ดนตรีคลาสสิกอินเดียคือดนตรีคลาสสิกของ อนุ ทวีปอินเดีย^{[ 1 ]}โดยทั่วไปจะอธิบายโดยใช้คำต่างๆ เช่นShastriya SangeetและMarg Sangeet [ ^{2 ] [ 3 ] มี}สองประเพณีหลัก ได้แก่ ดนตรีคลาสสิก อินเดียเหนือที่รู้จักกันในชื่อHindustaniและ ดนตรีคลาสสิก อินเดียใต้ที่รู้จักกันในชื่อCarnatic [ ^{4 ] ดนตรี} Hindustani เน้นการด้นสดและการสำรวจทุกแง่มุมของragaในขณะที่การแสดง Carnatic มักจะเน้นที่การประพันธ์สั้นๆ^{[ 4 ]}อย่างไรก็ตาม ระบบทั้งสองยังคงมีลักษณะร่วมกันมากกว่าความแตกต่าง^{[ 5 ]}อีกหนึ่งประเพณีดนตรีคลาสสิกที่เป็นเอกลักษณ์จากทางตะวันออกของอินเดียคือดนตรี Odissiซึ่งพัฒนามาตลอดสองพันปีที่ผ่านมา

รากฐานของดนตรีคลาสสิกของอินเดียพบได้ใน วรรณกรรม เวทของศาสนาฮินดู และ นาฏยศาสตร์โบราณ ซึ่งเป็นตำราภาษา สันสกฤตคลาสสิกเกี่ยวกับศิลปะการแสดงโดยภารตะมุนี [ ^{6 ] [ 7 ] ตำรา}ภาษาสันสกฤตSangeeta-Ratnakara ในศตวรรษที่ 13 ของสารังคเทวะถือเป็นตำรามาตรฐานทั้งในดนตรีฮินดูสถานีและดนตรีคาร์นาติก^{[ 8 ] [ 9 ]}

ดนตรีคลาสสิกอินเดียมีองค์ประกอบพื้นฐานสองอย่างคือราคะและทาลาราคะซึ่งอิงจากสวาระ ( โน้ตรวมถึงไมโครโทน ) ที่หลากหลาย ก่อให้เกิดโครงสร้างทำนองที่ซับซ้อนอย่างลึกซึ้ง ในขณะที่ทาลาใช้วัดรอบเวลา^{[ 10 ]}ราคะให้ศิลปินมีจานสีในการสร้างทำนองจากเสียงต่างๆ ในขณะที่ทาลาให้กรอบความคิดสร้างสรรค์สำหรับการด้นสดจังหวะโดยใช้เวลา^{[ 11 ] [ 12 ] [ 13 ]}ในดนตรีคลาสสิกอินเดีย ช่องว่างระหว่างโน้ตมักมีความสำคัญมากกว่าตัวโน้ตเอง และโดยทั่วไปแล้วจะหลีกเลี่ยง แนวคิด คลาสสิกตะวันตกเช่นความกลมกลืนการประสานเสียงคอร์ดหรือการเปลี่ยนคีย์^{[ 14 ] [ 15 ] [ 16 ]}

รากฐานของดนตรีในอินเดียโบราณพบได้ในวรรณกรรมเวทของศาสนาฮินดู ความคิดของอินเดียในยุคแรกเริ่มผสมผสานศิลปะสามแขนง ได้แก่ การขับร้องพยางค์ ( vadya ) ทำนองเพลง ( gita ) และการเต้นรำ ( nrtta ) ^{[ 17 ]}เมื่อสาขาเหล่านี้พัฒนาขึ้นสังคีตะจึงกลายเป็นศิลปะประเภทหนึ่งที่แตกต่างออกไป ในรูปแบบที่เทียบเท่ากับดนตรีร่วมสมัย สิ่งนี้น่าจะเกิดขึ้นก่อนสมัยของยาสกะ ( ประมาณ 500 ปีก่อนคริสตกาล ) เนื่องจากเขารวมคำศัพท์เหล่านี้ไว้ใน การศึกษา นิรุกตะซึ่งเป็นหนึ่งในเวทังคะ ทั้งหก ของประเพณีอินเดียโบราณ ตำราโบราณบางส่วนของศาสนาฮินดู เช่นสามเวท ( ประมาณ 1000 ปีก่อนคริสตกาล ) มีโครงสร้างทั้งหมดตามทำนองเพลง^{[ 18 ] [ 19 ]}ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของฤคเวทที่แต่งเป็นเพลง^{[ 20 ]}

สามเวท ถูกจัด ระเบียบเป็นสองรูปแบบ ส่วนหนึ่งขึ้นอยู่กับจังหวะดนตรีอีกส่วนหนึ่งขึ้นอยู่กับจุดประสงค์ของพิธีกรรม^{[ 21 ]}ข้อความถูกเขียนด้วยรหัสที่ฝังอยู่ โดยที่สวาระ ( โน้ต อ็อกเทฟ ) จะแสดงอยู่เหนือหรือภายในข้อความ หรือบทกวีถูกเขียนเป็นปารวัน (ปมหรือสมาชิก) กล่าวโดยง่าย รหัสสวาระที่ฝังอยู่นี้เปรียบเสมือนโครงกระดูกของบทเพลง สวาระมีประมาณ 12 รูปแบบที่แตกต่างกัน และการรวมกันของสวาระเหล่านี้จะถูกนำมาจัดวางภายใต้ชื่อของราคะต่างๆ รหัสเฉพาะของบทเพลงจะบอกเราอย่างชัดเจนว่ามีการรวมกันของสวาระแบบใดอยู่ในบทเพลงนั้นๆ ส่วนที่เป็นเนื้อร้องของบทเพลงเรียกว่า "สาหิตยัม" และสาหิตยัมก็เหมือนกับการร้องสวาระทั้งหมดพร้อมกัน แต่ใช้เนื้อร้องของบทเพลง รหัสในรูปแบบของสวาระยังมีสัญลักษณ์ที่ระบุว่าโน้ตใดควรร้องสูงและโน้ตใดควรร้องต่ำ บทสวดของสามเวทประกอบด้วยเนื้อหาทำนอง รูปแบบ จังหวะ และการจัดระเบียบฉันทลักษณ์^{[ 21 ]}อย่างไรก็ตาม โครงสร้างนี้ไม่ได้เป็นเอกลักษณ์หรือจำกัดเฉพาะสามเวท เท่านั้น ฤคเวทก็มีฉันทลักษณ์ทางดนตรีเช่นกัน โดยไม่ต้องมีการอธิบายอย่างละเอียดเหมือนในสามเวทตัวอย่างเช่นมนต์ไกยตรี ประกอบด้วยสามบรรทัดฉันทลักษณ์ที่ มีแปดพยางค์พอดี พร้อมด้วยจังหวะสามส่วน^{[ 22 ]}

