้ไขการจำแนกประเภทของราคะสไตล์อินเดียเหนือ

ราคะที่มีสวาระสี่ตัวเรียกว่าสุรตระ (सुरतर; 'เตตระโทนิก') ราคะ; ราคะ ที่มีสวาระห้าตัวเรียกว่า อ วทวะ (औडव ; 'เพนทาโทนิก') ราคะ; ราคะที่มี สวาระหกตัวเรียกว่า ชาทวะ (षाडव; 'เฮกซาโทนิก'); และราคะที่มีสวาระเจ็ดตัวเรียกว่าสัมปุรณะ (संपूर्ण; 'สมบูรณ์, เฮปทาโทนิก') จำนวนสวาระอาจแตกต่างกันในท่วงทำนองขึ้นและลง เช่น ราคะภิมปาลสี ซึ่งมีห้าตัวโน้ตในท่วงทำนองขึ้นและเจ็ดตัวโน้ตในท่วงทำนองลง หรือ คามัจ ซึ่งมีหกตัวโน้ตในท่วงทำนองขึ้นและเจ็ดตัวโน้ตในท่วงทำนองลง ราคะต่างๆ จะแตกต่างกันในท่วงทำนองขึ้นหรือลง ราคะที่ไม่ได้เรียงลำดับสวาระขึ้นหรือลงอย่างเคร่งครัด เรียกว่า ราคะ วักระ (वक्र; 'คดเคี้ยว')

ในดนตรีคาร์นาติกราคะหลักเรียกว่าเมลากรรฐะซึ่งแปลตรงตัวว่า "เจ้าแห่งบันไดเสียง" เรียกอีกอย่างว่าอัสรายะราคะ ซึ่งหมายถึง 'ราคะผู้ให้ที่พักพิง' หรือชนกะราคะ ซึ่งหมายถึง 'ราคะบิดา' ^{[ 95 ]}

ในประเพณีอินเดียใต้ กลุ่มของราคะที่สืบเนื่องมาจากราคะที่เรียกว่าชันยะ ('กำเนิด') หรืออัสริตะ ('ได้รับการคุ้มครอง') ^{[ 95 ]}อย่างไรก็ตาม คำเหล่านี้เป็นเพียงคำโดยประมาณและเป็นวลีชั่วคราวในระหว่างการเรียนรู้ เนื่องจากความสัมพันธ์ระหว่างสองชั้นนั้นไม่แน่นอนและไม่มีความสัมพันธ์แบบพ่อแม่-ลูกที่เฉพาะเจาะจง^{[ 95 ]}

Janaka ragas ถูกจัดกลุ่มเข้าด้วยกันโดยใช้รูปแบบที่เรียกว่าKatapayadi sutraและจัดเป็นMelakarta ragas รากามะละกาเป็นเพลงที่มีโน้ตทั้งหมดเจ็ดตัวทั้งในอาโรฮานัม ('ระดับจากน้อยไปมาก') และอวาโรฮานัม ('ระดับจากมากไปน้อย') รากา มะละกาบางชนิดได้แก่หริกัมโบจีกัลยานี คาราหราปรียา มยามะลาวาโกวละ สังกรภารนามและหนุมาโทดี^{[ 96 ] [ 97 ]} Janya ragas มาจาก Janaka ragas โดยใช้การรวมกันของ swarams (โดยปกติจะเป็นชุดย่อยของ swarams) จากต้นกำเนิด raga จันยารากาบางชนิดได้แก่อเบริ , อโบกี , ไภรวี , ฮินโด ลัม , โม ฮานัมและกัมโบจิ^{[ 96 ] [ 97 ]}

ในศตวรรษที่ 21 มีนักประพันธ์เพลงเพียงไม่กี่คนที่ค้นพบราคะใหม่ๆดร. เอ็ม. บาลามูราลิกฤษณะ ผู้สร้างราคะที่มีโน้ตสามตัว^{[ 98 ]}ราคะต่างๆ เช่น มหาธี ลาวังคี สิทธธิ สุมุขัม ที่เขาสร้างขึ้นมีเพียงโน้ตสี่ตัว^{[ 99 ]}

รายชื่อของชนก ragas ได้แก่คานาคังกิ รัต นัง กี คณามูรธีวนัสปธี มะนะวะธี ธนรุปิ เสนาวาธี หนุมาโตดีเถนูกนาฏกปรียา โกกิลา ปรียา รูปาวาตี กาย กะปรียาวากุลาภรานัมมะยมลาวาโกวลาจักกระพง สุรา กันทัม หะตะกัมพริจันการาดห์วานีนาตาภรวีกี รวา นีคะระหะปริยะกุริมะโนฮารีวรุณปรียามะระรัน จานี ชารุเคสิ สรวงกีหริ กั มโบจีสัน การาภาร นาม นากานันทิ นี ยะคะปริยะระ คะวรธินี กังเคยาภูชะนี วาคธีสวารีชูลินีชลานาตาศาลากัม , จาลาร์นาวาม , ชลาวาราลี , นาวานีทัม , ปาวานี . ^{[ 100 ]}

