โดยทั่วไปแล้ว ดนตรีเรเนสซองส์นั้นหมายถึงดนตรีของยุโรปในศตวรรษที่ 15 และ 16 ซึ่งช้ากว่า ยุค เรเนส ซองส์ ในความหมายที่เข้าใจกันในสาขาวิชาอื่นๆ แทนที่จะเริ่มต้นจากยุค ดนตรีสมัยใหม่ (ars nova) ในช่วงต้นศตวรรษที่ 14 ดนตรีในยุคเทรเชนโต (Trecento)ถูกมองโดยนักดนตรีวิทยาว่าเป็นบทสรุปของดนตรีในยุคกลางและยุคใหม่เริ่มต้นจากการเกิดขึ้นของ เสียง ประสานสามเสียง (triadic harmony) และการแพร่กระจายของรูป แบบ เสียงประสานแบบแองกลัวส์ (continuation angloise)จากหมู่เกาะอังกฤษไปยังสำนักดนตรีเบอร์กันดี จุดเปลี่ยนที่เหมาะสมสำหรับการสิ้นสุดของยุคนี้คือการนำเสียงเบสต่อเนื่อง (basso continuo) มาใช้ ในช่วงต้นยุคบาโรค

ช่วงเวลานี้สามารถแบ่งย่อยได้คร่าวๆ โดยช่วงแรกตรงกับช่วงอาชีพของGuillaume Du Fay ( ประมาณ ค.ศ. 1397–1474 ) และการพัฒนา สไตล์ cantilenaช่วงกลางเป็นช่วงที่โดดเด่นด้วยสำนัก Franco-Flemishและโครงสร้างสี่ส่วนที่Johannes Ockeghem (ช่วงทศวรรษ ค.ศ. 1410 หรือ 1420–1497) และJosquin des Prez (ช่วงปลายทศวรรษ ค.ศ. 1450–1521) นิยมใช้ และช่วงสุดท้ายคือช่วงการปฏิรูปศาสนาคาทอลิกในรูปแบบ counterpoint ที่วิจิตรบรรจงของ Palestrina (ประมาณค.ศ. 1525–1594 ) และสำนักโรมัน

ดนตรีได้รับการปลดปล่อยจากข้อจำกัดในยุคกลางมากขึ้น และอนุญาตให้มีความหลากหลายมากขึ้นในด้านช่วงเสียง จังหวะ ความกลมกลืน รูปแบบ และสัญลักษณ์ ในทางกลับกัน กฎของเคาน์เตอร์พอยต์กลับถูกจำกัดมากขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเรื่องการจัดการกับเสียงที่ไม่กลมกลืนในยุคเรเนสซองส์ ดนตรีกลายเป็นเครื่องมือในการแสดงออกส่วนบุคคล นักประพันธ์เพลงค้นหาวิธีการทำให้ดนตรีขับร้องสามารถสื่อความหมายของเนื้อเพลงได้ดียิ่งขึ้นดนตรีทางโลกได้ซึมซับเทคนิคจากดนตรีศักดิ์สิทธิ์และในทางกลับกัน รูปแบบดนตรีทางโลกที่เป็นที่นิยม เช่น ชองซงและมาดริกัลแพร่กระจายไปทั่วยุโรป ราชสำนักจ้างนักแสดงที่มีความสามารถสูง ทั้งนักร้องและนักดนตรี ดนตรียังมีความเป็นอิสระมากขึ้นด้วยการมีอยู่ในรูปแบบสิ่งพิมพ์ และดำรงอยู่เพื่อตัวมันเอง

เครื่องดนตรีหลายชนิดที่เราคุ้นเคยในปัจจุบัน (รวมถึงไวโอลิน กีตาร์ลูทและเครื่องดนตรีคีย์บอร์ด) ได้พัฒนารูปแบบใหม่ในยุคเรเนสซองส์ เครื่องดนตรีเหล่านี้ได้รับการดัดแปลงเพื่อให้สอดคล้องกับการวิวัฒนาการของแนวคิดทางดนตรี และเปิดโอกาสใหม่ ๆ ให้แก่นักประพันธ์เพลงและนักดนตรีได้สำรวจ รูปแบบแรกเริ่มของเครื่องดนตรีเป่าลมไม้และทองเหลืองสมัยใหม่ เช่นบาสซูนและทรอมโบนก็ปรากฏขึ้นเช่นกัน ซึ่งขยายขอบเขตของสีสันทางเสียงและเพิ่มความดังของวงดนตรี ในช่วงศตวรรษที่ 15 เสียงของคอร์ดสามเสียง เต็มรูปแบบ เริ่มเป็นที่นิยม และในช่วงปลายศตวรรษที่ 16 ระบบโหมดของโบสถ์เริ่มพังทลายลงอย่างสิ้นเชิง เปิดทางให้แก่ระบบเสียงตามหน้าที่ (ระบบที่เพลงและชิ้นงานดนตรีอิงตาม "คีย์" ทางดนตรี) ซึ่งจะครอบงำดนตรีคลาสสิกตะวันตกในอีกสามศตวรรษต่อมา

นับตั้งแต่ยุคเรเนสซองส์ ดนตรีฆราวาสและดนตรีศักดิ์สิทธิ์ที่บันทึกไว้ยังคงหลงเหลืออยู่เป็นจำนวนมาก รวมถึงงานขับร้องและดนตรีบรรเลง และงานผสมผสานระหว่างขับร้องและบรรเลง รูปแบบและแนวดนตรีที่หลากหลายเฟื่องฟูในยุคเรเนสซองส์ รวมถึงเพลงมิสซา เพลงโมเต็ต เพลงมาดริกัล เพลงชองซง เพลงบรรเลงประกอบการเต้นรำ และอื่นๆ อีกมากมาย ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 20 เป็นต้นมา วง ดนตรีโบราณ จำนวนมาก ได้ก่อตั้งขึ้น วงดนตรีที่เชี่ยวชาญด้านดนตรีในยุคเรเนสซองส์ได้ออกทัวร์คอนเสิร์ตและบันทึกเสียง โดยใช้เครื่องดนตรีที่จำลองมาจากเครื่องดนตรีในอดีต และใช้รูปแบบการร้องและการแสดงที่นักดนตรีวิทยาเชื่อว่าใช้กันในยุคนั้น

ลักษณะสำคัญของดนตรียุคเรเนสซองส์คือ: ^{[ 1 ]}

• ดนตรีที่อิงตามโหมดต่างๆ
• ดนตรีในยุคเร เนสซองส์มีลักษณะที่ซับซ้อนและหลากหลาย โดยมีท่วงทำนองอิสระสี่ส่วนขึ้นไปที่บรรเลงพร้อมกัน การประสานท่วงทำนองที่สอดประสานกันนี้ เรียกว่าโพลีโฟนีซึ่งเป็นหนึ่งในคุณลักษณะเด่นของดนตรีในยุคเรเนสซองส์
• การผสมผสานท่วงทำนองต่างๆ เข้าด้วยกัน แทนที่จะเป็นการสร้างความแตกต่างในโครงสร้างทางดนตรี
• ความกลมกลืนที่ให้ความสำคัญกับการไหลลื่นของดนตรีและการเรียงลำดับคอร์ดอย่าง ต่อเนื่อง

การพัฒนาของดนตรีโพลีโฟนีทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงที่โดดเด่นในเครื่องดนตรี ซึ่งเป็นเครื่องหมายของดนตรีในยุคเรเนสซองส์ตั้งแต่ยุคกลาง การใช้ดนตรีโพลีโฟนีส่งเสริมการพัฒนาวงดนตรีขนาดใหญ่ขึ้น และต้องการชุดเครื่องดนตรีที่สามารถผสมผสานกันได้ตลอดช่วงเสียงร้อง^{[ 2 ]}