ในประเพณีโบราณของศาสนาฮินดู มีดนตรีสองประเภทปรากฏขึ้น ได้แก่คันธรรวะ (ดนตรีพิธีการที่เป็นทางการและแต่งขึ้น) และคานา (ดนตรีเพื่อความบันเทิงที่ไม่เป็นทางการและด้นสด) ^{[ 24 ]}ดนตรีคันธรรวะยังสื่อถึงความเกี่ยวข้องกับสวรรค์และเทพเจ้า ในขณะที่ ดนตรี คานายังสื่อถึงการร้องเพลงด้วย^{[ 24 ]} ประเพณีดนตรี ภาษาสันสกฤตเวทได้แพร่กระจายอย่างกว้างขวางในอนุทวีปอินเดีย และตามที่โรเวลล์กล่าวไว้ วรรณคดีคลาส สิกทมิฬ โบราณ ทำให้ "เห็นได้อย่างชัดเจนว่าประเพณีดนตรีที่ได้รับการขัดเกลานั้นมีอยู่ในอินเดียใต้ตั้งแต่ช่วงไม่กี่ศตวรรษก่อนคริสต์ศักราช" ^{[ 25 ]}

ตำราภาษาสันสกฤตคลาสสิกNatya Shastraเป็นรากฐานของประเพณีดนตรีและการเต้นรำคลาสสิกมากมายของอินเดีย ก่อนที่Natyashastraจะได้รับการสรุป ประเพณี โบราณของอินเดียได้จำแนกเครื่องดนตรีออกเป็นสี่กลุ่มตามหลักการทางเสียง (วิธีการทำงาน มากกว่าวัสดุที่ใช้ทำ) ตัวอย่างเช่นขลุ่ยซึ่งทำงานด้วยการไหลของอากาศเข้าและออกอย่างนุ่มนวล^{[ 26 ]}สี่ประเภทนี้ได้รับการยอมรับว่าเป็นแบบอย่างและเป็นสี่บทแยกกันในNatyashastraโดยแต่ละบทกล่าวถึงเครื่องดนตรีประเภทสาย(chordophones ) เครื่องดนตรีประเภทกลวง ( aerophones ) เครื่องดนตรีประเภทตัน ( idiophones ) และเครื่องดนตรีประเภทมีเยื่อหุ้ม ( membranophones ) ^{[ 26 ]}

Levis Rowell กล่าวว่า ในบรรดาเครื่องดนตรีเหล่านี้ เครื่องดนตรีประเภทตี (idiophone) ในรูปแบบของ "ฉาบทองสัมฤทธิ์ขนาดเล็ก" ถูกนำมาใช้สำหรับจังหวะ (tala ) เกือบทั้งบทของNatyashastraเกี่ยวกับเครื่องดนตรีประเภทตี โดย Bharata เป็นบทความเชิงทฤษฎีเกี่ยวกับระบบจังหวะ^{[ 27 ]} การรักษาจังหวะด้วยเครื่องดนตรีประเภทตีถือเป็นหน้าที่ที่แยกต่างหากจากการ รักษาจังหวะด้วยเครื่องดนตรีประเภทตี (membranophones) ในความคิดของอินเดียยุคแรกเกี่ยวกับทฤษฎีดนตรี^{[ 27 ]}

ตำราสันสกฤตSangitaratnakara (แปลว่า "มหาสมุทรแห่งดนตรีและการเต้นรำ") ในช่วงต้นศตวรรษที่ 13 โดย Sarngadeva ซึ่งได้รับการอุปถัมภ์จากกษัตริย์ Sighana แห่งราชวงศ์ Yadava ในมหาราษ ฏระ ได้กล่าวถึงและอธิบายเกี่ยวกับราคะและทาลา [ ^{28 ] เขา}ได้ระบุ ตระกูล ทาลา เจ็ด ตระกูล จากนั้นแบ่งย่อยออกเป็นอัตราส่วนจังหวะ โดยนำเสนอวิธีการสำหรับการด้นสดและการประพันธ์ที่ยังคงเป็นแรงบันดาลใจให้กับนักดนตรีชาวอินเดียในยุคปัจจุบัน^{[ 29 ]} Sangitaratnakaraเป็นหนึ่งในตำราฮินดูยุคกลางที่สมบูรณ์ที่สุดเกี่ยวกับเรื่องนี้ที่ยังคงหลงเหลือมาจนถึงยุคปัจจุบัน ซึ่งเกี่ยวข้องกับโครงสร้าง เทคนิค และเหตุผลเบื้องหลังราคะและทาลา^{[ 30 ] [ 29 ]}

ความสำคัญของดนตรีในอินเดียโบราณและยุคกลางตอนต้นยังแสดงออกผ่านภาพนูนต่ำ ในวัดและศาลเจ้าจำนวนมาก ทั้งในพุทธศาสนา ฮินดู และเชนเช่น การแกะสลักรูปนักดนตรีพร้อมฉาบที่วัดปาวายาในศตวรรษที่ 5 ใกล้^{เมือง}กวาลิออร์ [ ^{31 ]}และถ้ำเอลลอรา^{[ 32 ] [ 33 ]}

วรรณกรรมทางประวัติศาสตร์ยุคหลังพระเวทที่เกี่ยวข้องกับดนตรีคลาสสิกของอินเดียมีมากมาย ตำราโบราณและยุคกลางส่วนใหญ่เขียนด้วยภาษาสันสกฤต (ศาสนาฮินดู) แต่บทวิจารณ์ที่สำคัญเกี่ยวกับทฤษฎีดนตรี เครื่องดนตรี และการปฏิบัติก็ถูกเขียนขึ้นในภาษาท้องถิ่น เช่น กันนาดาโอเดียปาลี (พุทธศาสนา) ปรากฤต (ศาสนาเชน) ทมิฬและเตลูกู [ ^{34 ] ใน} ขณะที่ต้นฉบับจำนวนมากยังคงหลงเหลือมาจนถึงยุคปัจจุบัน เชื่อกันว่างานต้นฉบับเกี่ยวกับดนตรีอินเดียจำนวน มากสูญหายไป และเป็นที่ทราบกันว่ามีอยู่จริงก็ต่อเมื่อมีการอ้างอิงและกล่าวถึงในต้นฉบับอื่นๆ เกี่ยวกับดนตรีคลาสสิกของอินเดีย^{[ 34 ] [ 35 ]}ปุราณะสารานุกรมหลายเล่มมีบทขนาดใหญ่เกี่ยวกับทฤษฎีดนตรีและเครื่องดนตรี เช่นภควตปุราณะ มาร์กันเดยาปุราณะวายุปุราณะ ลิงคะปุราณะและวิษณุธรรมโมตตระปุราณะ^{[ 36 ] [ 37 ] [ 38 ]}

