นักประวัติศาสตร์เพลงบลูส์และนักประวัติศาสตร์ดนตรีแอฟริกันอเมริกันเช่นPaul OliverและSamuel Chartersได้เสนอแนะว่าองค์ประกอบสำคัญของเพลงบลูส์มีต้นกำเนิดใน ภูมิภาค ซาเฮลของแอฟริกาตะวันตก ซึ่งชาวแอฟริกันนำเข้ามาผ่านการค้าทาส^{[ 51 ]}ในขณะที่ทาสชาวแอฟริกันที่ถูกนำมายังอเมริกาใต้และแคริบเบียนส่วนใหญ่มาจากวัฒนธรรมที่เน้นเครื่องดนตรีประเภทตีในแถบชายฝั่งตอนใต้ของแอฟริกาตะวันตก (เช่น ไนจีเรียตอนใต้) แอฟริกาตอนกลางและแอฟริกาที่พูดภาษาบันตูขาดองค์ประกอบหลายอย่างที่ก่อให้เกิดเพลงบลูส์ ทาสจำนวนมากที่ถูกนำมายังอเมริกาเหนือมาจากภูมิภาคซาเฮลและคุ้นเคยกับเครื่องดนตรีประเภทสายมากกว่า โดยแบนโจมีพื้นฐานมาจากเครื่องดนตรีประเภทสายจากซาเฮล เช่น อะคอนติง Charters พบว่าทาสชาวซาเฮลจำนวนมากมาจากวัฒนธรรมมุสลิมและนิยมการร้องเพลงแบบเดี่ยวที่มีทำนองไพเราะและมี การร้อง แบบเมลิสมาติกซึ่งแตกต่างจากดนตรีที่เน้นกลองของภูมิภาคแอฟริกาอื่นๆ ซึ่งโดยทั่วไปนิยมการตีกลองและการร้องเพลงเป็นกลุ่ม ประเพณีเหล่านี้ซึ่งบางครั้งได้รับอนุญาตจากเจ้าของไร่ที่กลัวกลองในฐานะเครื่องมือในการก่อกบฏ จึงวิวัฒนาการมาเป็นเพลงบลูส์

นักประวัติศาสตร์Sylviane Dioufและนักดนตรีวิทยาชาติพันธุ์Gerhard Kubikระบุว่าดนตรีอิสลามมีอิทธิพลต่อดนตรีบลูส์^{[ 52 ] [ 53 ]} Diouf ตั้งข้อสังเกตถึงความคล้ายคลึงกันอย่างน่าทึ่งระหว่างการเรียกละหมาดของอิสลาม (ซึ่งมีต้นกำเนิดมาจากBilal ibn Rabahชาวมุสลิมแอฟริกันอะบิ สซิเนีย ในช่วงต้นศตวรรษที่ 7) และ ดนตรี field holler ในศตวรรษที่ 19 โดยสังเกตว่าทั้งสองมีเนื้อเพลงที่คล้ายคลึงกันในการสรรเสริญพระเจ้า ทำนอง การเปลี่ยนแปลงของโน้ต "คำพูดที่ดูเหมือนจะสั่นไหว" ในเส้นเสียง การเปลี่ยนแปลงอย่างมากในบันไดเสียงดนตรีและการออกเสียงขึ้น จมูก เธอให้เหตุผลว่าต้นกำเนิดของดนตรี field holler มาจากทาสชาวมุสลิมแอ ฟริกัน ซึ่งคิดเป็นประมาณ 30% ของทาสชาวแอฟริกันในอเมริกา ตามที่คูบิกกล่าวไว้ว่า "รูปแบบการร้องของนักร้องเพลงบลูส์หลายคนที่ใช้เมลิส มา การออกเสียงแบบคลื่น และอื่นๆ ถือเป็นมรดกของภูมิภาคขนาดใหญ่ของซาเฮลตะวันตกซึ่งเคยติดต่อกับโลกอิสลามผ่านทางมาเกร็บตั้งแต่ศตวรรษที่ 7 และ 8" ^{[ 52 ] [ 53 ]}แม้จะมีอิทธิพลของอิสลาม แต่องค์ประกอบดนตรีอาหรับก็ไม่มีอิทธิพลใดๆ ในภูมิภาคซาเฮล ตามที่คูบิกกล่าวไว้ว่า "รูปแบบนี้ยังคงไม่ได้รับผลกระทบจากการรุกรานทางดนตรีของอาหรับ/อิสลามที่มาถึงแอฟริกาตะวันตกตามเส้นทางการค้าข้ามทะเลทรายซาฮารา" ^{[ 54 ]}องค์ประกอบหลายอย่างที่บ่งบอกถึงบลูส์ยุคแรก เช่นสเกลบลูส์โพลีริธึมโน้ตบลูส์ ความไม่เสถียรของระดับเสียง การขับร้องแบบประกาศและแบบโฮโมโฟนิกเมลิสมาติก สามารถพบได้ไม่เพียงแต่ในซาเฮลตะวันตกของแอฟริกาเท่านั้น แต่ยังพบในซาเฮลตะวันออกใน ดนตรีซูดาน ด้วย ซึ่งแสดงให้เห็นถึงการผสมผสานทางวัฒนธรรมตามแนวซาเฮล^{[ 55 ]}บลูส์ซึ่งมีต้นกำเนิดในภาคใต้ของอเมริกาน่าจะวิวัฒนาการมาจากการผสมผสานระหว่างสเกลเสียงตรงแบบแอฟริกันกับเครื่องดนตรีและฮาร์โมนีแบบ 12 โทนของยุโรป ผลลัพธ์ที่ได้คือดนตรีอเมริกันที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว ซึ่งยังคงมีการฝึกฝนกันอย่างแพร่หลายในรูปแบบดั้งเดิม และเป็นรากฐานของอีกแนวเพลงหนึ่ง นั่นคือแจ๊สอเมริกัน

โน้ตบลู —ซึ่งเป็นลักษณะเด่นของดนตรีบลูส์และริธึมแอนด์บลูส์ที่มีลักษณะเฉพาะคือโน้ตสาม โน้ตห้า หรือโน้ตเจ็ดที่ลดลง—มีรากฐานมาจากประเพณีดนตรีของภูมิภาคซาเฮลในแอฟริกาตะวันตก ทำให้ดนตรีป๊อปของชาวแอฟริกันอเมริกัน เช่น บลูส์ มีต้นกำเนิดมาจากซาเฮล ซึ่งแตกต่างจากดนตรีแอฟโฟร-บราซิลและแอฟโฟร-คิวบาที่เน้นเครื่องดนตรีประเภทตีมากกว่า ซึ่งได้รับอิทธิพลจากแอฟริกาตะวันตกชายฝั่งตอนใต้ แอฟริกากลาง และบันตูมากกว่า โดยที่ไม่มีโน้ตบลู และทาสที่ไม่ใช่มุสลิมมักจะนิยมใช้กลองและการขับร้องเป็นกลุ่ม ประเพณี Griotของซาเฮลอาจมีอิทธิพลต่อทอล์กกิ้งบลูส์และฮิปฮอป ด้วย ประเพณี Griot มักจะไม่มีอยู่ในวัฒนธรรมของแอฟริกากลาง แอฟริกาตะวันออก และแอฟริกาตอนใต้ที่พูดภาษาบันตู ซึ่งชี้ให้เห็นถึงรากฐานของซาเฮล (พร้อมกับเครื่องดนตรี 12 โทนและฮาร์โมนีของยุโรป) ของดนตรีแอฟริกันอเมริกัน^{[ 56 ]}