หนึ่งในลักษณะเด่นที่สุดของดนตรีศิลปะยุคเรเนสซองส์ตอนต้นของยุโรปคือ การพึ่งพาช่วงเสียงที่สามและช่วงเสียงผกผันของมัน คือช่วงเสียงที่หก มากขึ้นเรื่อยๆ (ในยุคกลางช่วงเสียงที่สามและหกถือเป็นเสียงที่ไม่กลมกลืน และเสียงที่กลมกลืนนั้นได้มาจากช่วงเสียงที่สมบูรณ์แบบเท่านั้น ได้แก่ ช่วงเสียง ที่สี่ ที่สมบูรณ์แบบ ช่วงเสียง ที่ห้าที่สมบูรณ์แบบ ช่วงเสียงคู่ แปดและช่วงเสียงเดียวกัน ) ดนตรีหลายเสียง (Polyphony)ซึ่งเป็นการใช้ทำนองหลายเส้นที่เป็นอิสระต่อกันเล่นพร้อมกัน มีความซับซ้อนมากขึ้นเรื่อยๆ ตลอดศตวรรษที่ 14 โดยมีเสียงที่เป็นอิสระสูงทั้งในดนตรีขับร้องและดนตรีบรรเลง ต้นศตวรรษที่ 15 แสดงให้เห็นถึงความเรียบง่าย โดยนักประพันธ์เพลงมักพยายามทำให้ทำนองมีความราบรื่น สิ่งนี้เป็นไปได้เนื่องจากช่วงเสียงร้องในดนตรีเพิ่มขึ้นอย่างมาก ก่อนหน้านี้ในยุคกลาง ช่วงเสียงร้องที่แคบทำให้จำเป็นต้องมีการร้องประสานเสียงบ่อยครั้ง จึงจำเป็นต้องมีความแตกต่างที่มากขึ้นระหว่างเสียงต่างๆ เพื่อแยกแยะเสียงที่แตกต่างกัน

ลักษณะทางโมดอลของดนตรีในยุคเรเนสซองส์—ซึ่งต่อมาถูกแทนที่ด้วยแนวทางโทนัล ที่พัฒนาขึ้นในยุค บาโรก —เริ่มสลายไปในช่วงปลายยุคเรเนสซองส์ด้วยการใช้การเคลื่อนที่ของรากคอร์ดในระยะคู่ห้าหรือคู่สี่เพิ่มมากขึ้น (ดู รายละเอียดใน วงกลมของคู่ห้า ) ตัวอย่างของการดำเนินคอร์ดที่รากคอร์ดเคลื่อนที่ด้วยช่วงคู่สี่คือการดำเนินคอร์ดในคีย์ซีเมเจอร์: "ดีไมเนอร์/จีเมเจอร์/ซีเมเจอร์"—ทั้งหมดนี้เป็นไตรแอด; คอร์ดสามโน้ต การเคลื่อนที่จากคอร์ดดีไมเนอร์ไปยังคอร์ดจีเมเจอร์เป็นช่วงคู่สี่สมบูรณ์ การเคลื่อนที่จากคอร์ดจีเมเจอร์ไปยังคอร์ดซีเมเจอร์ก็เป็นช่วงคู่สี่สมบูรณ์เช่นกัน สิ่งนี้ต่อมาได้พัฒนาเป็นหนึ่งในลักษณะเฉพาะของโทนัลลิตี้ในยุคบาโรก

ทฤษฎีและสัญลักษณ์

ตามที่Margaret Bent กล่าวไว้ว่า : " สัญกรณ์ดนตรี สมัยเรเนส ซองส์มีข้อกำหนดน้อยเกินไปเมื่อเทียบกับมาตรฐาน [สมัยใหม่] ของเรา เมื่อแปลเป็นรูปแบบสมัยใหม่ มันกลับมีน้ำหนักเชิงกำหนดที่มากเกินไปและบิดเบือนความเปิดกว้างดั้งเดิม" ^{[ 5 ]} บทประพันธ์ดนตรีสมัยเรเนส ซองส์ถูกบันทึกเฉพาะในแต่ละส่วนเท่านั้น โน้ตดนตรีหายากมาก และไม่มีการใช้ เส้น แบ่งห้อง ค่าของโน้ตโดยทั่วไปมีขนาดใหญ่กว่าที่ใช้ในปัจจุบัน หน่วยหลักของจังหวะคือเซมิเบรฟหรือโน้ตเต็ม เช่นเดียว กับที่เคยเป็นมาตั้งแต่สมัยArs Nova (ดูดนตรีสมัยกลาง ) อาจมีเซมิเบรฟสองหรือสามตัวสำหรับแต่ละเบรฟ (โน้ตเต็มสองเท่า) ซึ่งอาจถือได้ว่าเทียบเท่ากับ "ห้องเพลง" ในดนตรีสมัยใหม่ แม้ว่าตัวมันเองจะเป็นเพียงค่าของโน้ตและห้องเพลงไม่ใช่ สถานการณ์นี้สามารถพิจารณาได้ดังนี้: มันเหมือนกับกฎที่ในดนตรีสมัยใหม่ โน้ตหนึ่งในสี่อาจเท่ากับโน้ตหนึ่งในแปดสองตัวหรือสามตัว ซึ่งจะเขียนเป็น "ทริปเล็ต" ในทำนองเดียวกัน อาจมีโน้ตที่เล็กที่สุดถัดไป คือ "มินิม" (เทียบเท่ากับ "โน้ตครึ่งเสียง" ในปัจจุบัน) สองหรือสามตัวต่อหนึ่งเซมิเบรฟ

การเรียงลำดับที่แตกต่างกันเหล่านี้เรียกว่า "จังหวะสมบูรณ์/ไม่สมบูรณ์" ในระดับความสัมพันธ์ระหว่างตัวโน้ตเบรฟและเซมิเบรฟ "การขยายจังหวะสมบูรณ์/ไม่สมบูรณ์" ในระดับความสัมพันธ์ระหว่างเซมิเบรฟและมินิม และมีอยู่ร่วมกันในทุกการผสมผสานที่เป็นไปได้ อัตราส่วนสามต่อหนึ่งเรียกว่า "สมบูรณ์" และสองต่อหนึ่งเรียกว่า "ไม่สมบูรณ์" นอกจากนี้ยังมีกฎที่อนุญาตให้โน้ตเดี่ยวมีค่าลดลงครึ่งหนึ่งหรือเพิ่มขึ้นเป็นสองเท่า ("ไม่สมบูรณ์" หรือ "เปลี่ยนแปลง" ตามลำดับ) เมื่อมีโน้ตอื่นที่กำหนดไว้ก่อนหน้าหรือตามหลัง โน้ตที่มีหัวสีดำ (เช่นโน้ตตัวควอเตอร์ ) เกิดขึ้นน้อยลง การพัฒนาการเขียนโน้ตแบบสีขาว นี้ อาจเป็นผลมาจากการใช้กระดาษมากขึ้น (แทนที่จะเป็นหนังลูกวัว ) เนื่องจากกระดาษที่อ่อนกว่านั้นไม่สามารถทนต่อการขูดขีดที่จำเป็นในการเติมหัวโน้ตทึบได้ การเขียนโน้ตในสมัยก่อนที่เขียนบนหนังลูกวัวนั้นเป็นสีดำ สีอื่นๆ และต่อมาคือการเติมสีลงไปในโน้ต ก็ถูกนำมาใช้เป็นประจำเช่นกัน โดยส่วนใหญ่เพื่อเน้นย้ำความไม่สมบูรณ์หรือการเปลี่ยนแปลงที่กล่าวมาข้างต้น และเพื่อกระตุ้นให้เกิดการเปลี่ยนแปลงจังหวะชั่วคราวอื่นๆ

เครื่องหมายกำกับเสียง (เช่น ชาร์ป แฟลต และเนเชอรัลที่เพิ่มเข้ามาซึ่งเปลี่ยนโน้ต) ไม่ได้ระบุไว้เสมอไป คล้ายกับในโน้ตการวางนิ้วสำหรับเครื่องดนตรีตระกูลกีตาร์ ( แท็บลาเจอร์ ) ในปัจจุบัน อย่างไรก็ตาม นักดนตรีในยุคเรเนสซองส์ได้รับการฝึกฝนมาอย่างดีในเรื่องการประพันธ์เพลงแบบคู่และจึงมีข้อมูลนี้และข้อมูลอื่นๆ ที่จำเป็นต่อการอ่านโน้ตเพลงได้อย่างถูกต้อง แม้ว่าจะไม่ได้เขียนเครื่องหมายกำกับเสียงไว้ก็ตาม ดังนั้น "สิ่งที่โน้ตเพลงสมัยใหม่ต้องการ [เครื่องหมายกำกับเสียง] จะปรากฏชัดเจนโดยไม่ต้องมีโน้ตเพลงสำหรับนักร้องที่เชี่ยวชาญด้านการประพันธ์เพลงแบบคู่" (ดูmusica ficta ) นักร้องจะตีความส่วนของตนเองโดยการคำนวณสูตรการจบเพลงโดยคำนึงถึงส่วนอื่นๆ และเมื่อร้องเพลงด้วยกัน นักดนตรีจะหลีกเลี่ยงคู่แปดคู่ขนานและคู่ห้าคู่ขนาน หรือเปลี่ยนแปลงส่วนการจบเพลงตามการตัดสินใจของนักดนตรีคนอื่นๆ^{[ 5 ]}เราได้รับข้อมูลมากมายเกี่ยวกับเครื่องหมายกำกับเสียงที่นักดนตรีดั้งเดิมใช้ผ่านแท็บลาเจอร์ร่วมสมัยสำหรับเครื่องดนตรีดีดต่างๆ