ตำราที่ถูกอ้างถึงและมีอิทธิพลมากที่สุด ได้แก่สมาเวท , นาฏยศาสตร์ (ตำราคลาสสิกเกี่ยวกับทฤษฎีดนตรี, คันธรรวะ), ทัตติลัม , บริหัทเทสี (ตำราเกี่ยวกับรูปแบบดนตรีคลาสสิกประจำภูมิภาค) และสังคิตรัตนการะ (ตำราที่ถือเป็นมาตรฐานสำหรับประเพณีดนตรีคาร์นาติกและฮินดูสถานี) ^{[ 8 ] [ 34 ] [ 39 ]}ตำราทฤษฎีดนตรีในประวัติศาสตร์ส่วนใหญ่เขียนโดยนักวิชาการชาวฮินดู ตำราดนตรีคลาสสิกบางเล่มก็เขียนโดยนักวิชาการชาวพุทธและเชน และในศตวรรษที่ 16 โดยนักวิชาการชาวมุสลิม ตำราเหล่านี้แสดงอยู่ในตารางที่แนบมาด้วย

การแสดงดนตรีคลาสสิกอินเดีย

ประเพณีดนตรีคลาสสิกของอนุทวีปอินเดียโบราณและยุคกลาง (ปัจจุบันคือบังกลาเทศ อินเดีย และปากีสถาน) เป็นระบบที่บูรณาการกันโดยทั่วไปจนถึงศตวรรษที่ 14 หลังจากนั้นความวุ่นวายทางสังคมและการเมืองใน ยุค สุลต่านเดลีทำให้ภาคเหนือแยกออกจากภาคใต้ ประเพณีดนตรีของอินเดียเหนือและใต้ไม่ได้ถูกมองว่าแตกต่างกันจนกระทั่งประมาณศตวรรษที่ 16 แต่หลังจากนั้นประเพณีเหล่านี้ก็มีรูปแบบที่แตกต่างกัน^{[ 4 ]}ดนตรีคลาสสิกของอินเดียเหนือเรียกว่าฮินดูสถานีในขณะที่ดนตรีของอินเดียใต้เรียกว่าคาร์นาติก (บางครั้งสะกดว่าKarnatic ) ตามที่Nazir Ali Jairazbhoy กล่าว ประเพณีของอินเดียเหนือได้รับรูปแบบที่ทันสมัยหลังจากศตวรรษที่ 14 หรือ 15 ^{[ 43 ]}

ดนตรีคลาสสิกของอินเดียในอดีตได้นำเอารูปแบบท้องถิ่นต่างๆ มาใช้และพัฒนาไปพร้อมๆ กัน เช่น ประเพณีดนตรีคลาสสิกเบงกาลี^{[ 44 ]}ความเปิดกว้างต่อแนวคิดนี้ทำให้เกิดการผสมผสานนวัตกรรมพื้นบ้านในภูมิภาคต่างๆ รวมถึงอิทธิพลที่มาจากนอกอนุทวีป ตัวอย่างเช่น ดนตรีฮินดูสถานีได้ผสมผสานอิทธิพลจากอาหรับและเปอร์เซีย^{[ 44 ]} การผสมผสานแนวคิดนี้เกิดขึ้นบนพื้นฐาน ดนตรีคลาสสิกโบราณ เช่นราคะตาละมาตรารวมถึงเครื่องดนตรี ตัวอย่างเช่น คำว่า Rāk ในภาษาเปอร์เซีย อาจเป็นการออกเสียงของRagaตามที่ Hormoz Farhat กล่าวไว้Rākไม่มีความหมายในภาษาเปอร์เซียสมัยใหม่ และแนวคิดของราคะก็ไม่เป็นที่รู้จักในเปอร์เซีย^{[ 45 ]}

หาก ดนตรี ฮินดูสถานีถือเป็นรูปแบบดนตรีใหม่ทั้งหมดที่สร้างขึ้นจากดนตรีคลาสสิกของอินเดียและดนตรีเปอร์เซียแล้ว ดนตรีคาร์นาติกก็จะเป็นรูปแบบจากทางใต้ของอนุทวีปที่พัฒนาขึ้นเองตามธรรมชาติหลังจากเกิดการแยกตัวนี้ ดนตรีคาร์นาติกเป็นดนตรีคลาสสิกของอินเดียโบราณที่แตกต่างออกไปหลังจากที่ดนตรีฮินดูสถานีได้รับการสถาปนาขึ้น มันมีมาตั้งแต่สมัยโบราณ แต่แตกต่างออกไปหลังจากที่ดนตรีฮินดูสถานีได้รับการสถาปนาขึ้นเท่านั้นปุรันดารา ดาสา (ค.ศ. 1484–1564) เป็นนักแต่งเพลงและนักดนตรีวิทยาชาวฮินดูที่อาศัยอยู่ในฮัมปีแห่งจักรวรรดิวิชัยนคร [ ^{46 ] [ 47 ] เขา}ได้รับการยกย่องว่าเป็นปิฐามหา (แปลว่า "ปู่หรือตา" ของดนตรีคาร์นาติก) ปุรันดารา ดาสาเป็นพระภิกษุและผู้ศรัทธาในพระกฤษณะ (พระวิษณุ อวตารวิตตัล) ของศาสนาฮินดู ^{[ 46 ]}เขาได้จัดระบบทฤษฎีดนตรีคลาสสิกของอินเดียและพัฒนาแบบฝึกหัดสำหรับนักดนตรีเพื่อเรียนรู้และพัฒนาศิลปะของพวกเขาให้สมบูรณ์แบบ เขาเดินทางไปทั่วเพื่อแบ่งปันและสอนแนวคิดของเขา และมีอิทธิพลต่อนักดนตรีในขบวนการภักติ ทางตอนใต้ของอินเดียและมหาราษฏระจำนวนมาก ^{[ 48 ]}แบบฝึกหัดเหล่านี้ คำสอนของเขาเกี่ยวกับราคะและวิธีการที่เป็นระบบของเขาที่เรียกว่าสุลดี สัปตะ ตาละ (แปลตรงตัวว่า "ตาละเจ็ดดั้งเดิม") ยังคงใช้กันอยู่ในปัจจุบัน^{[ 47 ] [ 49 ]}ความพยายามของปุรันดารา ดาสาในศตวรรษที่ 16 ได้เริ่มต้นรูปแบบดนตรีคลาสสิกอินเดียแบบคาร์นาติก^{[ 48 ]}