" Dallas Blues " ของHart Wandได้รับการตีพิมพ์ในปี 1912 และ " The Memphis Blues " ของWC Handy ก็ตามมาในปีเดียวกัน การบันทึกเสียงครั้งแรกโดยนักร้องชาวแอฟริกันอเมริกันคือเพลง " Crazy Blues " ของPerry Bradford ที่ขับร้องโดย Mamie Smithในปี 1920 แต่ต้นกำเนิดของเพลงบลูส์นั้นย้อนกลับไปหลายทศวรรษก่อนหน้านั้น อาจจะประมาณปี 1890 ^{[ 57 ]}ดนตรีประเภทนี้มีการบันทึกไว้น้อยมาก ส่วนหนึ่งเป็นเพราะการเลือกปฏิบัติทางเชื้อชาติในสังคมสหรัฐฯ รวมถึงในแวดวงวิชาการ^{[ 58 ]}และส่วนหนึ่งเป็นเพราะอัตราการรู้หนังสือที่ต่ำในหมู่ชาวแอฟริกันอเมริกันในชนบทในขณะนั้น^{[ 59 ]}

รายงานเกี่ยวกับดนตรีบลูส์ในเท็กซัสตอนใต้และภาคใต้ของสหรัฐฯ ถูกเขียนขึ้นในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 ชาร์ลส์ พีบอดี กล่าวถึงการปรากฏตัวของดนตรีบลูส์ที่เมืองคลาร์กสเดล รัฐมิสซิสซิปปีและเกต โทมัส รายงานว่ามีเพลงลักษณะเดียวกันในเท็กซัสตอนใต้ราวปี 1901–1902 ข้อสังเกตเหล่านี้สอดคล้องกับความทรงจำของเจลลี โรล มอร์ตันซึ่งกล่าวว่าเขาได้ยินดนตรีบลูส์ครั้งแรกในนิวออร์ลีนส์ในปี 1902 และมา เรนนีย์ซึ่งจำได้ว่าได้ยินดนตรีบลูส์ครั้งแรกในปีเดียวกันในรัฐมิสซูรีและWC Handyซึ่งได้ยินเพลงบลูส์ครั้งแรกในTutwiler รัฐมิสซิสซิปปีในปี 1903 การวิจัยอย่างกว้างขวางครั้งแรกในสาขานี้ดำเนินการโดยHoward W. Odumซึ่งตีพิมพ์รวมบทเพลงพื้นบ้านจากLafayette County รัฐมิสซิสซิปปีและNewton County รัฐจอร์เจียระหว่างปี 1905 ถึง 1908 ^{[ 60 ]}การบันทึกเสียงเพลงบลูส์ที่ไม่ใช่เชิงพาณิชย์ครั้งแรก ซึ่งPaul Oliver เรียกว่า proto-blues นั้นทำ โดยOdum เพื่อวัตถุประสงค์ในการวิจัยในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 ปัจจุบันบันทึกเสียงเหล่านั้นสูญหายไปแล้ว^{[ 61 ]}

บันทึกเสียงอื่นๆ ที่ยังคงมีอยู่คือบันทึกเสียงที่บันทึกโดยLawrence Gellert ในปี 1924 ต่อมาRobert W. Gordon ได้บันทึกเสียงไว้หลายรายการ ซึ่งต่อมาได้ดำรงตำแหน่งหัวหน้าหอจดหมายเหตุเพลงพื้นบ้านอเมริกันของหอสมุดรัฐสภาผู้สืบทอดตำแหน่งของ Gordon ที่หอสมุดคือJohn Lomaxในช่วงทศวรรษ 1930 Lomax และAlan ลูกชายของเขา ได้บันทึกเสียงเพลงบลูส์ที่ไม่ใช่เชิงพาณิชย์จำนวนมาก ซึ่งแสดงให้เห็นถึงความหลากหลายของรูปแบบเพลงบลูส์ดั้งเดิม เช่นเพลงร้องในทุ่ง นา และ เพลง ร้องประสานเสียง^{[ 62 ]}บันทึกเกี่ยวกับเพลงบลูส์ก่อนปี 1920 ยังสามารถพบได้ในบันทึกเสียงของศิลปินเช่นLead Belly ^{[ 63 ]}และHenry Thomas [ ^{64 ] แหล่ง}ข้อมูลทั้งหมดเหล่านี้แสดงให้เห็นถึงการมีอยู่ของโครงสร้างที่แตกต่างกันมากมายซึ่งแตกต่างจากสิบสองแปดหรือสิบหกบาร์^{[ 65} ] ^{[ 66 ]} เหตุผลทางสังคมและเศรษฐกิจสำหรับการปรากฏตัวของเพลงบลูส์ยังไม่เป็นที่ทราบ^{แน่ชัด[ 67 ] โดยทั่วไป แล้ว}การปรากฏตัวครั้งแรกของเพลงบลูส์มักถูกกำหนดไว้หลังพระราชบัญญัติปลดปล่อยทาสปี 1863 [ ^{58 ]}ระหว่างช่วงปี 1860 ถึง 1890 ^{[ 2 ]}ซึ่งเป็นช่วงเวลาที่ตรงกับช่วง หลัง การปลดปล่อย ทาส และต่อมามีการก่อตั้งจูคจอยท์ซึ่งเป็นสถานที่ที่ชาวแอฟริกันอเมริกันไปฟังเพลง เต้นรำ หรือเล่นการพนันหลังจากทำงานหนักมาทั้งวัน^{[ 68 ]}ช่วงเวลานี้สอดคล้องกับการเปลี่ยนผ่านจากระบบทาสไปสู่ระบบการแบ่งปัน ผลผลิตทางการเกษตร การผลิตทางการเกษตรขนาดเล็ก และการขยายตัวของทางรถไฟในภาคใต้ของสหรัฐอเมริกา นักวิชาการหลายคนอธิบายพัฒนาการของดนตรีบลูส์ในช่วงต้นทศวรรษ 1900 ว่าเป็นการเปลี่ยนจากการแสดงเป็นกลุ่มไปสู่การแสดงแบบเดี่ยว พวกเขาโต้แย้งว่าการพัฒนาของเพลงบลูส์นั้นเกี่ยวข้องกับอิสรภาพที่เพิ่งได้รับมาใหม่ของทาส^{[ 7 ] [ 69 ]}

ตามที่ Lawrence Levine กล่าวไว้ว่า "มีความสัมพันธ์โดยตรงระหว่างการเน้นย้ำอุดมการณ์ของชาติเกี่ยวกับปัจเจกบุคคล ความนิยมในคำสอนของBooker T. Washingtonและการเกิดขึ้นของเพลงบลูส์" Levine ระบุว่า "ในด้านจิตวิทยา สังคม และเศรษฐกิจ ชาวแอฟริกันอเมริกันกำลังถูกหล่อหลอมทางวัฒนธรรมในแบบที่เป็นไปไม่ได้ในช่วงยุคทาส และแทบจะไม่น่าแปลกใจเลยที่ดนตรีฆราวาสของพวกเขาสะท้อนสิ่งนี้ได้มากเท่ากับดนตรีทางศาสนาของพวกเขา" ^{[ 69 ]}