สำหรับข้อมูลเกี่ยวกับนักทฤษฎีเฉพาะ โปรดดูที่Johannes Tinctoris , Franchinus Gaffurius , Heinrich Glarean , Pietro Aron , Nicola Vicentino , Tomás de Santa María , Gioseffo Zarlino , Vicente Lusitano , Vincenzo Galilei , Giovanni Artusi , Johannes NuciusและPietro Cerone

รายชื่อนักประพันธ์เพลง – ลำดับเวลา

นักประพันธ์เพลงสำคัญจากยุคเรเนสซองส์ตอนต้นยังเขียนในรูปแบบยุคกลางตอนปลายด้วย ดังนั้นพวกเขาจึงเป็นบุคคลสำคัญในช่วงเปลี่ยนผ่านเลโอเนล พาวเวอร์ (ประมาณ ค.ศ. 1370 หรือ 1380–1445) เป็นนักประพันธ์เพลงชาวอังกฤษในยุคดนตรีปลายยุคกลางและยุคเรเนสซองส์ตอนต้น ร่วมกับจอห์น ดันสเตเปิลเขาเป็นหนึ่งในบุคคลสำคัญในวงการดนตรีอังกฤษในช่วงต้นศตวรรษที่ 15 ^{[ 6 ] [ 7 ]}พาวเวอร์เป็นนักประพันธ์เพลงที่มีผลงานปรากฏอยู่ใน ต้นฉบับ Old Hall Manuscript มากที่สุด ซึ่งเป็นหนึ่งในแหล่งข้อมูลดนตรีอังกฤษจากต้นศตวรรษที่ 15 ที่ยังคงสภาพสมบูรณ์เพียงแหล่งเดียว เขาเป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงคนแรกๆ ที่แต่งบทเพลงมิสซาแยกเป็นท่อนๆซึ่งมีธีมที่เชื่อมโยงกันและมีจุดประสงค์เพื่อการแสดงต่อเนื่องกัน ต้นฉบับ Old Hall Manuscript มีบทเพลงมิสซาของเขาที่อิงจากบทเพลงสรรเสริญพระแม่มารี Alma Redemptoris Materซึ่งบทเพลงนี้ถูกขับร้องตามตัวอักษรในเสียงเทเนอร์ในแต่ละท่อน โดยไม่มีการประดับทำนอง นี่เป็นการตั้งค่าแบบวงจรเดียวของพิธีมิสซาธรรมดาที่สามารถนำมาอ้างอิงถึงเขาได้^{[ 8 ]}เขาเขียนบทเพลงมิสซาแบบวงจร บทเพลงย่อย และบทเพลงเดี่ยว รวมถึงผลงานศักดิ์สิทธิ์อื่นๆ อีกมากมาย

จอห์น ดันสเตเปิล (ประมาณ ค.ศ. 1390–1453) เป็นนักประพันธ์ เพลง โพลีโฟนิก ชาวอังกฤษ ใน ยุค กลาง ตอนปลาย และยุคเรเนสซองส์ตอนต้น เขาเป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงที่มีชื่อเสียงที่สุดในต้นศตวรรษที่ 15 เป็นบุคคลร่วมสมัยกับพาวเวอร์ และมีอิทธิพลอย่างกว้างขวาง ไม่เพียงแต่ในอังกฤษเท่านั้น แต่ยังรวมถึงในทวีปยุโรป โดยเฉพาะอย่างยิ่งในรูปแบบดนตรีของสำนักเบอร์กันดี ที่กำลังพัฒนา อิทธิพลของดันสเตเปิลต่อคำศัพท์ทางดนตรีของทวีปยุโรปนั้นมหาศาล โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพิจารณาจากผลงาน (ที่สามารถระบุได้) ของเขาที่มีอยู่น้อยนิด เขาได้รับการยอมรับว่ามีบางสิ่งที่ไม่เคยได้ยินมาก่อนในดนตรีของสำนักเบอร์กันดี นั่น คือla contenance angloise ("ลักษณะเฉพาะของชาวอังกฤษ") ซึ่งเป็นคำที่กวีมาร์ติน เลอ ฟร็องก์ ใช้ ในLe Champion des Dames ของเขา เลอ ฟร็องก์ยังกล่าวเสริมว่ารูปแบบนี้มีอิทธิพลต่อดูเฟย์และบินชัวส์ด้วย ไม่กี่ทศวรรษต่อมา ในราวปี ค.ศ. 1476 ทินคอริส นักประพันธ์เพลงและนักทฤษฎีดนตรีชาวเฟลมิช ได้ยืนยันถึงอิทธิพลอันยิ่งใหญ่ของดันสเตเปิล โดยเน้นย้ำถึง "ศิลปะรูปแบบใหม่" ที่ดันสเตเปิลได้สร้างแรงบันดาลใจ ทินคอริสยกย่องดันสเตเปิลว่าเป็นfons et origoของรูปแบบนี้ หรือ "ต้นกำเนิดและแหล่งกำเนิด" ของมัน

คำว่า " contenance angloise"แม้ว่ามาร์ติน เลอ ฟรองซ์จะไม่ได้ให้คำจำกัดความไว้ แต่ก็อาจเป็นการอ้างอิงถึงลักษณะเฉพาะทางสไตล์ของดันสเตเปิลในการใช้ ฮาร์โมนี แบบไตรแอดิก เต็มรูปแบบ (คอร์ดสามโน้ต) ควบคู่ไปกับความชื่นชอบในระยะห่างของโน้ตที่สามสมมติว่าเขาเคยไปทวีปยุโรปกับดยุคแห่งเบดฟอร์ด ดันสเตเปิลคงได้รู้จักกับ เพลง fauxbourdon ของฝรั่งเศส และได้ยืมเสียงบางส่วนมาสร้างสรรค์ฮาร์โมนีที่งดงามในดนตรีของเขาเองโดยใช้ระยะห่างของโน้ตที่สามและหก (ตัวอย่างของระยะห่างของโน้ตที่สามคือโน้ต C และ E; ตัวอย่างของระยะห่างของโน้ตที่หกคือโน้ต C และ A) โดยรวมแล้ว สิ่งเหล่านี้ถือเป็นลักษณะเฉพาะของดนตรีเรเนสซองส์ตอนต้น ลักษณะหลายอย่างเหล่านี้อาจมีต้นกำเนิดในอังกฤษ โดยหยั่งรากในสำนักดนตรีเบอร์กันดีราวกลางศตวรรษ

เนื่องจากมีการค้นพบสำเนาผลงานของดันสเตเปิลจำนวนมากในต้นฉบับภาษาอิตาลีและเยอรมัน ชื่อเสียงของเขาจึงน่าจะแพร่หลายไปทั่วยุโรป จากผลงานที่เชื่อว่าเป็นของเขา เหลือรอดมาเพียงประมาณห้าสิบชิ้นเท่านั้น ซึ่งรวมถึงบทเพลงมิสซาที่สมบูรณ์สองบท เพลงมิสซาที่เชื่อมต่อกันสามส่วน เพลงมิสซาแต่ละส่วนสิบสี่ ส่วน บทเพลงโม เต็ตจังหวะคงที่ที่สมบูรณ์สิบสอง บท และบทเพลงสรรเสริญพระแม่มารี เจ็ดบท เช่นAlma redemptoris MaterและSalve Regina, Mater misericordiaeดันสเตเปิลเป็นหนึ่งในนักประพันธ์คนแรกๆ ที่ประพันธ์บทเพลงมิสซาโดยใช้ทำนองเดียวเป็นcantus firmusตัวอย่างที่ดีของเทคนิคนี้คือMissa Rex seculorum ของเขา เชื่อกันว่าเขาประพันธ์เพลงฆราวาส (ไม่เกี่ยวกับศาสนา) แต่ไม่มีเพลงใดในภาษาพื้นถิ่นที่สามารถระบุได้อย่างแน่ชัดว่าเป็นของเขา

Oswald von Wolkenstein (ประมาณ ค.ศ. 1376–1445) เป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงที่สำคัญที่สุดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการเยอรมันตอนต้น เขาเป็นที่รู้จักดีที่สุดจากทำนองเพลงที่แต่งขึ้นอย่างดี และจากการใช้ธีมหลักสามประการ ได้แก่ การเดินทาง พระเจ้า^และเพศ [ ^{9 ]}