ดนตรีคาร์นาติกจากอินเดียใต้มักมีจังหวะที่เข้มข้นและโครงสร้างที่ซับซ้อนกว่าดนตรีฮินดูสถานี ตัวอย่างเช่น การแบ่งราคะออกเป็นเมลากาตระ อย่างเป็นระบบ และการใช้บทประพันธ์ที่กำหนดไว้ล่วงหน้าคล้ายกับดนตรีคลาสสิกตะวันตก การบรรเลงราคะในดนตรีคาร์นาติกโดยทั่วไปจะมีจังหวะที่เร็วกว่าและสั้นกว่าการบรรเลงราคะในดนตรีฮินดูสถานี นอกจากนี้ นักดนตรีที่เล่นประกอบมีบทบาทสำคัญกว่าในคอนเสิร์ตคาร์นาติกมากกว่าในคอนเสิร์ตฮินดูสถานี โครงสร้างคอนเสิร์ตทั่วไปในปัจจุบันได้รับการวางรากฐานโดยนักร้องอาริยากุดี รามานุจา อียังการ์บทเพลงเปิดเรียกว่าวาร์นัมซึ่งเป็นการวอร์มร่างกายสำหรับนักดนตรี ตามด้วยบทสวดขอพร จากนั้นจึงมีการสลับสับเปลี่ยนระหว่างราคะ (ทำนองที่ไม่กำหนดจังหวะ) และทานัม (การตกแต่งภายในวงจรจังหวะทำนอง เทียบเท่ากับจอร์ ) ซึ่งผสมผสานกับบทสวดที่เรียกว่ากริธิส จากนั้นจึงตามด้วยท่อนปั ลลาวีหรือทำนองหลักจากรากา บทเพลงคาร์นาติกยังมีบทกวี抒情ที่บันทึกไว้ ซึ่งจะถูกนำมาบรรเลงซ้ำโดยอาจมีการประดับประดาและดัดแปลงตามอุดมการณ์ของผู้บรรเลง ซึ่งเรียกว่า มโนธรรมัม

ธีมหลักๆ ได้แก่ การบูชา คำอธิบายเกี่ยวกับวัด ปรัชญา และธีมนายากะ-นาอิกะ (สันสกฤต "วีรบุรุษ-วีรสตรี") ไทอาการาจา (1759–1847) มุตทุสวามี ดิกษิตาร์ (1776–1827) และศยามา ศาสตรี (1762–1827) เป็นนักวิชาการสำคัญทางประวัติศาสตร์ของดนตรีคาร์นาติก ตามที่ เอลีนอร์ เซลลิออตกล่าวไทอาการาจาเป็นที่รู้จักในประเพณีคาร์นาติกในฐานะนักประพันธ์เพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดคนหนึ่ง และเขายอมรับอิทธิพลของปุรันดารา ดาสาด้วยความเคารพ^{[ 48 ]}

ความเชื่อทั่วไปคือดนตรีคาร์นาติกแสดงถึงแนวทางที่เก่าแก่และประณีตกว่าของดนตรีคลาสสิก ในขณะที่ดนตรีฮินดูสถานีได้รับการพัฒนาโดยอิทธิพลจากภายนอก^{[ 50 ]}

ไม่ชัดเจนว่ากระบวนการแบ่งแยกดนตรีฮินดูสถานีเริ่มต้นเมื่อใด กระบวนการนี้อาจเริ่มต้นในราชสำนักของสุลต่านแห่งเดลีในศตวรรษที่ 14 อย่างไรก็ตาม ตามที่ Jairazbhoy กล่าวไว้ ประเพณีดนตรีอินเดียเหนือน่าจะได้รับรูปแบบที่ทันสมัยหลังจากศตวรรษที่ 14 หรือหลังจากศตวรรษที่ 15 ^{[ 51 ]}การพัฒนาดนตรีฮินดูสถานีถึงจุดสูงสุดในรัชสมัยของอักบาร์ในช่วงศตวรรษที่ 16 นี้Tansenได้ศึกษาดนตรีและนำนวัตกรรมทางดนตรีมาใช้ ในช่วงหกสิบปีแรกของชีวิตเขา โดยได้รับการอุปถัมภ์จากกษัตริย์ฮินดู Ram Chand แห่งGwaliorและหลังจากนั้นได้แสดงในราชสำนักมุสลิมของอักบาร์^{[ 52 ] [ 53 ]}นักดนตรีหลายคนถือว่า Tansen เป็นผู้ก่อตั้งดนตรีฮินดูสถานี^{[ 54 ]}

รูปแบบและนวัตกรรมของ Tansen เป็นแรงบันดาลใจให้กับหลายคน และgharana สมัยใหม่หลายแห่ง (สำนักสอนดนตรีฮินดูสถานี) เชื่อมโยงตนเองกับสายตระกูลของเขา^{[ 55 ]}ราชสำนักมุสลิมไม่สนับสนุนภาษาสันสกฤต และสนับสนุนดนตรีเชิงเทคนิค ข้อจำกัดดังกล่าวทำให้ดนตรีฮินดูสถานีพัฒนาไปในรูปแบบที่แตกต่างจากดนตรีคาร์นาติก^{[ 55 ] [ 56 ]}

รูปแบบดนตรีฮินดูสถานีส่วนใหญ่พบในอินเดียตอนเหนือปากีสถาน และบังกลาเทศ ก่อนที่กลุ่มตาลีบันจะสั่งห้ามดนตรี ดนตรีประเภทนี้ยังแพร่หลายในอัฟกานิสถานด้วย ดนตรีประเภทนี้มีสี่รูปแบบหลัก ได้แก่Dhrupad , Khyal (หรือ Khayal), Tarana และ Thumriซึ่งเป็นดนตรีกึ่งคลาสสิก^{[ 57 ]} Dhrupad เป็นดนตรีโบราณ Khyal พัฒนามาจาก Dhrupad และ Thumri พัฒนามาจาก Khyal ^{[ 58 ]} Thumri มีสามสำนักหลัก ได้แก่ Lucknow gharana, Banaras gharana และ Punjabi gharana ซึ่งผสมผสานนวัตกรรมดนตรีพื้นบ้าน^{[ 57 ]} Tappa เป็นดนตรีพื้นบ้านที่สุด ซึ่งน่าจะมีอยู่แล้วในภูมิภาคราชสถานและปัญจาบก่อนที่จะถูกจัดระบบและบูรณาการเข้ากับโครงสร้างดนตรีคลาสสิก มันได้รับความนิยม โดยนักดนตรีชาวเบงกาลีได้พัฒนา Tappa ของตนเอง^{[ 59 ]}

Khyal เป็นรูปแบบดนตรีฮินดูสถานีสมัยใหม่ และคำนี้มีความหมายตรงตัวว่า "จินตนาการ" มีความสำคัญเพราะเป็นต้นแบบสำหรับนักดนตรีซูฟีในหมู่ชุมชนอิสลามของอินเดียและนักร้อง Qawwalร้องเพลงพื้นบ้านของพวกเขาในรูปแบบ Khyal ^{[ 60 ]}

Dhrupad (หรือ Dhruvapad) รูปแบบโบราณที่อธิบายไว้ในตำราฮินดูNatyashastra [ ^{61 ]}เป็นหนึ่งในรูปแบบหลักของดนตรีคลาสสิกที่พบได้ทั่วอนุทวีปอินเดีย คำนี้มาจากDhruva ซึ่งหมายถึง ^สิ่งที่เคลื่อนที่ไม่ได้และถาวร^{[ 62 ] [ 58 ]}