มีลักษณะร่วมกันในดนตรีบลูส์ไม่มากนัก เนื่องจากแนวเพลงนี้ก่อตัวขึ้นจากลักษณะเฉพาะตัวของนักแสดงแต่ละคน^{[ 70 ]}อย่างไรก็ตาม มีลักษณะบางอย่างที่ปรากฏมานานก่อนการสร้างบลูส์สมัยใหม่ การตะโกนแบบถามตอบเป็นรูปแบบแรกเริ่มของดนตรีที่คล้ายบลูส์ ซึ่งเป็น "การแสดงออกเชิงฟังก์ชัน ... รูปแบบที่ไม่มีการบรรเลงประกอบหรือเสียงประสาน และไม่ถูกจำกัดด้วยรูปแบบของโครงสร้างดนตรีใดๆ" ^{[ 71 ]}รูปแบบของดนตรีก่อนบลูส์นี้ได้ยินในเสียงตะโกน ของทาส และเสียงร้องในทุ่งนาซึ่งขยายไปสู่ ​​"เพลงเดี่ยวที่เรียบง่ายซึ่งเต็มไปด้วยเนื้อหาทางอารมณ์" ^{[ 72 ]}

บลูส์ได้พัฒนามาจากดนตรีขับร้องเดี่ยวและประเพณีปากเปล่าของทาสที่นำเข้าจากแอฟริกาตะวันตกและชาวอเมริกันผิวดำในพื้นที่ชนบท ไปสู่รูปแบบและประเภทย่อยที่หลากหลาย พร้อมด้วยความแตกต่างกันไปตามภูมิภาคต่างๆ ทั่วสหรัฐอเมริกา แม้ว่าบลูส์ (อย่างที่รู้จักกันในปัจจุบัน) จะถูกมองว่าเป็นรูปแบบดนตรีที่อิงจากทั้งโครงสร้างฮาร์โมนิก ของยุโรป และ ประเพณี การร้องโต้ตอบ ของแอฟริกา ที่เปลี่ยนไปเป็นการผสมผสานระหว่างเสียงร้องและกีตาร์^{[ 73 ] [ 74 ]}แต่รูปแบบของบลูส์เองก็ไม่มีความคล้ายคลึงกับรูปแบบทำนองของกริโอต์ในแอฟริกาตะวันตก[ 75 ^{] [ 76 ]นอกจากนี้} ยังมีทฤษฎีที่ว่าโครงสร้างสี่จังหวะต่อห้องของบลูส์อาจมีต้นกำเนิดมาจากประเพณีการตีกลองพาววาว ของชนพื้นเมืองอเมริกัน ^{[ 77 ]}นักวิชาการบางคนระบุว่าบลูส์ได้รับอิทธิพลอย่างมากจากโครงสร้างทำนองของรูปแบบดนตรีแอฟริกาตะวันตกบางรูปแบบของซาวันนาและซาเฮลLucy Durranพบความคล้ายคลึงกับทำนองเพลงของชาว Bambaraและในระดับที่น้อยกว่าคือชาว Soninkeและชาว Wolofแต่ไม่มากเท่ากับชาว Mandinka [ ^{78 ] Gerard} Kubikพบความคล้ายคลึงกับรูปแบบทำนองเพลงของทั้งทุ่งหญ้าสะวันนาในแอฟริกาตะวันตกและแอฟริกาตอนกลาง ซึ่งทั้งสองแห่งเป็นแหล่งที่มาของทาส^{[ 79 ]}

ไม่สามารถระบุรูปแบบดนตรีแอฟริกันเฉพาะใด ๆ ว่าเป็นบรรพบุรุษโดยตรงของเพลงบลูส์ได้^{[ 80 ]}อย่างไรก็ตาม รูปแบบการร้องโต้ตอบสามารถสืบย้อนไปถึงดนตรีของแอฟริกาได้ โน้ตบลูส์มีมาก่อนการใช้ในเพลงบลูส์และมีต้นกำเนิดมาจากแอฟริกาได้รับการยืนยันโดย "A Negro Love Song" โดยนักแต่งเพลงชาวอังกฤษSamuel Coleridge-TaylorจากAfrican Suite for Piano ของเขา ซึ่งเขียนขึ้นในปี 1898 ซึ่งมี โน้ต บลูส์ที่สามและเจ็ด^{[ 81 ]}

คันธนู Diddley (เครื่องดนตรีทำเองที่มีสายเดียว พบได้ในบางส่วนของภาคใต้ของอเมริกาบางครั้งเรียกว่าjitterbugหรือone-stringในช่วงต้นศตวรรษที่ 20) และแบนโจเป็นเครื่องดนตรีที่มาจากแอฟริกา ซึ่งอาจช่วยในการถ่ายทอดเทคนิคการแสดงของแอฟริกาเข้าสู่คำศัพท์เครื่องดนตรีบลูส์ยุคแรก^{[ 82 ]}แบนโจดูเหมือนจะนำเข้าโดยตรงจากดนตรีแอฟริกาตะวันตก มันคล้ายกับเครื่องดนตรีที่ griots และชาวแอฟริกันอื่นๆ เช่น ชาวIgbo ^{[ 83 ]}เล่น (เรียกว่าhalamหรือakontingโดยชาวแอฟริกัน เช่น ชาวWolof , FulaและMandinka ) ^{[ 84 ]}อย่างไรก็ตาม ในช่วงทศวรรษที่ 1920 เมื่อเริ่มมีการบันทึกเพลงคันทรีบลูส์ การใช้แบนโจในเพลงบลูส์ค่อนข้างน้อยและจำกัดอยู่เฉพาะบุคคลเช่นPapa Charlie Jacksonและต่อมาGus Cannon ^{[ 85 ]}

ดนตรีบลูส์ยังรับเอาองค์ประกอบจาก "เพลงเอธิโอเปีย" การแสดงมินสเตรลและเพลงสวดของชาวนิโกรรวมถึงการบรรเลงดนตรีประกอบและการประสานเสียง^{[ 86 ]}รูปแบบนี้ยังมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับแร็กไทม์ซึ่งพัฒนาขึ้นในช่วงเวลาเดียวกัน แม้ว่าบลูส์จะรักษา "รูปแบบทำนองดั้งเดิมของดนตรีแอฟริกัน" ไว้ได้ดีกว่า^{[ 87 ]}

รูปแบบและสไตล์ดนตรีที่ปัจจุบันถือว่าเป็นบลูส์และคันทรี่ สมัยใหม่ นั้นเกิดขึ้นในภูมิภาคเดียวกันของภาคใต้ของสหรัฐอเมริกาในช่วงศตวรรษที่ 19 สามารถพบเพลงบลูส์และคันทรี่ที่บันทึกไว้ได้ตั้งแต่ช่วงทศวรรษที่ 1920 เมื่ออุตสาหกรรมแผ่นเสียงสร้างหมวดหมู่การตลาด " เพลงเชื้อชาติ " และ " เพลงฮิลล์บิลลี่ " เพื่อขายเพลงของคนผิวดำให้คนผิวดำ และเพลงของคนผิวขาวให้คนผิวขาว ตามลำดับ ในขณะนั้น ยังไม่มีการแบ่งแยกทางดนตรีที่ชัดเจนระหว่าง "บลูส์" และ "คันทรี่" ยกเว้นเชื้อชาติของผู้แสดง และแม้แต่สิ่งนั้นบางครั้งก็ยังมีการบันทึกอย่างไม่ถูกต้องโดยบริษัทแผ่นเสียง^{[ 88 ] [ 89 ]}