ดนตรีคลาสสิกได้รับการถ่ายทอดผ่านโรงเรียนดนตรีหรือผ่าน ประเพณีครู - ศิษย์ ( Guru -Shishya parampara ) ผ่านการถ่ายทอดและปฏิบัติแบบปากเปล่าบางสำนักเรียกว่าgharana (สำนัก) และมีการแสดงผ่านsabhas (องค์กรดนตรี) ^{[ 101 ] [ 102 ]}แต่ละgharanaได้พัฒนาอย่างอิสระตลอดเวลา และความแตกต่างในการบรรเลง raga แต่ละเพลงนั้นสามารถสังเกตได้ ในประเพณีการเรียนดนตรีของอินเดีย กลุ่มนักเรียนขนาดเล็กอาศัยอยู่ใกล้หรือกับครู ครูปฏิบัติต่อนักเรียนเหมือนสมาชิกในครอบครัว ให้ทั้งอาหารและที่พัก และนักเรียนจะได้เรียนรู้ดนตรีในแง่มุมต่างๆ เพื่อสืบทอดความรู้ทางดนตรีจากครูของตน^{[ 103 ]}ประเพณีนี้ยังคงมีอยู่ในบางส่วนของอินเดีย และนักดนตรีหลายคนสามารถสืบสายตระกูลครูของตนได้^{[ 104 ]}

แนวคิดทางดนตรีของrâkหรือrang ('สี') ในภาษาเปอร์เซียน่าจะเป็นการออกเสียงของrāgaตามที่Hormoz Farhat กล่าว ไว้ ไม่ชัดเจนว่าคำนี้เข้ามาในเปอร์เซียได้อย่างไร เนื่องจากไม่มีความหมายในภาษาเปอร์เซียสมัยใหม่ และแนวคิดของrāgaก็ไม่เป็นที่รู้จักในเปอร์เซีย^{[ 105 ] [ 106 ]}

• รายชื่อราคะในดนตรีคลาสสิกอินเดีย
• รายชื่อนักประพันธ์เพลงที่สร้างสรรค์รากา
• รากาคาร์นาติก
  • รายชื่อจันยาราคะ
  • รายชื่อราคะเมลาการ์ตา
• ปราฮาร์
• สมายา
• รส (สุนทรียศาสตร์)
• Ragaสารคดีเกี่ยวกับชีวิตและผลงานเพลงของ Ravi Shankar
• ราการ็อค
• มาคัมอาหรับ
• เปอร์เซีย ดัสต์กาห์

• ภัตคานเท, พระวิษณุนารายณ์ (พ.ศ. 2511–73) กรามิกา ปุสตากา มาลิกา . หฐรัส: สงกีต กรยาลายา.
• Daniélou, Alain (1949). ดนตรีอินเดียเหนือ เล่ม 1 ทฤษฎีและเทคนิค; เล่ม 2 รากาหลัก . ลอนดอน: C. Johnson. OCLC  851080 .
• มูทัล, แพทริค (2012). ดัชนีราคะฮินดูสถานี บรรณานุกรมอ้างอิงหลัก (คำอธิบาย องค์ประกอบ วิสตารา) เกี่ยวกับราคะอินเดียเหนือ พี . มูทัลISBN 978-2-9541244-3-8.
• มูทัล, แพทริค (2012). การศึกษาเปรียบเทียบราคะฮินดูสถานีที่เลือกสรร . พี. มูทัล. ISBN 978-2-9541244-2-1.
• วัทสยายัน, กปิลา (1977) นาฏศิลป์อินเดียคลาสสิก ในวรรณคดีและศิลปะสันติ นาทักษ์ อคาเดมี. โอซีแอลซี 233639306 .สารบัญ​
• วัทสยายัน, กะปิลา (2551) ทฤษฎีและรูปแบบสุนทรียศาสตร์ในประเพณีอินเดีย มุนชิรัม มโนหรลาล. ไอเอสบีเอ็น 978-8187586357. OCLC  286469807 .

วิกิมีเดียคอมมอนส์มีสื่อเกี่ยวกับรากา

• คำแนะนำทีละขั้นตอนเกี่ยวกับแนวคิดของราคะสำหรับผู้เริ่มต้น
• หอจดหมายเหตุเพลงของราจัน ปาร์ริการ์ – การวิเคราะห์รากาอย่างละเอียด พร้อมด้วยบันทึกเสียงหายาก
• คู่มืออ้างอิงที่ครอบคลุมเกี่ยวกับราคะ
• Hindustani Raga Sangeet Onlineแหล่งรวบรวมไฟล์เสียงและวิดีโอหายากกว่า 800 รายการจากปี 1902 รวมถึงรายการวิทยุที่อุทิศให้กับราคะที่มีชื่อเสียงต่างๆ
• แหล่งข้อมูลอ้างอิงฉบับย่อออนไลน์เกี่ยวกับรากัมในดนตรีคาร์นาติก
• Ragamath.comการคำนวณทางคณิตศาสตร์เกี่ยวกับรากัม