Dhrupad มีอย่างน้อยสี่ท่อน เรียกว่า Sthayi (หรือ Asthayi), Antara, Sanchari และ Abhoga ส่วน Sthayi เป็นทำนองที่ใช้ tetrachord แรกของอ็อกเทฟกลางและโน้ตอ็อกเทฟล่าง^{[ 58 ]}ส่วน Antara ใช้ tetrachord ที่สองของอ็อกเทฟกลางและโน้ตอ็อกเทฟบน^{[ 58 ]}ส่วน Sanchari เป็นช่วงพัฒนาการ ซึ่งสร้างขึ้นโดยใช้ส่วนของ Sthayi และ Antara ที่เล่นไปแล้ว และใช้ทำนองที่สร้างขึ้นจากโน้ตทั้งสามอ็อกเทฟ^{[ 58 ]}ส่วน Abhoga เป็นส่วนสรุป ที่นำผู้ฟังกลับมายังจุดเริ่มต้นที่คุ้นเคยของ Sthayi แม้ว่าจะมีการเปลี่ยนแปลงจังหวะด้วยโน้ตที่ลดลงเหมือนการบอกลาอย่างอ่อนโยน ซึ่งโดยอุดมคติแล้วเป็นเศษส่วนทางคณิตศาสตร์ เช่นdagun (ครึ่ง), tigun (สาม) หรือchaugun (สี่) ^{[ 63 ]}บางครั้งอาจมีท่อนที่ห้าที่เรียกว่า Bhoga รวมอยู่ด้วย แม้ว่าโดยทั่วไปจะเกี่ยวข้องกับปรัชญาหรือภักติ (ความศรัทธาทางอารมณ์ต่อเทพเจ้าหรือเทพธิดา) แต่ธรุปาทบางบทก็แต่งขึ้นเพื่อสรรเสริญกษัตริย์^{[ 62 ] [ 63 ]}

การด้นสดมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อดนตรีฮินดูสถานี และแต่ละฆารานา (สำนักดนตรี) ได้พัฒนาเทคนิคของตนเอง โดยพื้นฐานแล้ว ดนตรีจะเริ่มต้นด้วยองค์ประกอบมาตรฐาน (บันดิช) จากนั้นจึงขยายออกไปในกระบวนการที่เรียกว่าวิสตาร์วิธีการด้นสดมีรากฐานมาจากสมัยโบราณ และเทคนิคที่พบได้ทั่วไปอย่างหนึ่งเรียกว่าอลาปซึ่งตามมาด้วยจอร์และจาลาอลาปสำรวจการผสมผสานโทนเสียงที่เป็นไปได้ในบรรดาสิ่งอื่นๆจอร์สำรวจความเร็วหรือจังหวะ (เร็วขึ้น) ในขณะที่จาลาสำรวจการผสมผสานที่ซับซ้อน เช่น การจับปลาเป็นตาข่ายในขณะที่รักษารูปแบบจังหวะ^{[ 64 ]}เช่นเดียวกับดนตรีคาร์นาติก ดนตรีฮินดูสถานีได้ผสมผสานทำนองพื้นบ้านต่างๆ ตัวอย่างเช่น รากา เช่น กาฟี และ ไจไจวันตี มีพื้นฐานมาจากทำนองพื้นบ้าน

ดนตรีฮินดูสถานได้รับอิทธิพลจากดนตรีอาหรับและเปอร์เซีย รวมถึงการสร้างรากาใหม่ๆ และการพัฒนาเครื่องดนตรี เช่น ซิตาร์และซารอด^{[ 44 ]}ลักษณะของอิทธิพลเหล่านี้ยังไม่ชัดเจน นักวิชาการได้พยายามศึกษามาคัม อาหรับ (สะกดว่าmakam เช่นกัน ) ของคาบสมุทรอาหรับ ตุรกี และแอฟริกาเหนือ และดัสต์กาห์ของอิหร่าน เพื่อแยกแยะลักษณะและขอบเขต^{[ 65 ] [ 66 ]}ตลอดช่วงยุคอาณานิคมจนถึงทศวรรษ 1960 ความพยายามคือการศึกษารากาและมาคัม ในเชิงทฤษฎี และเสนอความเหมือนกัน ต่อมาการศึกษาดนตรีวิทยาเชิงเปรียบเทียบ บรูโน เน็ตเทิล ศาสตราจารย์ด้านดนตรี กล่าวว่า พบความคล้ายคลึงกันระหว่างดนตรีคลาสสิกของอินเดียและดนตรีของยุโรปเช่นกัน ทำให้เกิดคำถามเกี่ยวกับจุดที่คล้ายคลึงกันและจุดที่แตกต่างกันระหว่างระบบดนตรีโลกต่างๆ^{[ 65 ] [ 66 ]}

หนึ่งในการอภิปรายที่เก่าแก่ที่สุดเกี่ยวกับมาคัม เปอร์เซีย และรากา อินเดียที่รู้จักกัน คือโดยนักวิชาการ Pundarika Vittala ในช่วงปลายศตวรรษที่ 16 เขากล่าวว่ามาคัม เปอร์เซีย ที่ใช้ในสมัยของเขานั้นได้มาจากรากา (หรือmela ) อินเดียที่เก่ากว่า และเขายังระบุแผนที่มา คัมมากกว่าสิบรายการโดยเฉพาะ ตัวอย่างเช่น Vittala กล่าวว่ามาคัม Hijazได้มาจากรากา AsaveriและJangulaได้มาจากBangal ^{[ 67 ] [ 68 ]} ในปี พ.ศ. 2484 Haidar Rizvi ตั้งคำถามเกี่ยว กับเรื่องนี้และกล่าวว่าอิทธิพลเป็นไปในทิศทางตรงกันข้ามมาคัม ตะวันออกกลาง ถูกเปลี่ยนเป็นรากา อินเดีย เช่นมาคัม Zangulahกลายเป็น รา กาJangla ^{[ 69 ]}ตามที่ John Baily ศาสตราจารย์ด้านมานุษยวิทยาดนตรีกล่าวไว้ มีหลักฐานว่าการแลกเปลี่ยนความคิดทางดนตรีเกิดขึ้นทั้งสองทาง เนื่องจากบันทึกของเปอร์เซียยืนยันว่านักดนตรีชาวอินเดียเป็นส่วนหนึ่งของ^ราช สำนัก Qajarในเตหะราน [ ^{70 ]}ซึ่งเป็นการปฏิสัมพันธ์ที่ดำเนินต่อไปตลอดศตวรรษที่ 20 ด้วยการนำเข้าเครื่องดนตรีอินเดียในเมืองต่างๆ เช่นเฮรัตใกล้ชายแดนอัฟกานิสถาน-อิหร่าน^{[ 71 ]}

ดนตรีโอดีสซีเป็นดนตรีคลาสสิกประเภทหนึ่งที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวของอินเดียตะวันออก โดยจะขับร้องประกอบการแสดงระบำโอดีสซี แบบคลาสสิ ก

ดนตรีโอริสซี ซึ่ง เป็นดนตรีประกอบพิธีกรรมดั้งเดิมเพื่อการบูชาพระเจ้าจาแกนนาถมีประวัติศาสตร์ยาวนานกว่าสองพันปี มีตำราหรือคัมภีร์ดนตรีที่แท้จริง มีราคะและทาละที่เป็นเอกลักษณ์ และรูปแบบการขับร้องที่โดดเด่น