แม้ว่านักดนตรีวิทยาจะพยายามกำหนดนิยามของเพลงบลูส์อย่างแคบๆ โดยพิจารณาจากโครงสร้างคอร์ดและรูปแบบเนื้อเพลงบางอย่างที่เชื่อว่ามีต้นกำเนิดมาจากแอฟริกาตะวันตก แต่เดิมแล้วผู้ฟังได้ยินดนตรีนี้ในรูปแบบทั่วไปมากกว่านั้น กล่าวคือ มันเป็นเพียงดนตรีของชนบททางใต้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเขตสามเหลี่ยมปากแม่น้ำมิสซิสซิปปีนักดนตรีผิวดำและผิวขาวมีเพลงที่เล่นเหมือนกัน และคิดว่าตัวเองเป็น " นักร้องเพลง " มากกว่านักดนตรีบลูส์ แนวคิดเรื่องบลูส์ในฐานะแนวเพลงที่แยกต่างหากเกิดขึ้นในช่วงการอพยพของคนผิวดำจากชนบทสู่เมืองในช่วงทศวรรษ 1920 และการพัฒนาอุตสาหกรรมการบันทึกเสียงที่เกิดขึ้นพร้อมกันบลูส์กลายเป็นคำรหัสสำหรับแผ่นเสียงที่ออกแบบมาเพื่อขายให้กับผู้ฟังผิวดำ^{[ 90 ]}

ต้นกำเนิดของเพลงบลูส์มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับดนตรีทางศาสนาของชุมชนชาวแอฟริกันอเมริกัน ซึ่งก็คือเพลงสปิ ริชวล ต้นกำเนิดของเพลงสปิริชวลนั้นย้อนกลับไปไกลกว่าเพลงบลูส์มาก โดยปกติแล้วจะย้อนกลับไปในช่วงกลางศตวรรษที่ 18 เมื่อทาสได้รับการเปลี่ยนมานับถือศาสนาคริสต์และเริ่มร้องและเล่นเพลงสวด ของศาสนาคริสต์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเพลงของไอแซค วัตต์ซึ่งได้รับความนิยมอย่างมาก^{[ 91 ]}ก่อนที่เพลงบลูส์จะได้รับการกำหนดอย่างเป็นทางการในแง่ของลำดับคอร์ด มันถูกนิยามว่าเป็นดนตรีทางโลกที่เทียบเท่ากับเพลงสปิริชวล มันเป็นดนตรีที่เล่นโดยคนผิวดำในชนบท^{[ 28 ]}

ขึ้นอยู่กับชุมชนทางศาสนาที่นักดนตรีสังกัดอยู่ การเล่นดนตรีที่ต่ำต้อยเช่นนี้ถือเป็นบาปไม่มากก็น้อย: บลูส์เป็นดนตรีของปีศาจ ดังนั้นนักดนตรีจึงถูกแบ่งออกเป็นสองประเภท: นักร้องเพลงกอสเปลและนักร้องเพลงบลูส์ นักเทศน์กีตาร์และนักร้องเพลง อย่างไรก็ตาม เมื่อดนตรีของคนผิวดำในชนบทเริ่มมีการบันทึกเสียงในช่วงทศวรรษ 1920 นักดนตรีทั้งสองประเภทใช้เทคนิคที่คล้ายคลึงกัน: รูปแบบการร้องโต้ตอบ โน้ตบลูส์ และกีตาร์สไลด์ อย่างไรก็ตาม ดนตรีเพลงกอสเปลใช้รูปแบบดนตรีที่เข้ากันได้กับเพลงสวด ของคริสเตียน ดังนั้นจึงมีลักษณะของรูปแบบบลูส์น้อยกว่าดนตรีฆราวาส^{[ 28 ]}

อุตสาหกรรมการพิมพ์ โน้ตเพลงของอเมริกา ได้ผลิตเพลง แร็กไทม์จำนวนมากภายในปี 1912 อุตสาหกรรมการพิมพ์โน้ตเพลงได้ตีพิมพ์ผลงานเพลงที่มีลักษณะคล้ายบลูส์ยอดนิยม 3 ชิ้น ซึ่งส่งผลให้ทินแพนแอล ลีย์ นำองค์ประกอบของบลูส์มาใช้ ได้แก่ "Baby Seals' Blues" โดยBaby Franklin Seals (เรียบเรียงโดยArtie Matthews ); "Dallas Blues" โดยHart Wand ; และ " The Memphis Blues " โดยWC Handy ^{[ 92 ]}

แฮนดี้เป็นนักดนตรี นักแต่งเพลง และนักเรียบเรียงที่ได้รับการฝึกฝนมาอย่างเป็นทางการ ซึ่งช่วยเผยแพร่เพลงบลูส์โดยการถอดเสียงและเรียบเรียงเพลงบลูส์ในรูปแบบซิมโฟนีเกือบจะสมบูรณ์แบบ โดยมีวงดนตรีและนักร้อง เขาได้กลายเป็นนักแต่งเพลงที่ได้รับความนิยมและมีผลงานมากมาย และเรียกตัวเองว่า "บิดาแห่งบลูส์" อย่างไรก็ตาม ผลงานการประพันธ์ของเขาสามารถอธิบายได้ว่าเป็นการผสมผสานระหว่างบลูส์กับแร็กไทม์และแจ๊ส ซึ่งเป็นการผสมผสานที่อำนวยความสะดวกโดยใช้ จังหวะ ฮาบาเนราของคิวบาซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของแร็กไทม์มานานแล้ว^{[ 27 ] [ 93 ]}ผลงานที่เป็นเอกลักษณ์ของแฮนดี้คือ " เซนต์หลุยส์บลูส์ "

ในช่วงทศวรรษ 1920 เพลงบลูส์กลายเป็นองค์ประกอบสำคัญของดนตรีป๊อปแอฟริกันอเมริกันและอเมริกัน รวมถึงเข้าถึงกลุ่มผู้ชมผิวขาวผ่านการเรียบเรียงของ Handy และนักแสดงบลูส์หญิงคลาสสิก นักแสดงหญิงเหล่านี้อาจกลายเป็น "ซูเปอร์สตาร์" แอฟริกันอเมริกันคนแรก และยอดขายแผ่นเสียงของพวกเธอแสดงให้เห็นถึง "ความต้องการแผ่นเสียงจำนวนมากที่สร้างโดยและเพื่อคนผิวดำ" ^{[ 94 ]} เพลงบลูส์พัฒนาจากการแสดงแบบไม่เป็นทางการในบาร์ไปสู่ความบันเทิงในโรงละคร การแสดงบลูส์ได้รับการจัดโดยสมาคมผู้จองโรงละครในไนต์คลับเช่นCotton Clubและจูคจอยท์เช่น บาร์ต่างๆ ตามถนน Bealeในเมมฟิส บริษัทแผ่นเสียงหลายแห่ง เช่นAmerican Record Corporation , Okeh RecordsและParamount Recordsเริ่มบันทึกเพลงแอฟริกันอเมริกัน

เมื่ออุตสาหกรรมการบันทึกเสียงเติบโตขึ้น นักดนตรี บลูส์คันทรีอย่างBo Carter , Jimmie Rodgers , Blind Lemon Jefferson , Lonnie Johnson , Tampa RedและBlind Blakeก็ได้รับความนิยมมากขึ้นในชุมชนชาวแอฟริกันอเมริกันSylvester Weaver ผู้เกิดในรัฐเคนตักกี้ เป็นคนแรกที่บันทึกเสียง สไตล์ กีตาร์สไลด์ ในปี 1923 ซึ่งใช้ใบมีดหรือคอขวดที่ตัดเป็นร่องบนกีตาร์^{[ 95 ]}กีตาร์สไลด์กลายเป็นส่วนสำคัญของเดลต้าบลูส์ [ ^{96 ] การ}บันทึกเสียงบลูส์ครั้งแรกในช่วงทศวรรษ 1920 แบ่งออกเป็นบลูส์คันทรีแบบดั้งเดิมในชนบท และบลูส์ในเมืองหรือบลูส์ในเขตเมืองที่มีความประณีตมากขึ้น