จิลส์ บินชัวส์ ( ประมาณ ค.ศ. 1400–1460 ) เป็นนักประพันธ์เพลงชาวดัตช์ หนึ่งในสมาชิกยุคแรกๆ ของสำนักดนตรีเบอร์กันดี และเป็นหนึ่งในสามนักประพันธ์เพลงที่มีชื่อเสียงที่สุดในต้นศตวรรษที่ 15 แม้ว่านักวิชาการร่วมสมัยจะจัดอันดับเขาไว้รอง จาก กีโยม ดูเฟย์และจอห์น ดันสเตเปิล แต่ผลงานของเขาก็ยังคงถูกอ้างอิง ยืม และใช้เป็นแหล่งข้อมูลหลังจากการเสียชีวิตของเขา บินชัวส์ได้รับการยกย่องว่าเป็นนักประพันธ์ทำนองเพลงที่ยอดเยี่ยม เขียนทำนองที่ประณีต ร้องง่าย และน่าจดจำ ทำนองเพลงของเขาปรากฏในรูปแบบสำเนาหลายทศวรรษหลังจากการเสียชีวิตของเขา และมักถูกใช้เป็นแหล่งที่มาสำหรับ การประพันธ์เพลง สวดโดยนักประพันธ์เพลงรุ่นหลัง เพลงส่วนใหญ่ของเขา แม้แต่เพลงศาสนา ก็เรียบง่ายและชัดเจนในโครงร่าง บางครั้งถึงกับเคร่งครัด (เหมือนพระภิกษุ) ยากที่จะจินตนาการถึงความแตกต่างที่ยิ่งใหญ่กว่านี้ระหว่างบินชัวส์กับความซับซ้อนอย่างมากของศิลปะการ ประพันธ์เพลง แบบละเอียดอ่อน (ars subtilior ) ในศตวรรษที่ 14 ก่อนหน้านั้น เพลงฆราวาสส่วนใหญ่ของเขาเป็นเพลงรอนโดซึ่งกลายเป็นรูปแบบเพลงที่พบได้ทั่วไปมากที่สุดในศตวรรษนั้น เขาไม่ค่อยแต่งเพลงในรูปแบบบทกวีและทำนองเพลงของเขามักเป็นอิสระจากรูปแบบสัมผัสของบทกวีที่นำมาแต่ง บินชัวส์แต่งเพลงสำหรับราชสำนัก เพลงฆราวาสเกี่ยวกับความรักและอัศวินซึ่งตรงตามความคาดหวังและถูกใจดยุคแห่งเบอร์กัน ดี ผู้ว่าจ้างเขา และเห็นได้ชัดว่าดยุคเหล่านั้นชื่นชอบเพลงของเขามาก ประมาณครึ่งหนึ่งของเพลงฆราวาสที่ยังหลงเหลืออยู่ของเขาอยู่ในห้องสมุดบอดเลียนแห่งออกซ์ฟอร์ด

กิโยม ดูเฟย์ ( ประมาณ ค.ศ. 1397–1474 ) เป็น นักประพันธ์เพลง ชาวฝรั่งเศส-เฟลมิชในยุคเรเนสซองส์ตอนต้น เขาเป็นบุคคลสำคัญในสำนักเบอร์กันดีและได้รับการยกย่องจากคนร่วมสมัยว่าเป็นนักประพันธ์เพลงชั้นนำของยุโรปในช่วงกลางศตวรรษที่ 15 ^{[ 10 ]}ดูเฟย์ประพันธ์เพลงในรูปแบบทั่วไปส่วนใหญ่ในสมัยนั้น รวมถึง เพลง มิสซาโมเต็ตแม็กนิฟิแคต เพลงสวด บทสวดง่ายๆ ในรูปแบบฟอกซ์บูร์ดงและแอนติโฟนในส่วนของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ และรอนโดบัลลาดวิเรเลและเพลงชองซงประเภทอื่นๆ อีกเล็กน้อยในส่วนของดนตรีฆราวาส ไม่มีผลงานดนตรีใดของเขาที่หลงเหลืออยู่เป็นเพลงบรรเลงโดยเฉพาะ แม้ว่าจะมีการใช้เครื่องดนตรีในดนตรีฆราวาสบางส่วนของเขา โดยเฉพาะอย่างยิ่งในส่วนเสียงต่ำ แต่ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ทั้งหมดของเขาเป็นเพลงขับร้อง อาจมีการใช้เครื่องดนตรีเพื่อเสริมเสียงร้องในการแสดงจริงสำหรับผลงานเกือบทุกชิ้นของเขา ผลงานที่หลงเหลือ อยู่ ได้แก่ บทเพลงมิสซาสมบูรณ์ 7 บท, บทเพลงมิสซาแต่ละท่อน 28 บท, บทสวดที่ใช้ในพิธีมิสซา 15 บท, บทเพลงแม็กนิฟิแคต 3 บท, บทเพลงเบเนดิกามุส โดมิโน 2 บท, บทเพลงแอนติโฟน 15 บท (ในจำนวนนี้เป็นแอนติโฟนเกี่ยวกับพระแม่มารี 6 บท), บทเพลงสรรเสริญ 27 บท, บทเพลงโมเต็ต 22 บท (ในจำนวนนี้ 13 บทมีจังหวะเดียวกันในรูปแบบที่เฉียบคมและเคร่งขรึมกว่าในศตวรรษที่ 14 ซึ่งต่อมาได้เปลี่ยนไปเป็นการประพันธ์แบบเน้นเสียงสูงที่ไพเราะและเย้ายวนใจมากขึ้น โดยมีวลีที่จบลงด้วยจังหวะ"อันเดอร์เธิร์ด"ในวัยเยาว์ของดูเฟย์) และบทเพลงชองซง 87 บท ซึ่งเป็นผลงานของเขาอย่างแน่นอน

ผลงานประพันธ์ของดูเฟย์หลายชิ้นเป็นการเรียบเรียงทำนองง่ายๆ จากบทสวด ซึ่งเห็นได้ชัดว่าออกแบบมาเพื่อใช้ในพิธีกรรมทางศาสนา อาจใช้แทนบทสวดแบบดั้งเดิม และสามารถมองได้ว่าเป็นทำนองประสานเสียงจากบทสวด บ่อยครั้งที่การประสานเสียงใช้เทคนิคการเขียนคู่ขนานที่เรียกว่าfauxbourdonดังตัวอย่างต่อไปนี้ ซึ่งเป็นการเรียบเรียงทำนองจากบทสวดสรรเสริญพระแม่มารีAve maris stellaดูเฟย์อาจเป็นนักประพันธ์คนแรกที่ใช้คำว่า "fauxbourdon" สำหรับรูปแบบการประพันธ์ที่เรียบง่ายกว่านี้ ซึ่งโดดเด่นในดนตรีพิธีกรรมในศตวรรษที่ 15 โดยทั่วไป และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในดนตรีของสำนักเบอร์กันดี เพลงฆราวาส (ไม่เกี่ยวกับศาสนา) ส่วนใหญ่ของดูเฟย์เป็นไปตามรูปแบบคงที่ ( rondeau , ballade และ virelai) ซึ่งเป็นรูปแบบที่แพร่หลายในดนตรีฆราวาสของยุโรปในศตวรรษที่ 14 และ 15 เขายังเขียน ballateภาษาอิตาลีจำนวนหนึ่ง ซึ่งเกือบจะแน่นอนว่าเขียนขึ้นขณะที่เขาอยู่ในอิตาลี เช่นเดียวกับบทเพลงสวดของเขา เพลงหลายเพลงถูกแต่งขึ้นสำหรับโอกาสเฉพาะ และหลายเพลงสามารถระบุวันที่ได้ จึงให้ข้อมูลชีวประวัติที่เป็นประโยชน์ เพลงส่วนใหญ่ของเขามีสามเสียง โดยใช้โครงสร้างเสียงที่เด่นด้วยเสียงสูงสุด ส่วนอีกสองเสียงที่ไม่มีเนื้อร้องนั้น น่าจะบรรเลงโดยเครื่องดนตรี