ดนตรีโอดิสซีมีแง่มุมต่าง ๆ ได้แก่ โอดิสซีปราบันธา เชาปาดี ชฮานดา ชัมปู ชอติสา ชานานา มาลาสศรี ภจะนะ สริมานา จูลา กุดูกา โคอิลี ปอย โบลิ และอื่นๆ พลวัตของการนำเสนอแบ่งคร่าวๆ ได้เป็น 4 ประเภท ได้แก่ รากังก้า ภาลังกา นาตยังกา และธรูบาปาดันกา นักแต่งเพลงและกวีผู้ยิ่งใหญ่ในประเพณีโอดิสซี ได้แก่ กวีในศตวรรษที่ 12 Jayadeva , Balarama Dasa , Atibadi Jagannatha Dasa , Dinakrusna Dasa, Kabi Samrata Upendra Bhanja , Banamali Dasa , Kabisurjya Baladeba Ratha , Abhimanyu Samanta Singharaและ Kabikalahansa Gopalakrusna Pattanayaka

การแสดงดนตรีคลาสสิกอินเดีย

ดนตรีอินเดียคลาสสิกเป็นประเภทหนึ่งของ ดนตรี เอเชียใต้ประเภทอื่นๆ ได้แก่ ดนตรีประกอบภาพยนตร์ ดนตรีป๊อปหลากหลายประเภท ดนตรีพื้นบ้านประจำภูมิภาค ดนตรีทางศาสนาและดนตรีเพื่อการบูชา^{[ 1 ]}

ในดนตรีคลาสสิกของอินเดียราคะและทาลาเป็นองค์ประกอบพื้นฐานสองอย่างราคะสร้างโครงสร้างของทำนอง และทาลาช่วยรักษาจังหวะเวลา^{[ 10 ]}ทั้งราคะและทาลาเป็นกรอบเปิดสำหรับการสร้างสรรค์และอนุญาตให้มีความเป็นไปได้มากมาย อย่างไรก็ตาม ประเพณีถือว่าราคะและทาลา เพียงไม่กี่ร้อยแบบ เป็นพื้นฐาน^{[ 72 ]}ราคะมีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับทาลาหรือคำแนะนำเกี่ยวกับ "การแบ่งเวลา" โดยแต่ละหน่วยเรียกว่ามาตรา (จังหวะ และระยะเวลาระหว่างจังหวะ) ^{[ 73 ]}

รากาเป็นแนวคิดหลักของดนตรีอินเดีย ซึ่งมีบทบาทสำคัญในการแสดงออก ตามที่วอลเตอร์ คอฟมันน์กล่าวไว้ แม้ว่าจะเป็นคุณลักษณะที่โดดเด่นและน่าทึ่งของดนตรีอินเดีย แต่นิยามของรากาไม่สามารถอธิบายได้ในประโยคเดียวหรือสองประโยค^{[ 74 ]}รากาอาจอธิบายได้คร่าวๆ ว่าเป็นหน่วยดนตรีที่ประกอบด้วยระดับเสียงของโน้ต ระยะเวลาสัมพัทธ์ และลำดับ ในลักษณะที่คล้ายกับวิธีที่คำพูดสร้างวลีอย่างยืดหยุ่นเพื่อสร้างบรรยากาศของการแสดงออก^{[ 75 ]}ในบางกรณี กฎบางข้อถือเป็นข้อบังคับ ในขณะที่บางข้อเป็นทางเลือกรากาอนุญาตให้มีความยืดหยุ่น ซึ่งศิลปินอาจใช้การแสดงออกที่เรียบง่าย หรืออาจเพิ่มการตกแต่ง แต่ยังคงแสดงข้อความสำคัญเดียวกัน แต่กระตุ้นความเข้มข้นของอารมณ์ที่แตกต่างกัน^{[ 75 ]}

รากาจะมีชุดโน้ตที่กำหนดไว้บนสเกล เรียงลำดับตามทำนองที่มีลวดลายทางดนตรี^{[ 11 ]} บ รูโน เน็ตต์ลกล่าวว่านักดนตรีที่เล่นรากาอาจใช้เพียงโน้ตเหล่านี้ตามประเพณี แต่มีอิสระที่จะเน้นหรือด้นสดระดับเสียงบางระดับของสเกล^{[ 11 ]}ประเพณีอินเดียแนะนำลำดับที่แน่นอนของการเคลื่อนไหวของนักดนตรีจากโน้ตหนึ่งไปยังอีกโน้ตหนึ่งสำหรับแต่ละรากาเพื่อให้การแสดงสร้างรส (อารมณ์ บรรยากาศ สาระสำคัญ ความรู้สึกภายใน) ที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะสำหรับแต่ละราการากาสามารถเขียนบนสเกลได้ ในทางทฤษฎีรากา หลายพันเพลง เป็นไปได้โดยใช้โน้ต 5 ตัวขึ้นไป แต่ในการใช้งานจริง ประเพณีดนตรีคลาสสิกของอินเดียได้ปรับปรุงและโดยทั่วไปจะใช้เพียงไม่กี่ร้อยเพลง^{[ 11 ]} สำหรับศิลปินส่วนใหญ่ บทเพลงพื้นฐานที่สมบูรณ์แบบของพวกเขามี รากาประมาณสี่สิบถึงห้าสิบเพลง^{[ 76 ]}ราคะในดนตรีคลาสสิกอินเดียมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับทาลาหรือคำแนะนำเกี่ยวกับ "การแบ่งเวลา" โดยแต่ละหน่วยเรียกว่ามาตรา (จังหวะและระยะเวลาระหว่างจังหวะ) ^{[ 73 ]}

รากาไม่ใช่ทำนองเพลง เพราะรากา เดียวกัน สามารถสร้างทำนองเพลงได้มากมาย^{[ 77 ]}รากาไม่ใช่บันไดเสียง เพราะรากาหลายๆรากาสามารถมีพื้นฐานมาจากบันไดเสียงเดียวกันได้^{[ 77 ] [ 78 ]}บ รูโน เน็ตเทิลและนักวิชาการดนตรีคนอื่นๆ กล่าวว่า รากาเป็นแนวคิดที่คล้ายกับโหมด เป็นสิ่งที่อยู่ระหว่างขอบเขตของทำนองเพลงและบันไดเสียง และควรทำความเข้าใจว่าเป็น "ชุดคุณลักษณะทางทำนองเพลงที่เป็นเอกลักษณ์ ซึ่งถูกจัดวางและจัดระเบียบเพื่อสร้างความรู้สึกทางสุนทรียภาพที่เป็นเอกลักษณ์ในผู้ฟัง" ^{[ 77 ]}เป้าหมายของรากาและศิลปินคือการสร้างรส (แก่นแท้ ความรู้สึก บรรยากาศ) ด้วยดนตรี เช่นเดียวกับการรำอินเดียแบบคลาสสิกที่ใช้ศิลปะการแสดง ในประเพณีของอินเดีย การรำแบบคลาสสิกจะแสดงด้วยดนตรีที่กำหนดตามรากาต่างๆ^{[ 79 ]}