นักดนตรีคันทรีบลูส์มักจะด้นสด โดยอาจไม่มีดนตรีประกอบ หรือมีเพียงแบนโจหรือกีตาร์เท่านั้น รูปแบบคันทรีบลูส์ในแต่ละภูมิภาคมีความหลากหลายอย่างมากในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 เดลต้าบลูส์ (มิสซิสซิปปี) เป็นสไตล์ที่เรียบง่าย มีรากฐานมั่นคง มีเสียงร้องที่เปี่ยมด้วยอารมณ์ พร้อมด้วยกีตาร์สไลด์ โรเบิร์ต จอห์นสัน^{[ 97 ]} ซึ่งมีผลงานบันทึกเสียงน้อยมาก ได้ ผสมผสานองค์ประกอบของบลูส์ในเมืองและชนบท นอกจากโรเบิร์ต จอห์นสันแล้ว นักดนตรีที่มีอิทธิพลต่อสไตล์นี้ ได้แก่ชาร์ลีย์ แพตตันและซอน เฮาส์นักร้องอย่างบลายด์ วิลลี แมคเทลล์และบลายด์ บอย ฟูลเลอร์แสดงใน ประเพณี บลูส์ปีดมอนต์ ทางตะวันออกเฉียงใต้ ซึ่งมีความ "ละเอียดอ่อนและไพเราะ" โดยใช้เทคนิคการดีด นิ้ว กีตาร์ ที่ซับซ้อนตามแบบแร็ก ไทม์ จอร์เจียยังมีประเพณีการเล่นกีตาร์สไลด์ในยุคแรก^{[ 98 ]}โดยมีเคอร์ลีย์ วีเวอร์แทมปา เรด " บาร์บีคิว บ็อบ" ฮิกส์และเจมส์ "โคโคโม" อาร์โนลด์เป็นตัวแทนของสไตล์นี้^{[ 99 ]}

สไตล์ บลูส์เมมฟิสที่มีชีวิตชีวาซึ่งพัฒนาขึ้นในช่วงทศวรรษ 1920 และ 1930 ใกล้กับเมืองเมมฟิส รัฐเทนเนสซีได้รับอิทธิพลจากวงดนตรีจั๊กแบนด์เช่นเมมฟิสจั๊กแบนด์หรือกัส แคนนอนส์ จั๊กสตอมเปอร์สนักดนตรีอย่างแฟรงค์ สโตกส์ , สลีปปี้ จอห์น เอสเตส , โรเบิร์ต วิลกิน ส์ , แคนซัส โจ แมคคอย , เคซีย์ บิล เวลดอนและเมมฟิส มินนีใช้เครื่องดนตรีแปลก ๆ หลากหลายชนิด เช่นกระดานซักผ้าไวโอลินคาซูหรือแมนโดลินเมมฟิส มินนี มีชื่อเสียงในด้านสไตล์การเล่นกีตาร์ที่ยอดเยี่ยม นักเปียโน เมมฟิส สลิมเริ่มต้นอาชีพในเมมฟิส แต่สไตล์ที่เป็นเอกลักษณ์ของเขาจะนุ่มนวลกว่าและมีองค์ประกอบของสวิงอยู่บ้าง นักดนตรีบลูส์หลายคนที่อยู่ในเมมฟิสย้ายไปชิคาโกในช่วงปลายทศวรรษ 1930 หรือต้นทศวรรษ 1940 และกลายเป็นส่วนหนึ่งของขบวนการบลูส์ในเมือง^{[ 100 ] [ 101 ]}

บลูส์ในเมือง

รูปแบบเพลงบลูส์ในเมืองหรือเขตเมืองมีความเป็นระบบและซับซ้อนมากขึ้น เนื่องจากนักแสดงไม่ได้อยู่ในชุมชนท้องถิ่นโดยตรงอีกต่อไป และต้องปรับตัวให้เข้ากับรสนิยมของผู้ชมที่ใหญ่ขึ้นและหลากหลายมากขึ้น^{[ 102 ]} นักร้องบลูส์ หญิงคลาสสิกในเมืองและวอเดวิลล์ได้รับความนิยมในช่วงทศวรรษ 1920 ซึ่งรวมถึง "สามสาวผู้ยิ่งใหญ่" ได้แก่เกอร์ทรูด "มา" เรนีย์เบสซี สมิธและลูซิลล์ โบแกน มามีสมิธซึ่งเป็นนักแสดงวอเดวิลล์มากกว่าศิลปินบลูส์ เป็นชาวแอฟริกันอเมริกันคนแรกที่บันทึกเพลงบลูส์ในปี 1920 แผ่นเสียงชุดที่สองของเธอ "Crazy Blues" ขายได้ 75,000 แผ่นในเดือนแรก^{[ 103 ]}มา เรนีย์ "แม่แห่งบลูส์" และเบสซี สมิธ ต่างก็ "[ร้อง] เสียงกลางๆ ซึ่งอาจเป็นเพราะต้องการเปล่งเสียงให้ดังไปถึงด้านหลังห้องได้ง่ายขึ้น" สมิธจะ "ร้องเพลงในคีย์ที่ไม่ธรรมดา และศิลปะของเธอในการดัดและยืดโน้ตด้วยเสียงคอนทราลโตที่ไพเราะและทรงพลังของเธอเพื่อรองรับการตีความของเธอเองนั้นหาใครเทียบได้ยาก" ^{[ 104 ]}

ในปี พ.ศ. 2463 นักร้องวอเดวิลล์Lucille Hegaminกลายเป็นผู้หญิงผิวดำคนที่สองที่บันทึกเพลงบลูส์ เมื่อเธอบันทึกเพลง "The Jazz Me Blues" ^{[ 105 ]}และVictoria Spiveyซึ่งบางครั้งเรียกว่า Queen Victoria หรือ Za Zu Girl มีอาชีพการบันทึกเสียงที่เริ่มต้นในปี พ.ศ. 2469 และยาวนานถึงสี่สิบปี การบันทึกเหล่านี้มักถูกระบุว่าเป็น " แผ่นเสียงของคนผิวสี " เพื่อแยกแยะออกจากแผ่นเสียงที่ขายให้กับผู้ชมผิวขาว อย่างไรก็ตาม การบันทึกของนักร้องบลูส์หญิงคลาสสิกบางคนก็ถูกซื้อโดยผู้ซื้อผิวขาวเช่นกัน^{[ 106 ]}การมีส่วนร่วมของนักร้องหญิงบลูส์เหล่านี้ต่อแนวเพลงนี้ ได้แก่ "การด้นสดที่เพิ่มขึ้นในทำนองเพลง การใช้ถ้อยคำที่แปลกใหม่ซึ่งเปลี่ยนแปลงการเน้นและผลกระทบของเนื้อเพลง และการแสดงอารมณ์ทางเสียงโดยใช้การตะโกน การคร่ำครวญ การโหยหวน และการโหยหวน นักร้องหญิงบลูส์จึงทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในรูปแบบการร้องเพลงยอดนิยมประเภทอื่น ๆ ซึ่งแตกแขนงออกไปในดนตรีแจ๊ส ละครเพลงบ รอดเว ย์เพลงทอร์ชในยุค 1930 และ 1940 เพลง กอส เปล ริธึมแอนด์บลูส์และในที่สุดก็คือร็อกแอนด์โรล " ^{[ 107 ]}