ดูเฟย์เป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงคนสุดท้ายที่ใช้เทคนิคโครงสร้างโพลีโฟนิกในยุคกลางตอนปลาย เช่นไอโซริธึม [ ^{11 ]}และเป็นหนึ่งในคนแรกๆ ที่ใช้ฮาร์โมนี วลี และทำนองที่ไพเราะกว่า ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของยุคเรเนสซองส์ตอนต้น^{[ 12 ] ผล}งานประพันธ์ของเขาในประเภทเพลงขนาดใหญ่ (มิสซา โมเต็ต และชองซง) ส่วนใหญ่คล้ายคลึงกัน ชื่อเสียงของเขาส่วนใหญ่มาจากสิ่งที่ถูกมองว่าเป็นการควบคุมรูปแบบที่เขาทำงานได้อย่างสมบูรณ์แบบ รวมถึงพรสวรรค์ในการแต่งทำนองที่น่าจดจำและร้องง่าย ในช่วงศตวรรษที่ 15 เขาได้รับการยกย่องอย่างกว้างขวางว่าเป็นนักประพันธ์เพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคของเขา ซึ่งเป็นความคิดเห็นที่ยังคงสืบทอดมาจนถึงปัจจุบัน^{[ 13 ] [ 14 ]}

ในช่วงศตวรรษที่ 16 โจสควิน เดส์ เพรซ ( ประมาณ ค.ศ. 1450/1455  – 27 สิงหาคม ค.ศ. 1521) ค่อยๆ สร้างชื่อเสียงในฐานะนักประพันธ์เพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งยุค ด้วยความเชี่ยวชาญด้านเทคนิคและการแสดงออกของเขา ซึ่งได้รับการเลียนแบบและชื่นชมไปทั่วโลก นักเขียนหลากหลายท่าน เช่นบัลดัสซาเร คาสติกลิโอเนและมาร์ติน ลูเทอร์ต่างก็เขียนถึงชื่อเสียงและความโด่งดังของเขา

ในอังกฤษประเพณีอันเข้มข้นของพระแม่มารีนำไปสู่รูปแบบเพลงประสานเสียงแบบอังกฤษซึ่งมีลักษณะเด่นคือเสียงสูงแหลมและท่อนเดี่ยวที่ยาวพร้อมเมลิสมา บทเพลง สรรเสริญมักจะถูกขับร้องในช่วงท้ายของวันพิธีกรรมหลังจากบทสวดคอมพลีน^{[ 15 ]} การรวบรวมรูปแบบนี้ที่ใหญ่ที่สุดคือ Eton Choirbookในช่วงปลายศตวรรษที่ 15 ^{[ 16 ]}ภายในปี 1500 บทเพลงสวดบทเพลงสรรเสริญและบทเพลงมิสซาของพระแม่มารีถูกประพันธ์ขึ้นโดยมีมากถึงเก้าส่วนในโครงสร้าง และช่วงเสียงร้องและความซับซ้อนของทำนองก็เพิ่มขึ้นอีราส มัส ตั้งข้อสังเกตถึงเสียงเบสอันทรงพลังของคณะนักร้องประสานเสียงอังกฤษในเวลานั้น แต่วิจารณ์ท่อนเสียงสูงแหลมที่แสดงถึงความสามารถทางเทคนิคมากเกินไป และเขาไม่เชื่อว่าดนตรีอังกฤษจะให้ความรู้ทางจิตวิญญาณได้^{[ 17 ] [ 18 ]}

"ในโบสถ์ทุกแห่ง มีเสียงดนตรีจากออร์แกนและการร้องเพลงมากมาย แต่รูปแบบของดนตรีเหล่านี้ดูเหมือนจะออกแบบมาเพื่อสร้างความเพลิดเพลินให้แก่โสตประสาทมากกว่าที่จะปลุกเร้าความศรัทธา [...] เด็กชายฝึกฝนเสียงเล็กๆ ของพวกเขา ตะโกนออกมาด้วยน้ำเสียงสั่นเครือและระดับเสียงที่ขึ้นๆ ลงๆ ซึ่งไม่ได้ทำอะไรเลยนอกจากบิดเบือนคำพูดจนคุณไม่เข้าใจว่ากำลังร้องอะไรอยู่" - จดหมายถึงอุลริช ฟอน ฮุตเทน (1519)

ลักษณะเฉพาะของรูปแบบการบูชา เช่น เส้นเสียงที่ซับซ้อนและเมลิสมา เริ่มถูกแทนที่ด้วยประเพณีแบบยุโรปที่กระชับกว่าในช่วงทศวรรษที่ 1530 ^{[ 19 ]}นอกจากการฟื้นฟูที่สั้นแต่แข็งแกร่งในช่วงทศวรรษที่ 1550 ในรัชสมัยของสมเด็จพระราชินีแมรี [ ^{20 ] รูป}แบบการบูชาได้เสื่อมถอยลงเนื่องจากความซับซ้อน ขนาด และเนื้อหาทางศาสนาที่ขัดแย้งกับอุดมคติของ การปฏิรูป ในยุคเอ็ดเวิร์ดและเอลิซาเบธผู้สนับสนุนยุคหลังในอดีต เช่นจอห์น เชพ พาร์ ดโรเบิร์ต ไวท์และโทมัส ทัลลิสเริ่มแต่งเพลงในรูปแบบโพลีโฟนีที่ทันสมัยและเลียนแบบมากขึ้น ซึ่งใกล้เคียงกับยุคหลัง เช่น ในโรงเรียนโรมัน^{[ 21 ]}อย่างไรก็ตาม รูปแบบการถวายบูชาแบบทิวดอร์มีอิทธิพลที่ยั่งยืนในค ริสตจักร แองกลิกัน : นักร้องประสานเสียงและนักบวชฆราวาสมักหันหน้าเข้าหากันแบบสลับกัน โดยวางไว้ในDecaniและCantorisของคณะ นักร้องประสานเสียง เช่นเดียวกับที่พวกเขาทำในช่วง ปลายสมัย แพลนทาเจเนตและต้นสมัยทิวดอร์^{[ 22 ]}

ในเมืองเวนิสตั้งแต่ราวปี ค.ศ. 1530 จนถึงราวปี ค.ศ. 1600 รูปแบบการขับร้องประสานเสียงที่น่าประทับใจได้พัฒนาขึ้น ซึ่งทำให้ยุโรปได้ฟังดนตรีที่ยิ่งใหญ่และไพเราะที่สุดเท่าที่เคยมีมา โดยมีคณะนักร้องประสานเสียงหลายคณะ เครื่องเป่าทองเหลือง และเครื่องสาย กระจายอยู่ตามจุดต่างๆ ในมหาวิหารซานมาร์โกแห่งเวนิส (ดูที่สำนักดนตรีเวนิส ) การปฏิวัติทางดนตรีครั้งนี้ได้แพร่กระจายไปทั่วยุโรปในอีกหลายทศวรรษต่อมา โดยเริ่มต้นในเยอรมนี แล้วจึงแพร่ไปยังสเปน ฝรั่งเศส และอังกฤษในเวลาต่อมา ซึ่งเป็นการเริ่มต้นของยุคดนตรีบาโรก อย่างที่เราทราบกันดี

โรงเรียนโรมันเป็นกลุ่มนักประพันธ์เพลงที่เน้นเพลงโบสถ์ในกรุงโรม ครอบคลุมช่วงปลายยุคเรเนสซองส์และต้นยุคบาโรก นักประพันธ์หลายคนมีความเชื่อมโยงโดยตรงกับวาติกันและโบสถ์ของพระสันตะปาปา แม้ว่าพวกเขาจะทำงานในโบสถ์หลายแห่งก็ตาม ในด้านรูปแบบ พวกเขามักถูกเปรียบเทียบกับโรงเรียนเวนิส ซึ่งเป็นขบวนการร่วมสมัยที่มีความก้าวหน้ามากกว่ามาก นักประพันธ์ที่มีชื่อเสียงที่สุดของโรงเรียนโรมันคือ Giovanni Pierluigi da Palestrina แม้ว่าเขาจะเป็นที่รู้จักกันดีในฐานะนักประพันธ์เพลงมิสซาและโมเต็ตจำนวนมาก แต่เขาก็เป็นนักประพันธ์เพลงมาดริกัลที่สำคัญเช่นกัน ความสามารถของเขาในการนำความต้องการใช้งานของคริสตจักรคาทอลิกมารวมกับรูปแบบดนตรีที่แพร่หลายในช่วง ยุค ปฏิรูปศาสนาคาทอลิกทำให้เขามีชื่อเสียงที่ยั่งยืน^{[ 23 ]}