ตามที่เดวิด เนลสัน นักวิชาการด้านมานุษยวิทยาดนตรีผู้เชี่ยวชาญด้านดนตรีคาร์นาติก กล่าวไว้ว่า ทาลาในดนตรีอินเดียครอบคลุม "หัวข้อทั้งหมดของจังหวะดนตรี" ^{[ 80 ]}ดนตรีอินเดียถูกประพันธ์และบรรเลงในกรอบจังหวะ ซึ่งเป็นโครงสร้างของจังหวะที่เรียกว่าทาลาทาลาใช้วัดเวลาดนตรีในดนตรีอินเดีย อย่างไรก็ตาม มันไม่ได้หมายความถึงรูปแบบการเน้นเสียงที่ซ้ำกันอย่างสม่ำเสมอ แต่การจัดเรียงตามลำดับชั้นนั้นขึ้นอยู่กับวิธีการบรรเลงดนตรีนั้นๆ^{[ 80 ]}

ทาลาเป็นโครงสร้างจังหวะที่ซ้ำกันในรูปแบบประสานเสียงเป็นวัฏจักรตั้งแต่ต้นจนจบของเพลงหรือการเต้นรำแต่ละส่วน ทำให้มีลักษณะคล้ายคลึงกับจังหวะในดนตรีตะวันตก^{[ 80 ]}อย่างไรก็ตามทาลามีคุณลักษณะเชิงคุณภาพบางประการที่จังหวะดนตรีคลาสสิกของยุโรปไม่มี ตัวอย่างเช่นทาลา บางแบบ มีความยาวมากกว่าจังหวะคลาสสิกของตะวันตกมาก เช่น โครงสร้างที่อิงตามจังหวะ 29 จังหวะ ซึ่งใช้เวลาประมาณ 45 วินาทีในการวนซ้ำเมื่อบรรเลง อีกความซับซ้อนหนึ่งของทาลาคือการขาดองค์ประกอบจังหวะ "หนักเบา" ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของจังหวะดนตรีแบบดั้งเดิมของยุโรป ในประเพณีดนตรีคลาสสิกของอินเดียทาลาไม่ได้จำกัดอยู่เพียงการเรียงลำดับของจังหวะหนักเบา แต่ความยืดหยุ่นของมันทำให้สามารถกำหนดการเน้นเสียงของจังหวะได้ด้วยรูปร่างของวลีดนตรี^{[ 80 ]}

ตละที่ใช้กันอย่างแพร่หลายที่สุดในระบบดนตรีอินเดียใต้คืออดิ ตละ [ ^{81 ] ใน}ระบบดนตรีอินเดียเหนือตละ ที่ใช้กันทั่วไป คือทีนตละ [ ^{82 ] ใน}สองระบบหลักของดนตรีคลาสสิกอินเดีย จังหวะแรกของตละ ใดๆ เรียกว่าสัม^{[ 82 ]}

ประเภทของเครื่องดนตรีที่กล่าวถึงในนาฏยศาสตร์^{[ 83 ] [ 26 ]}

เครื่องดนตรีที่มักใช้ในดนตรีฮินดู ได้แก่ซิตาร์สารอด ซู ร์บาฮาร์เอสราจวีนาตันปุระ บัน สุ รี เช ห์ไนซารางกีไวโอลินซันทูร์ปาขะวัจและทาบลา^{[ 84 ]}เครื่องดนตรีที่มักใช้ในดนตรีนาติคได้แก่วีนาเวนู ก็อตทูวาดีมฮาร์โมเนียม มริดันกัมกันจิรา ฆะทัมนาทศวารามและไวโอลิน^{[ 85 ]}

ผู้เล่นทับลาซึ่งเป็นกลองชนิดหนึ่ง มักจะรักษาจังหวะ ซึ่งเป็นตัวบ่งชี้เวลาในดนตรีฮินดูสถานี เครื่องดนตรีที่นิยมอีกชนิดหนึ่งคือตันปุระ ซึ่งเป็นเครื่องดนตรี ประเภทสาย ที่เล่นด้วยเสียงคงที่ (เสียงโดรน) ตลอดการแสดงรากา และเป็นทั้งจุดอ้างอิงสำหรับนักดนตรีและพื้นหลังที่ทำให้ดนตรีโดดเด่น การปรับเสียงตันปุระขึ้นอยู่กับรากาที่กำลังแสดง หน้าที่ในการเล่นตันปุระตามประเพณีแล้วจะเป็นของนักเรียนของนักดนตรีเดี่ยว เครื่องดนตรีอื่นๆ ที่ใช้ประกอบ ได้แก่ ซารังงีและฮาร์โมเนียม^{[ 84 ]}

ดนตรีคลาสสิกของอินเดียมีความซับซ้อนและแสดงออกได้อย่างดีเยี่ยม เช่นเดียวกับดนตรีคลาสสิกตะวันตก ดนตรีคลาสสิกของอินเดีย แบ่งช่วงเสียงออกเป็น 12 เซมิโทนโดยมีโน้ตพื้นฐาน 7 ตัว เรียงตามลำดับเสียงต่ำ คือSa Re Ga Ma Pa Dha NiสำหรับดนตรีฮินดูสถานีและSa Ri Ga Ma Pa Dha Niสำหรับดนตรีคาร์นาติก คล้ายกับDo Re Mi Fa So La Ti ในดนตรีตะวันตก อย่างไรก็ตาม ดนตรีอินเดียใช้ ระบบการปรับ เสียงแบบ Just-Intonationซึ่งแตกต่างจากดนตรีคลาสสิกตะวันตกสมัยใหม่บางประเภทที่ใช้ ระบบการปรับเสียง แบบ Equal-Temperamentนอกจากนี้ ดนตรีคลาสสิกของอินเดียยังให้ความสำคัญกับการด้นสดเป็นอย่างมาก ซึ่งแตกต่างจากดนตรีคลาสสิกตะวันตกสมัยใหม่

มาตราส่วนพื้นฐานอาจมีโทนเสียงสี่ห้าหกหรือเจ็ด โทน เรียกว่าสวาระ (บางครั้งสะกดว่าสวารา ) แนวคิด สวาระพบได้ในนาฏยศาสตร์โบราณในบท^ที่ 28 โดยเรียกหน่วยวัดโทนเสียงหรือหน่วยที่ได้ยินว่าศรุติ [ ^{86 ]}โดยบทที่ 28.21 แนะนำมาตราส่วนดนตรีดังนี้^{[ 87 ]}

तत्र स्वराः – षड्‍जश्‍च ऋषभश्‍चैव गान्धारो मध्यमस्तथा । पञ्‍चमो धैवतश्‍चैव सप्तमोऽथ निषादवान् ॥ २१॥