นักแสดงชายในเมืองประกอบด้วยนักดนตรีผิวดำยอดนิยมในยุคนั้น เช่นTampa Red , Big Bill BroonzyและLeroy Carr ค่ายเพลงสำคัญในยุคนี้คือ Bluebird Recordsซึ่งตั้งอยู่ในชิคาโกก่อนสงครามโลกครั้งที่สอง Tampa Red บางครั้งถูกเรียกว่า "พ่อมดกีตาร์" Carr เล่นเปียโนประกอบการร้องเพลง โดยมีScrapper Blackwellเล่นกีตาร์ ซึ่งเป็นรูปแบบที่ยังคงดำเนินต่อไปจนถึงทศวรรษ 1950 กับศิลปินอย่างCharles Brownและแม้แต่Nat "King" Cole ^{[ 96 ]}

บูกี้-วูกี้เป็นอีกรูปแบบหนึ่งของบลูส์ในเมืองที่สำคัญในช่วงทศวรรษ 1930 และต้นทศวรรษ 1940 แม้ว่ารูปแบบนี้มักจะเกี่ยวข้องกับเปียโนเดี่ยว แต่บูกี้-วูกี้ก็ยังถูกใช้เพื่อประกอบการร้องเพลง และในฐานะส่วนเดี่ยวในวงดนตรีและวงดนตรีขนาดเล็ก บูกี้-วูกี้มีลักษณะเฉพาะคือรูปแบบเบสที่สม่ำเสมอ ออสติเนโตหรือริฟฟ์และการเปลี่ยนระดับเสียงในมือซ้าย การขยายความแต่ละคอร์ด และการสั่นและการตกแต่งในมือขวา บูกี้-วูกี้ได้รับการบุกเบิกโดยJimmy Yanceyและ Boogie-Woogie Trio ( Albert Ammons , Pete JohnsonและMeade Lux Lewis ) จากชิคาโก ^{[ 108 ]}นักแสดงบูกี้-วูกี้ในชิคาโก ได้แก่Clarence "Pine Top" SmithและEarl Hinesซึ่ง "เชื่อมโยงจังหวะมือซ้ายที่เร้าใจของนักเปียโนแร็กไทม์กับรูปแบบทำนองที่คล้ายกับทรัมเป็ตของ Armstrong ในมือขวา" ^{[ 102 ]}สไตล์ลุยเซียน่าที่ราบรื่นของProfessor Longhairและล่าสุดDr. Johnผสมผสานจังหวะและบลูส์แบบคลาสสิกเข้ากับสไตล์บลูส์

อีกหนึ่งพัฒนาการในยุคนี้คือดนตรีบลูส์แบบบิ๊ก แบนด์ วงดนตรีประจำถิ่นที่เล่นในแคนซัสซิตี้วงออร์เคสตราของเบนนี โมเทนเจย์ แมคแชนน์และวงออร์เคสตราของเคานต์ เบซีต่างก็ให้ความสำคัญกับดนตรีบลูส์ โดยมีเพลงบรรเลงบลูส์ 12 บาร์ เช่น " One O'Clock Jump " และ " Jumpin' at the Woodside " ของเบซี และการร้องบลูส์ แบบดุดัน ของจิมมี รัชชิงในเพลงอย่าง "Going to Chicago" และ " Sent for You Yesterday " เพลงบลูส์บิ๊กแบนด์ที่รู้จักกันดีคือ " In the Mood " ของเกล็น มิลเลอร์ในช่วงทศวรรษ 1940 สไตล์ จัมป์บลูส์ได้พัฒนาขึ้น จัมป์บลูส์เติบโตมาจากกระแสบูจีวูจีและได้รับอิทธิพลอย่างมากจากดนตรีบิ๊กแบนด์ โดยใช้แซกโซโฟนหรือเครื่องดนตรีทองเหลือง อื่นๆ และกีตาร์ในส่วนจังหวะเพื่อสร้างเสียงที่สนุกสนานและมีจังหวะเร็ว พร้อมเสียงร้องที่ดังชัดเจน เพลงจัมป์บลูส์ของหลุยส์ จอร์แดนและบิ๊กโจ เทอร์เนอร์ซึ่งมีฐานอยู่ที่เมืองแคนซัสซิตี้ รัฐมิสซูรีมีอิทธิพลต่อการพัฒนารูปแบบดนตรีในยุคต่อมา เช่น ร็อกแอนด์โรลและริธึมแอนด์บลูส์^{[ 109 ]}ที-โบน วอล์คเกอร์ผู้เกิด ที่เมืองดัลลัส ซึ่งมักเกี่ยวข้องกับสไตล์บลูส์แบบแคลิฟอร์เนีย^{[ 110 ]}ประสบความสำเร็จในการเปลี่ยนผ่านจากบลูส์ในเมืองยุคแรกๆ แบบลอนนี จอห์นสันและเลอรอย คาร์ ไปสู่สไตล์จัมป์บลูส์ และครองวงการบลูส์แจ๊สในลอสแอนเจลิสในช่วงทศวรรษ 1940 ^{[ 111 ]}

การเปลี่ยนผ่านจากเพลงบลูส์แบบชนบทไปสู่เพลงบลูส์แบบเมืองที่เริ่มต้นในทศวรรษ 1920 นั้นได้รับแรงผลักดันจากวิกฤตเศรษฐกิจและภาวะเศรษฐกิจเฟื่องฟูที่เกิดขึ้นต่อเนื่องกัน ทำให้ชาวผิวดำในชนบทจำนวนมากอพยพไปยังพื้นที่เมือง ซึ่งเป็นที่รู้จักกันในชื่อการอพยพครั้งใหญ่ (Great Migration ) ภาวะเศรษฐกิจเฟื่องฟูที่ยาวนานหลังสงครามโลกครั้งที่สองกระตุ้นให้เกิดการอพยพครั้งใหญ่อีกครั้งของประชากรชาวแอฟริกันอเมริกัน เรียกว่า การอพยพครั้งใหญ่ ครั้งที่สอง (Second Great Migration ) ซึ่งมาพร้อมกับการเพิ่มขึ้นอย่างมีนัยสำคัญของรายได้ที่แท้จริงของชาวผิวดำในเมือง ผู้อพยพใหม่เหล่านี้ก่อให้เกิดตลาดใหม่สำหรับอุตสาหกรรมดนตรี คำว่า " race record"ซึ่งเดิมใช้โดยอุตสาหกรรมดนตรีสำหรับ ดนตรีของ ชาวแอฟริกันอเมริกันถูกแทนที่ด้วยคำว่า " rhythm and blues"ตลาดที่พัฒนาอย่างรวดเร็วนี้สะท้อนให้เห็นได้จากชาร์ต Rhythm & BluesของนิตยสารBillboardกลยุทธ์การตลาดนี้เสริมสร้างแนวโน้มในดนตรีบลูส์แบบเมือง เช่น การใช้เครื่องดนตรีไฟฟ้าและการขยายเสียงและการนำจังหวะบลูส์ มาใช้ หรือ "blues shuffle"ซึ่งกลายเป็นเรื่องปกติในดนตรีริทึมแอนด์บลูส์ (R&B) กระแสเชิงพาณิชย์นี้มีผลสำคัญต่อดนตรีบลูส์ ซึ่งเมื่อรวมกับดนตรีแจ๊สและ กอสเปลแล้ว กลายเป็นส่วนประกอบของดนตรีอาร์แอนด์บี^{[ 112 ]}