ช่วงเวลาที่เพลงมาดริกัลเฟื่องฟูอย่างเข้มข้นในอังกฤษ ส่วนใหญ่เกิดขึ้นระหว่างปี 1588 ถึง 1627 พร้อมกับนักประพันธ์เพลงที่สร้างสรรค์เพลงเหล่านี้ เป็นที่รู้จักกันในชื่อ " สำนักเพลงมาดริกัลอังกฤษ " เพลงมาดริกัลของอังกฤษส่วนใหญ่เป็นเพลงร้องประสานเสียง (อะแคปเปลลา) มีรูปแบบที่เบา และโดยทั่วไปเริ่มต้นจากการคัดลอกหรือแปลโดยตรงจากแบบอย่างของอิตาลี ส่วนใหญ่เป็นเพลงสำหรับสามถึงหกเสียง

Musica reservataเป็นรูปแบบหรือแนวทางการแสดงในดนตรีขับร้องอะแคปเปลลาในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 โดยส่วนใหญ่อยู่ในอิตาลีและเยอรมนีตอนใต้ ซึ่งเกี่ยวข้องกับความประณีต ความพิเศษ และการแสดงออกทางอารมณ์ที่เข้มข้นของเนื้อเพลงที่ร้อง ^{[ 24 ]}

การเผยแพร่ดนตรีแบบยุโรปในทวีปอเมริกาเริ่มต้นขึ้นในศตวรรษที่ 16 ไม่นานหลังจากที่ชาวสเปนเข้ามาและพิชิตเม็กซิโก แม้ว่าจะมีรูปแบบเป็นยุโรป แต่ผลงานลูกผสมแบบเม็กซิกันที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวซึ่งอิงจากภาษาพื้นเมืองของเม็กซิโกและแนวทางการดนตรีแบบยุโรปก็ปรากฏขึ้นตั้งแต่เนิ่นๆ แนวทางการดนตรีในนิวสเปนสอดคล้องกับแนวโน้มของยุโรปอย่างต่อเนื่องตลอดช่วงดนตรีบาโรกและคลาสสิกในเวลาต่อมา ในบรรดานักประพันธ์เพลงจากโลกใหม่เหล่านี้ ได้แก่เอร์นันโด ฟรังโก , อันโตนิโอ เด ซาลาซาร์และมานูเอล เด ซูมายา

นอกจากนี้ นักเขียนตั้งแต่ปี พ.ศ. 2475 ได้สังเกตเห็นสิ่งที่พวกเขาเรียกว่าseconda prattica (การปฏิบัติที่เป็นนวัตกรรมใหม่ซึ่งเกี่ยวข้องกับรูปแบบโมโนดิกและอิสระในการจัดการกับความไม่ลงรอยกัน ซึ่งทั้งสองอย่างนี้ได้รับการพิสูจน์โดยการจัดวางข้อความที่แสดงออก) ในช่วงปลายศตวรรษที่ 16 และต้นศตวรรษที่ 17 ^{[ 25 ]}

เครื่องดนตรีหลายชนิดถือกำเนิดขึ้นในยุคเรเนสซองส์ บางชนิดเป็นการดัดแปลงหรือปรับปรุงจากเครื่องดนตรีที่มีอยู่ก่อนหน้านั้น บางชนิดยังคงใช้กันมาจนถึงปัจจุบัน บางชนิดหายไปแล้ว แต่ก็ได้รับการสร้างขึ้นใหม่เพื่อใช้ในการบรรเลงดนตรีในยุคนั้นด้วยเครื่องดนตรีที่แท้จริง เช่นเดียวกับในปัจจุบัน เครื่องดนตรีสามารถแบ่งออกเป็นประเภทต่างๆ ได้แก่ เครื่องเป่าทองเหลือง เครื่องสาย เครื่องเคาะ และเครื่องเป่าลมไม้

เครื่องดนตรีในยุคกลางของยุโรปส่วนใหญ่มักใช้เล่นเดี่ยวๆ โดยมักเล่นพร้อมกับเสียงโดรน หรือบางครั้งก็เล่นเป็นส่วนๆ อย่างน้อยตั้งแต่ศตวรรษที่ 13 จนถึงศตวรรษที่ 15 มีการแบ่งประเภทเครื่องดนตรีออกเป็นhaut (เครื่องดนตรีเสียงดังแหลมสูงสำหรับเล่นกลางแจ้ง) และbas (เครื่องดนตรีเสียงเบากว่า เล่นได้ใกล้ชิดกว่า) ^{[ 26 ]}มีเพียงสองกลุ่มเครื่องดนตรีเท่านั้นที่สามารถเล่นได้อย่างอิสระในวงดนตรีทั้งสองประเภท ได้แก่คอร์เน็ตและแซ็กบัตและทาบอร์และแทมบูรีน^{[ 4 ]}

ในช่วงต้นศตวรรษที่ 16 เครื่องดนตรีถือว่ามีความสำคัญน้อยกว่าเสียงร้อง พวกมันถูกใช้สำหรับการเต้นรำและประกอบดนตรีขับร้อง^{[ 1 ]}ดนตรีบรรเลงยังคงอยู่ภายใต้ดนตรีขับร้อง และบทเพลงส่วนใหญ่ได้รับอิทธิพลหรือขึ้นอยู่กับรูปแบบดนตรีขับร้องในรูปแบบต่างๆ^{[ 3 ]}

สตริง

เครื่องดนตรีประเภทสายถูกนำไปใช้ในหลายสถานการณ์ ทั้งทางศาสนาและทางโลก สมาชิกบางส่วนของตระกูลนี้ ได้แก่:

• ไวโอล : เครื่องดนตรีชนิดนี้พัฒนาขึ้นในศตวรรษที่ 15 โดยทั่วไปมีหกสาย มักเล่นด้วยคันชัก มีโครงสร้างคล้ายกับวิฮู เอลา (vihuela) ของสเปน (เรียกว่าviola da manoในอิตาลี) คุณลักษณะที่แตกต่างหลักคือขนาดที่ใหญ่กว่า ซึ่งทำให้ท่าทางของนักดนตรีเปลี่ยนไป โดยต้องวางไวโอลไว้กับพื้นหรือระหว่างขาในลักษณะคล้ายกับเชลโล ความคล้ายคลึงกับวิฮูเอลาคือ รอยเว้าตรงกลางที่คมชัด เฟร็ตที่คล้ายกัน ด้านหลังแบน ซี่โครงบาง และการตั้งเสียงที่เหมือนกัน เมื่อเล่นในลักษณะนี้ บางครั้งเรียกว่า "viola da gamba" เพื่อแยกความแตกต่างจากไวโอลที่เล่น "บนแขน": viole da braccioซึ่งพัฒนามาเป็นตระกูลไวโอลิน
• พิณ : โครงสร้างของมันคล้ายกับพิณขนาดเล็ก แต่แทนที่จะดีด มันกลับใช้ปิ๊กดีดสาย จำนวนสายของมันแตกต่างกันไป ตั้งแต่สี่ เจ็ด และสิบสาย ขึ้นอยู่กับยุคสมัย เล่นด้วยมือขวา ขณะที่มือซ้ายควบคุมเสียงที่ไม่ต้องการ พิณรุ่นใหม่ๆ ได้รับการดัดแปลงให้เล่นด้วยคันชักได้
• พิณไอริช : หรือที่เรียกว่า Clàrsach ในภาษาเกลิกสกอต หรือ Cláirseach ในภาษาไอริช ในยุคกลาง พิณไอริชเป็นเครื่องดนตรีที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในไอร์แลนด์และสกอตแลนด์ เนื่องจากมีความสำคัญในประวัติศาสตร์ของไอร์แลนด์ จึงปรากฏอยู่บนฉลากของกินเนสส์และยังคงเป็นสัญลักษณ์ประจำชาติของไอร์แลนด์จนถึงทุกวันนี้ วิธีการเล่นโดยทั่วไปคือการดีดสายขนาดของพิณอาจแตกต่างกันไป ตั้งแต่พิณขนาดเล็กที่สามารถเล่นบนตักได้ ไปจนถึงพิณขนาดใหญ่ที่วางบนพื้น
• ฮาร์ดี้-เกอร์ดี (หรือที่รู้จักกันในชื่อ ไวโอลินล้อ) เป็นเครื่องดนตรีที่สายถูกสร้างเสียงโดยล้อที่สายเคลื่อนผ่าน หลักการทำงานคล้ายกับไวโอลินเชิงกลตรงที่คันชัก (ล้อ) ถูกหมุนด้วยข้อเหวี่ยง เสียงที่เป็นเอกลักษณ์ของมันเกิดจาก "สายเสียงโดรน" ซึ่งให้ระดับเสียงคงที่คล้ายกับเสียงของปี่สก็อต
• กีตาร์และแมนโดรา : เครื่องดนตรีเหล่านี้ใช้กันอย่างแพร่หลายทั่วยุโรป เป็นต้นกำเนิดของเครื่องดนตรีสมัยใหม่ เช่น แมนโดลินและกีตาร์
• ลีรา ดา บรัชชิโอ
• บันโดรา
• ซิทเทิร์น
• ลูท
• ออร์ฟาริออน
• วิฮูเอลา
• คลาวิคอร์ด
• ฮาร์ปซิชอร์ด
• บริสุทธิ์