ระดับเสียงทั้งเจ็ดนี้มีร่วมกันในระบบราคะ หลักทั้งสองระบบ คือ ระบบอินเดียเหนือ (ฮินดูสถานี) และระบบอินเดียใต้ (คาร์นาติก) ^{[ 90 ]} การเรียนรู้ โซลเฟจ ( สาร์กัม ) จะทำในรูปแบบย่อ: sa, ri (คาร์นาติก) หรือ re (ฮินดูสถานี), ga, ma, pa, dha, ni, sa โดยที่ "sa"ตัวแรก และ "pa"ตัวที่ห้าถือเป็นจุดยึดที่ไม่สามารถเปลี่ยนแปลงได้ ในขณะที่ตัวที่เหลือมีรสชาติที่แตกต่างกันระหว่างสองระบบหลัก^{[ 90 ]}

โรงเรียนดนตรีอินเดียร่วมสมัยใช้ระบบการบันทึกและการจำแนกประเภท (ดูmelakartaและthaat ) ระบบ Thaat ที่ใช้ในดนตรีฮินดูสถานีนั้น โดยทั่วไปแล้วมีพื้นฐานมาจากระบบการบันทึกที่แม้จะมีข้อบกพร่องอยู่บ้าง แต่ก็ยังใช้งานได้ ซึ่งสร้างขึ้นโดยวิษณุ นารายณ์ ภัตขันธ์

ตามที่ Yukteshwar Kumar กล่าวไว้ องค์ประกอบของดนตรีอินเดียเข้ามาในประเทศจีนในศตวรรษที่ 3 เช่นในผลงานของนักแต่งเพลงชาวจีนLi Yannian [ ^{91 ] ใน} ปี 1958 Ravi Shankarเดินทางมายังสหรัฐอเมริกาและเริ่มทำอัลบั้ม ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของความนิยมดนตรีคลาสสิกอินเดียในสหรัฐอเมริกาในช่วงทศวรรษ 1960 ในปี 1967 Shankar และศิลปินคนอื่นๆ ได้แสดงในเทศกาลดนตรีร็อคเคียงข้างกับวงดนตรีร็อค บลูส์ และโซลจากตะวันตก ความนิยมนี้คงอยู่จนถึงกลางทศวรรษ 1970 Ravi Shankar ได้แสดงที่ Woodstock ต่อหน้าผู้ชมกว่า 500,000 คนในปี 1969 ในช่วงทศวรรษ 1980, 1990 และโดยเฉพาะอย่างยิ่งตั้งแต่ทศวรรษ 2000 เป็นต้นไป ดนตรีคลาสสิกอินเดียมีการเติบโตอย่างรวดเร็วทั้งในด้านการยอมรับและการพัฒนาทั่วโลก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในอเมริกาเหนือซึ่งชุมชนผู้อพยพได้อนุรักษ์และส่งต่อประเพณีดนตรีคลาสสิกไปยังรุ่นต่อๆ ไปผ่านการจัดตั้งเทศกาลท้องถิ่นและโรงเรียนดนตรี^{[ 92 ]}นักดนตรีชาวอเมริกันจำนวนมาก รวมถึงRamakrishnan Murthy , Sandeep Narayan, Pandit Vikash Maharaj, Abby V และMahesh Kaleได้หันมาเล่นดนตรีคลาสสิกอินเดียอย่างมืออาชีพและประสบความสำเร็จอย่างมาก ในวิดีโอที่เผยแพร่ในปี 2020 นักร้องชาวแคนาดา Abby V ได้สาธิตรากาคลาสสิกอินเดีย 73 แบบที่แตกต่างกันในการแสดงสด ซึ่งกลายเป็นไวรัลบนอินเทอร์เน็ต และเป็นการตอกย้ำความโดดเด่นที่เพิ่มขึ้นของดนตรีคลาสสิกอินเดียทั่วโลก^{[ 93 ]}ตั้งแต่ปี 2023 องค์กรศิลปะKalaSudha ซึ่งตั้งอยู่ในสหราชอาณาจักร ได้นำเสนอKala Festivalซึ่งเป็นการเฉลิมฉลองดนตรีคลาสสิกอินเดียที่เดินทางไปทั่วเมืองใหญ่ๆ ของอังกฤษ โดยมีนักดนตรีฮินดูสถานีและคาร์นาติกชั้นนำเข้าร่วม^{[ 94 ]}

สถาบันศิลปะการแสดง Sangeet Natak Akademiเป็นสถาบันระดับชาติของอินเดียสำหรับศิลปะการแสดงสถาบันนี้มอบรางวัลSangeet Natak Akademi Awardซึ่งเป็นรางวัลสูงสุดของอินเดียที่มอบให้แก่บุคคลในสาขาศิลปะการแสดง

SPIC MACAYซึ่งก่อตั้งขึ้นในปี 1977 มีสาขามากกว่า 500 แห่งในอินเดียและต่างประเทศ อ้างว่ามีการจัดกิจกรรมที่เกี่ยวข้องกับดนตรีและการเต้นรำคลาสสิกของอินเดียประมาณ 5,000 รายการทุกปี^{[ 95 ]}องค์กรต่างๆ เช่นPrayag Sangeet Samitiและอื่นๆ มอบใบรับรองและหลักสูตรด้านดนตรีคลาสสิกของอินเดีย^{[ 96 ]}

Akhil Bharatiya Gandharva Mahavidyalaya Mandal (अखिल भारतीय गान्धर्व महाविद्यालय मंडल) เป็นสถาบันที่ส่งเสริมและเผยแพร่ดนตรีคลาสสิกและการเต้นรำของอินเดีย

• รายชื่อเทศกาลดนตรีคลาสสิกอินเดีย
• รายชื่อราคะในดนตรีคลาสสิกอินเดีย
• รายชื่อนักประพันธ์เพลงที่สร้างสรรค์รากา

วิกิมีเดียคอมมอนส์มีสื่อที่เกี่ยวข้องกับดนตรีคลาสสิกของอินเดีย

Wikiquote มีคำคมที่เกี่ยวข้องกับดนตรีคลาสสิกของอินเดีย

• คลังข้อมูลดนตรีของราจัน ปาร์ริการ์ประกอบด้วยบทความโดยละเอียดเกี่ยวกับดนตรีคลาสสิกของอินเดีย พร้อมบทวิเคราะห์และตัวอย่างเสียงจากการบันทึกหายาก
• ห้องสมุดดนตรีคลาสสิกอินเดีย วิชัย ปาร์ริการ์รวบรวมผลงานเพลงที่บันทึกไว้ของปรมาจารย์ดนตรีผู้ยิ่งใหญ่ของอินเดียในอดีต รวมถึงบทคัดย่อจากบันทึกเสียงเก่าที่หายากหรือไม่เคยตีพิมพ์มาก่อน
• Hindustani Rag Sangeet Online – คลังไฟล์เสียงและวิดีโอมากกว่า 800 รายการ
• รากฮินดูสถานี – คำอธิบายและตัวอย่างของดนตรีคลาสสิกอินเดีย (ฮินดูสถานี)
• ดนตรีคลาสสิกอินเดียเก็บถาวรเมื่อวันที่ 29 มกราคม 2020 ที่Wayback Machine , SPIC MACAY