หลังสงครามโลกครั้งที่สอง รูปแบบใหม่ของบลูส์ไฟฟ้าได้รับความนิยมในเมืองต่างๆ เช่นชิคาโก [ ^{113 ]}เมมฟิส^{[ 114} ] ^ดีทรอยต์^{[ 115 ] [ 116 ]}และเซนต์หลุยส์ บลูส์ไฟฟ้าใช้กีตาร์ไฟฟ้าดับเบิลเบส (ค่อยๆ ถูกแทนที่ด้วยกีตาร์เบส ) กลองและ ฮา ^ร์โมนิกา (หรือ "บลูส์ฮาร์ป") ที่เล่นผ่านไมโครโฟนและระบบ PAหรือแอมป์กีตาร์ที่โอเวอร์ไดรฟ์ ชิคาโกกลายเป็นศูนย์กลางของบลูส์ไฟฟ้าตั้งแต่ปี 1948 เป็นต้นไป เมื่อMuddy Watersบันทึกเพลงที่ประสบความสำเร็จครั้งแรกของเขาคือ "I Can't Be Satisfied" ^{[ 117 ]}บลูส์ชิคาโกได้รับอิทธิพลอย่างมากจากบลูส์เดลต้าเนื่องจากนักแสดงหลายคนอพยพมาจากภูมิภาคมิสซิสซิปปี

Howlin' Wolf , Muddy Waters, Willie DixonและJimmy Reedต่างก็เกิดในรัฐมิสซิสซิปปีและย้ายไปชิคาโกในช่วงการอพยพครั้งใหญ่ สไตล์ของพวกเขาโดดเด่นด้วยการใช้กีตาร์ไฟฟ้า บางครั้งก็ใช้กีตาร์สไลด์ ฮาร์โมนิกา และส่วนจังหวะที่ประกอบด้วยเบสและกลอง^{[ 118 ]}นักแซกโซโฟนJT Brownเล่นในวงดนตรีที่นำโดยElmore JamesและJB Lenoirแต่แซกโซโฟนถูกใช้เป็นเครื่องดนตรีประกอบจังหวะมากกว่าเป็นเครื่องดนตรีนำ

ลิตเติล วอลเตอร์ , ซอนนี่ บอย วิลเลียมสัน (ไรซ์ มิลเลอร์)และซอนนี่ เทอร์รี่เป็นนักเล่นฮาร์โมนิกา (ที่นักดนตรีบลูส์เรียกว่า " ฮาร์ป ") ที่มีชื่อเสียงในยุคแรกๆ ของดนตรีบลูส์ชิคาโก นักเล่นฮาร์ปคนอื่นๆ เช่นบิ๊ก วอลเตอร์ ฮอร์ตันก็มีอิทธิพลเช่นกัน มัดดี้ วอเตอร์ส และเอลมอร์ เจมส์ เป็นที่รู้จักจากการใช้กีตาร์ไฟฟ้าแบบสไลด์อย่างสร้างสรรค์ ฮาวลิน วูล์ฟ และมัดดี้ วอเตอร์ส เป็นที่รู้จักจากเสียงร้องที่ทุ้มต่ำและแหบห้าว

วิลลี ดิกสัน มือเบส นักแต่งเพลงและนักประพันธ์เพลงที่มีผลงานมากมาย มีบทบาทสำคัญในวงการเพลงบลูส์ของชิคาโก เขาแต่งและประพันธ์ เพลง บลูส์มาตรฐาน หลาย เพลงในยุคนั้น เช่น " Hoochie Coochie Man ", " I Just Want to Make Love to You " (ทั้งสองเพลงแต่งให้มัดดี้ วอเตอร์ส) และ " Wang Dang Doodle " และ " Back Door Man " ให้ฮาวลิน วูล์ฟ ศิลปินส่วนใหญ่ในสไตล์บลูส์ชิคาโกบันทึกเสียงให้กับค่าย เพลง Chess RecordsและChecker Recordsในชิคาโกค่ายเพลงบลูส์ขนาดเล็กในยุคนั้น ได้แก่Vee-Jay RecordsและJOB Recordsในช่วงต้นทศวรรษ 1950 ค่ายเพลงที่ครองตลาดในชิคาโกถูกท้าทายโดย บริษัท Sun Recordsของแซม ฟิลลิปส์ในเมมฟิส ซึ่งบันทึก เสียง ของบีบี คิงและฮาวลิน วูล์ฟก่อนที่เขาจะย้ายไปชิคาโกในปี 1960 ^{[ 119 ]}หลังจากที่ฟิลลิปส์ค้นพบเอลวิส เพรสลีย์ในปี 1954 ค่ายเพลง Sun ก็หันไปหาผู้ชมผิวขาวที่กำลังขยายตัวอย่างรวดเร็วและเริ่มบันทึกเสียงเพลงร็อกแอนด์โรลเป็น ส่วนใหญ่ ^{[ 120 ]}

ในช่วงทศวรรษ 1950 ดนตรีบลูส์มีอิทธิพลอย่างมากต่อดนตรีป๊อป กระแสหลักของอเมริกา ในขณะที่นักดนตรีป๊อปอย่างBo Diddley ^{[ 115 ]}และChuck Berry [ ^{121 ] ซึ่ง}ทั้งคู่บันทึกเสียงให้กับ Chess ได้รับอิทธิพลจากดนตรีบลูส์ชิคาโก แต่รูปแบบการเล่นที่กระตือรือร้นของพวกเขากลับแตกต่างจากลักษณะเศร้าโศกของดนตรีบลูส์ ดนตรีบลูส์ชิคาโกยังมีอิทธิพลต่อดนตรีไซเดโกของหลุยเซียน่า^{[ 122 ]}โดยClifton Chenier ^{[ 123 ]}ใช้สำเนียงบลูส์ นักดนตรีไซเดโกใช้กีตาร์ไฟฟ้าโซโลและ การเรียบเรียง แบบเคจันของเพลงบลูส์มาตรฐาน

ในอังกฤษ บลูส์ไฟฟ้าได้หยั่งรากที่นั่นในช่วงทัวร์คอนเสิร์ตของ Muddy Waters ที่ได้รับการยกย่องอย่างมากในปี 1958 Waters ซึ่งไม่คาดคิดว่าผู้ชมของเขามีแนวโน้มที่จะชอบสกีฟเฟิล ซึ่งเป็นบลูส์แบบอะคูสติกที่นุ่มนวลกว่า ได้เร่งเสียงแอมป์ของเขาและเริ่มเล่นบลูส์ไฟฟ้าสไตล์ชิคาโกของเขา แม้ว่าผู้ชมส่วนใหญ่จะตกใจกับการแสดง แต่การแสดงดังกล่าวได้ส่งอิทธิพลต่อนักดนตรีท้องถิ่น เช่นAlexis KornerและCyril Daviesให้เลียนแบบสไตล์ที่ดังกว่านี้ ซึ่งเป็นแรงบันดาลใจให้กับ การบุกของ วง ดนตรี อังกฤษอย่าง The Rolling Stonesและ The Yardbirds ^{[ 124 ]}