เครื่องดนตรีประเภทเป่าลมไม้ (แอโรโฟน)

เครื่องดนตรีประเภทเป่าลม (แอโรโฟน) สร้างเสียงโดยการสั่นสะเทือนของลำอากาศภายในท่อ รูตามท่อช่วยให้ผู้เล่นควบคุมความยาวของลำอากาศ และด้วยเหตุนี้จึงควบคุมระดับเสียงได้ มีหลายวิธีในการทำให้ลำอากาศสั่นสะเทือน ซึ่งวิธีการเหล่านี้เป็นตัวกำหนดประเภทย่อยของเครื่องดนตรีประเภทเป่าลม

ผู้เล่นอาจเป่าลมผ่านรูปากเป่า เช่นเดียวกับฟลุตแนวนอน หรือเป่าลมเข้าไปในปากเป่าแบบนกหวีด เช่นเดียวกับรีคอร์เดอร์ (ฟลุตท่อ) หรือเป่าลมเข้าไปในปากเป่าแบบลิ้นเดี่ยว เช่นเดียวกับคลาริเน็ตหรือแซกโซโฟน ในปัจจุบัน หรือเป่าลมเข้าไปในปากเป่าแบบลิ้นคู่ เช่นเดียวกับโอโบหรือบาสซูน วิธีการสร้างเสียงทั้งสามแบบนี้พบได้ในเครื่องเป่าลมไม้ในยุคเรเนสซองส์

• ชอว์ม : ชอว์มแบบตะวันออกทั่วไปไม่มีคีย์ มีความยาวประมาณหนึ่งฟุต มีรูสำหรับนิ้วเจ็ดรูและรูสำหรับนิ้วโป้งหนึ่งรู ตัวท่อส่วนใหญ่มักทำจากไม้ และหลายชิ้นมีการแกะสลักและตกแต่ง มันเป็นเครื่องดนตรีประเภทลิ้นคู่ที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในยุคเรเนสซองส์ นิยมใช้เล่นกันตามท้องถนนร่วมกับกลองและแตร เพราะเสียงที่ดังแหลมคมและมักทำให้หูหนวก วิธีการเล่นชอว์มคือ คนจะนำลิ้นทั้งหมดใส่เข้าไปในปาก พองแก้ม แล้วเป่าลมเข้าไปในท่อพร้อมกับหายใจทางจมูก

• ท่อกก: ^{[ 29 ]}ทำจากไม้ไผ่สั้นๆ เส้นเดียว มีปากเป่า รูนิ้วสี่หรือห้ารู และกกที่ทำขึ้นจากไม้ไผ่นั้น กกทำโดยการตัดลิ้นเล็กๆ ออก แต่ยังคงฐานไว้ เป็นเครื่องดนตรีที่มาก่อนแซกโซโฟนและคลาริเน็ต
• ฮอร์นไพพ์ : เหมือนกับเครื่องดนตรีประเภทเป่าปี่ แต่มีกระดิ่งอยู่ที่ปลาย
• ปี่สกอต /ปี่กระเปาะ: ผู้ศรัทธาเชื่อกันว่าเครื่องดนตรีชนิดนี้ถูกประดิษฐ์ขึ้นโดยคนเลี้ยงสัตว์ที่คิดว่าการใช้ถุงที่ทำจากหนังแกะหรือแพะจะช่วยรักษาแรงดันอากาศอย่างต่อเนื่อง ดังนั้นเมื่อผู้เล่นจำเป็นต้องหายใจ ผู้เล่นก็เพียงแค่บีบถุงที่เหน็บไว้ใต้แขนเพื่อเล่นเสียงต่อไปได้ ส่วนปากเป่ามีชิ้นส่วนหนังกลมๆ ง่ายๆ ติดอยู่ที่ปลายด้านถุงของปี่และทำหน้าที่เหมือนวาล์วกันกลับ ลิ้นปี่จะอยู่ภายในส่วนปากเป่าที่ยาว ซึ่งหากทำจากโลหะและลิ้นปี่อยู่ด้านนอกแทนที่จะอยู่ด้านใน ก็ จะเรียกว่า โบคัล (bocal)
• ขลุ่ยแพน : ใช้ท่อไม้หลายท่อ โดยมีจุกปิดที่ปลายด้านหนึ่งและปลายเปิดอีกด้านหนึ่ง ท่อแต่ละท่อมีขนาดแตกต่างกัน (จึงทำให้เกิดเสียงที่แตกต่างกัน) ทำให้มีช่วงเสียงประมาณหนึ่งอ็อกเทฟครึ่ง ผู้เล่นสามารถวางริมฝีปากแนบกับท่อที่ต้องการแล้วเป่าลมผ่านได้
• ฟลุตเป่าขวาง : ฟลุตเป่าขวางมีลักษณะคล้ายฟลุตสมัยใหม่ โดยมีรูสำหรับเป่าอยู่ใกล้ปลายด้านที่มีจุกปิด และมีรูสำหรับนิ้วเรียงตามตัวฟลุต ผู้เล่นจะเป่าลมผ่านรูสำหรับเป่า และถือฟลุตไว้ทางด้านขวาหรือด้านซ้าย
• รีคอร์เดอร์ : รีคอร์เดอร์เป็นเครื่องดนตรีที่นิยมใช้กันในยุคเรเนสซองส์ แทนที่จะใช้ลิ้นเป่า รีคอร์เดอร์ใช้ปากเป่าแบบผิวปากเป็นแหล่งกำเนิดเสียงหลัก โดยปกติจะมีรูสำหรับนิ้วเจ็ดรูและรูสำหรับนิ้วโป้งหนึ่งรู

• ประวัติศาสตร์ดนตรี
• รายชื่อนักประพันธ์เพลงยุคเรเนสซองส์
• ดนตรีในยุคเรเนสซองส์ของฝรั่งเศส
• ดนตรีในยุคเอลิซาเบธ

• อานนท์. “ เซกันดา แพรตติกา ”. Merriam-Webster.com, 2017 (เข้าถึงเมื่อ 13 กันยายน 2017)
• ไม่ระบุชื่อผู้เขียน " ชื่อนี้มีความหมายอย่างไร? " เว็บไซต์ Sackbut.com, ไม่ระบุวันที่ (เข้าถึงเมื่อ 14 ตุลาคม 2014)
• Atlas, Allan W. ดนตรีเรเนสซองส์ . นิวยอร์ก: WW Norton, 1998. ISBN 0-393-97169-4
• เบนส์, แอนโทนี, บรรณาธิการ. เครื่องดนตรีในแต่ละยุคสมัย . นิวยอร์ก: วอล์คเกอร์ แอนด์ คอมพานี, 1975.
• เบนต์, มาร์กาเร็ต. " ไวยากรณ์ของดนตรีโบราณ: เงื่อนไขเบื้องต้นสำหรับการวิเคราะห์ " ในโครงสร้างเสียงของดนตรีโบราณ [ฉบับพิมพ์ครั้งที่สอง] เรียบเรียงโดย คริสเติล คอลลินส์ จัดด์. วิจารณ์และการวิเคราะห์ดนตรีโบราณ 1. นิวยอร์กและลอนดอน: การ์แลนด์, 2000. ISBN 978-0-8153-3638-9,978-0815323884จัดพิมพ์ซ้ำในรูปแบบอีบุ๊กปี 2014 ISBN 978-1-135-70462-9
• เบนต์, มาร์กาเร็ต. "พาวเวอร์, ลีโอเนล". Grove Music Online, เรียบเรียงโดย ดีน รูท. แหล่งที่มา: Oxford Music Online, ไม่ระบุวันที่ (เข้าถึงเมื่อ 23 มิถุนายน 2015).
• เบสซาราบอฟฟ์, นิโคลัส. เครื่องดนตรีโบราณของยุโรป , ฉบับพิมพ์ครั้งแรก. เคมบริดจ์, แมสซาชูเซตส์: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ด, 1941.
• เบสเซเลอร์, ไฮน์ริช. พ.ศ. 2493 (ค.ศ. 1950) “ตาย เอนต์สตีฮุง เดอร์ โพโซอูน” แอ็กต้า มิวสิคอลจิกา , 22, fasc. 1–2 (มกราคม–มิถุนายน): 8–35
• Bowles, Edmund A. 1954. "Haut and Bas: การจัดกลุ่มเครื่องดนตรีในยุคกลาง". Musica Disciplina 8:115–40.
• บราวน์, ฮาวาร์ด เอ็ม. ดนตรีในยุคเรเนสซองส์ . เอนเกิลวูด คลิฟส์, นิวเจอร์ซีย์: เพรนทิส ฮอลล์, 1976. ISBN 0-13-608497-4
• J. Peter Burkholder. "การยืม" Grove Music Online. Oxford Music Online, ไม่มีวันที่ระบุ สืบค้นเมื่อ 30 กันยายน 2011
• คลาสเซน, อัลเบรชต์. "ความเร่าร้อนทางเพศที่ไม่อาจระงับได้ในอดีตและปัจจุบัน" ในเพศวิถีในยุคกลางและยุคต้นสมัยใหม่บรรณาธิการโดย อัลเบรชต์ คลาสเซน หน้า 44–47. จัดพิมพ์โดย วอลเตอร์ เดอ กรูยเตอร์, 2008. ISBN 978-3-11-020940-2
• เอ็มเมอร์สัน, ริชาร์ด เคนเนธ และ แซนดรา เคลย์ตัน-เอ็มเมอร์สันบุคคลสำคัญในยุคกลางของยุโรป: สารานุกรม [นิวยอร์ก?]: รูทเลดจ์, 2006. ISBN 978-0-415-97385-4
• เฟนลอน, เอียน, บรรณาธิการ (1989). ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา: ตั้งแต่ทศวรรษ 1470 ถึงปลายศตวรรษที่ 16.มนุษย์และดนตรี. เล่ม 2. เอนเกิลวูด คลิฟส์, นิวเจอร์ซีย์: เพรนติส ฮอลล์. ISBN 978-0-13-773417-7.
• ฟุลเลอร์, ริชาร์ด. 2010. ดนตรีเรเนสซองส์ (1450–1600) . บันทึกดนตรี GCSE ที่ rpfuller.com (14 มกราคม เข้าถึงเมื่อ 14 ตุลาคม 2014).
• Gleason, Harold และ Becker, Warren. ดนตรีในยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (ชุดโครงร่างวรรณกรรมดนตรี เล่ม 1). บลูมิงตัน, อินเดียนา: สำนักพิมพ์ Frangipani, 1986. ISBN 0-89917-034-X
• จัดด์, คริสตัล คอลลินส์, บรรณาธิการ. โครงสร้างเสียงของดนตรีโบราณ . นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์การ์แลนด์, 1998. ISBN 0-8153-2388-3
• Lockwood, Lewis, Noel O'Regan และJessie Ann Owens . "Palestrina, Giovanni Pierluigi da." Grove Music Online. Oxford Music Online, nd สืบค้นเมื่อ 30 กันยายน 2011
• มอนทากู, เจเรมี. "เครื่องดนตรีสมัยเรเนสซองส์". คู่มือดนตรีฉบับออกซ์ฟอร์ด , เรียบเรียงโดย อลิสัน ลาแธม. ออกซ์ฟอร์ด มิวสิค ออนไลน์. สืบค้นเมื่อ 30 กันยายน 2011.
• มุนโรว์, เดวิด . หมายเหตุประกอบการบันทึกเสียงเพลง "Se la face ay pale" ของดูเฟย์.วงดุริยางค์ดนตรีโบราณแห่งลอนดอน. (1974)
• มุนโรว์, เดวิด. เครื่องดนตรีในยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา . ลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด, 1976.
• OED. "ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา" . พจนานุกรมภาษาอังกฤษฉบับออก ซ์ฟอร์ด ( ฉบับออนไลน์). สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด. (ต้องสมัครสมาชิกหรือเป็นสมาชิกของสถาบันที่เข้าร่วมโครงการ )
• Ongaro, Giulio. ดนตรีในยุคเรเนสซองส์ . เวสต์พอร์ต รัฐคอนเนตทิคัต: สำนักพิมพ์กรีนวูด, 2003.
• Planchart, Alejandro Enrique (2001). "Du Fay [ Dufay; Du Fayt ] , Guillaume" . Grove Music Online . อ็อกซ์ฟอร์ด ประเทศอังกฤษ: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.08268 . ISBN 978-1-56159-263-0.(ต้องสมัครสมาชิก เข้าถึง Wikilibraryหรือเป็นสมาชิกห้องสมุดสาธารณะของสหราชอาณาจักร )
• Pryer A. 1983. "Dufay". ในThe New Oxford Companion to Music , เรียบเรียงโดย Arnold .
• รีส, กุสตาฟ (1959). ดนตรีในยุคเรเนสซองส์ (  ฉบับปรับปรุง). นครนิวยอร์ก: WW Norton & Company . ISBN 978-0-393-09530-2.{{cite book}}: ความไม่เข้ากันของหมายเลข ISBN / วันที่ ( ขอความช่วยเหลือ )
• Stolba, Marie (1990). การพัฒนาของดนตรีตะวันตก: ประวัติศาสตร์ . ดูบูก: WC Brown. ISBN 978-0-697-00182-5ลีโอเนล พาวเวอร์ (ประมาณ ค.ศ. 1375–1445) เป็นหนึ่งในสองนักประพันธ์เพลงชั้นนำของอังกฤษระหว่างปี ค.ศ. 1410 ถึง 1445 อีกคนหนึ่งคือ จอห์น ดันสเตเปิล
• สตรังก์, โอลิเวอร์. ที่มา: บทอ่านในประวัติศาสตร์ดนตรี . นิวยอร์ก: ดับเบิลยู.ดับเบิลยู. นอร์ตัน, 1950.
• มูลนิธิ Orpheon กรุงเวียนนา ประเทศออสเตรีย
• Callahan, Christopher. “ดนตรีในการแพทย์ยุคกลาง: การคาดเดาและความแน่นอน” College Music Symposium 40 (2000): 151–64. http://www.jstor.org/stable/40374405 . Chiu, Remi. “ยาสำหรับร่างกายและจิตวิญญาณ” บท ใน Plague and Music in the Renaissance, 11–51. Cambridge: Cambridge University Press, 2017. Pieragostini, Renata. “พลังแห่งการเยียวยาของดนตรี? หลักฐานเอกสารจากโบโลญญาปลายศตวรรษที่สิบสี่” Speculum 96 (1): 156–76. https://doi.org/10.1086/711571 .

• แพนโดรา เรดิโอ: ยุคเรเนสซองส์
• Ancient FM (สถานีวิทยุออนไลน์ที่นำเสนอเพลงยุคกลางและยุคเรเนสซองส์)
• คู่มือเครื่องดนตรีในยุคกลางและยุคเรเนสซองส์  – คำอธิบาย รูปภาพ และเสียงประกอบ
• "นี่คือเช้าวันอาทิตย์"
• ดนตรีในยุคเรเนสซองส์เก็บรักษาไว้ในWayback Machine เมื่อวันที่ 22 เมษายน 2559 รวบรวมเพลงจาก 5 ประเทศ
• "ช่องเรเนสซองส์" – มิวสิกวิดีโอเพลงเรเนสซองส์
• "ก่อนและหลังวิทยุอินเทอร์เน็ต" – ดนตรีในยุคกลาง ยุคเรเนสซองส์ และดนตรีคลาสสิกสมัยใหม่
• Répertoire International des Sources Musicales (RISM)คือฐานข้อมูลที่ค้นหาได้ฟรี ซึ่งรวบรวมสถานที่เก็บรักษาต้นฉบับดนตรีทั่วโลกจนถึงประมาณปี ค.ศ. 1800
• WQXR: มีดสำหรับเขียนโน้ตดนตรีแบบเรเนสซองส์

การแสดงสมัยใหม่

• เมืองลินคอล์น เวทส์เก็บถาวรเมื่อ 2009-04-14 ที่Wayback Machine วงดนตรีประจำนายกเทศมนตรีเมืองลินคอล์น
• Pantagruel  – วงดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยา
• Stella Fortuna: นักดนตรีในยุคกลาง (1370) จาก Ye Compaynye of Cheualrye Re-enactment Society ดาวน์โหลดรูปภาพและไฟล์เสียง
• เว็บไซต์ Waits  – วงดนตรีพลเมืองยุคเรเนสซองส์แห่งยุโรป
• Ensemble Feria VI  – หกเสียงและวิโอลาดากัมบา