ในช่วงปลายทศวรรษ 1950 รูปแบบเพลงบลูส์ใหม่ได้ถือกำเนิดขึ้นทาง ฝั่งตะวันตกของชิคาโกโดยมีMagic Sam , Buddy GuyและOtis Rush เป็นผู้บุกเบิก ในค่ายเพลง Cobra Records [ ^{125 ] "}เสียงแบบเวสต์ไซด์" มีจังหวะที่หนักแน่นจากกีตาร์ริธึม กีตาร์เบส และกลอง และได้รับการพัฒนาให้สมบูรณ์แบบโดย Guy, Freddie King , Magic SlimและLuther Allisonโดยมีกีตาร์ไฟฟ้าที่ขยายเสียงเป็นตัวนำที่โดดเด่น^{[ 126 ] [ 127 ]}การโซโล่กีตาร์ที่แสดงออกถึงอารมณ์เป็นคุณลักษณะสำคัญของดนตรีประเภทนี้

ศิลปินบลูส์คนอื่นๆ เช่นจอห์น ลี ฮุกเกอร์มีอิทธิพลที่ไม่เกี่ยวข้องโดยตรงกับสไตล์ชิคาโก บลูส์ของจอห์น ลี ฮุกเกอร์มีความ "เป็นส่วนตัว" มากกว่า โดยอิงจากเสียงทุ้มต่ำแหบห้าวของฮุกเกอร์ที่มาพร้อมกับกีตาร์ไฟฟ้าเพียงตัวเดียว แม้ว่าจะไม่ได้รับอิทธิพลโดยตรงจากบูกี้-วูกี้ แต่สไตล์ "กรู้ฟ" ของเขาบางครั้งก็ถูกเรียกว่า "กีตาร์บูกี้" เพลงฮิตเพลงแรกของเขา " Boogie Chillen " ขึ้นอันดับ 1 ในชาร์ต R&B ในปี 1949 ^{[ 128 ]}

ในช่วงปลายทศวรรษ 1950 แนวเพลง สวอมป์บลูส์พัฒนาขึ้นใกล้กับเมืองบาตันรูจโดยมีศิลปินอย่างLightnin' Slim [ ^{129 ]} Slim Harpo [ ^{130 ] Sam} MyersและJerry McCain อยู่ภายใต้การ ^ดูแล ของโปรดิวเซอร์JD "Jay" Millerและ ค่ายเพลง Excello สวอมป์บลูส์ ได้รับอิทธิพลอย่างมากจากJimmy Reedมีจังหวะที่ช้ากว่าและใช้ฮาร์โมนิกาที่เรียบง่ายกว่าศิลปินบลูส์สไตล์ชิคาโก เช่น Little Walter หรือ Muddy Waters เพลงจากแนวเพลงนี้ได้แก่ "Scratch my Back," "She's Tough," และ " I'm a King Bee " การบันทึกเสียงของAlan Lomax เกี่ยวกับ Mississippi Fred McDowellในที่สุดก็ทำให้เขาได้รับความสนใจมากขึ้นทั้งในวงการบลูส์และโฟล์คโดยสไตล์การร้องแบบโดรนของ McDowell มีอิทธิพลต่อนักดนตรีบลูส์ในเขตเนินเขาทางตอนเหนือของ มิสซิสซิปปี ^{[ 131 ]}

ในช่วงต้นทศวรรษ 1960 แนวเพลงที่ได้รับอิทธิพลจากดนตรีแอฟริกันอเมริกันเช่นร็อกแอนด์โรลและโซลได้กลายเป็นส่วนหนึ่งของดนตรีป๊อปกระแสหลัก ศิลปินผิวขาว เช่นเดอะโรลลิงสโตนส์และเดอะบีทเทิลส์ได้นำดนตรีแอฟริกันอเมริกันไปสู่กลุ่มผู้ชมใหม่ ทั้งในสหรัฐอเมริกาและต่างประเทศ อย่างไรก็ตาม กระแสเพลงบลูส์ที่นำศิลปินอย่างมัดดี้ วอเตอร์สมาสู่แถวหน้าได้หยุดลง นักดนตรีบลูส์อย่างบิ๊กบิล บรูนซีและวิลลี ดิกสันเริ่มมองหาตลาดใหม่ในยุโรปดิ๊ก วอเตอร์แมนและเทศกาลบลูส์ที่เขาจัดขึ้นในยุโรปมีบทบาทสำคัญในการเผยแพร่ดนตรีบลูส์ไปต่างประเทศ ในสหราชอาณาจักร วงดนตรีต่างๆ ได้เลียนแบบตำนานบลูส์ของสหรัฐอเมริกา และวงดนตรีบลูส์ร็อกของสหราชอาณาจักรมีบทบาทสำคัญตลอดทศวรรษ 1960 ^{[ 132 ]}

นักดนตรีบลูส์อย่างJohn Lee HookerและMuddy Watersยังคงแสดงต่อหน้าผู้ชมที่กระตือรือร้นอย่างต่อเนื่อง สร้างแรงบันดาลใจให้กับศิลปินรุ่นใหม่ที่เชี่ยวชาญด้านบลูส์แบบดั้งเดิม เช่น Taj Mahal ที่เกิดในนิวยอร์กJohn Lee Hookerผสมผสานสไตล์บลูส์ของเขากับองค์ประกอบของร็อกและการเล่นดนตรีกับนักดนตรีผิวขาวรุ่นเยาว์ สร้างสรรค์สไตล์ดนตรีที่สามารถได้ยินได้ในอัลบั้มEndless Boogie ในปี 1971 การร้องเพลงและเทคนิคการเล่นกีตาร์ที่ยอดเยี่ยมของ BB Kingทำให้เขาได้รับฉายาว่า "ราชาแห่งบลูส์" King ได้แนะนำสไตล์การโซโล่กีตาร์ ที่ซับซ้อน โดยอาศัยการดัดสายที่ลื่นไหลและการสั่นสะเทือนที่ระยิบระยับซึ่งมีอิทธิพลต่อมือกีตาร์บลูส์ไฟฟ้ารุ่นหลังหลายคน^{[ 133 ]}ตรงกันข้ามกับสไตล์ชิคาโก วงดนตรีของ King ใช้เครื่องทองเหลืองที่แข็งแกร่งจากแซกโซโฟน ทรัมเป็ต และทรอมโบน แทนที่จะใช้กีตาร์สไลด์หรือพิณBobby "Blue" Blandที่เกิดในเทนเนสซีเช่นเดียวกับ BB King ก็ผสมผสานแนวเพลงบลูส์และ R&B เข้าด้วยกัน ในช่วงเวลานั้นเฟรดดี้ คิงและอัลเบิร์ต คิงมักจะเล่นดนตรีร่วมกับนักดนตรีแนวร็อกและโซล ( เช่น เอริค แคลปตันและบุ๊คเกอร์ ที แอนด์ เดอะ เอ็มจี ) และมีอิทธิพลอย่างมากต่อดนตรีแนวนี้

ดนตรีของขบวนการสิทธิพลเมือง^{[ 139 ]}และขบวนการเสรีภาพในการพูดในสหรัฐอเมริกา กระตุ้นให้เกิดความสนใจในดนตรีพื้นบ้านอเมริกันและดนตรีแอฟริกันอเมริกันยุคแรกๆ อีกครั้งนอกจากนี้ เทศกาลต่างๆ เช่นเทศกาล Newport Folk Festival ^{[ 140 ]}ยังนำเพลงบลูส์แบบดั้งเดิมมาสู่ผู้ชมกลุ่มใหม่ ซึ่งช่วยฟื้นฟูความสนใจในเพลงบลูส์อะคูสติกก่อนสงครามและศิลปินอย่างSon House , Mississippi John Hurt , Skip JamesและReverend Gary Davis [ ^{139 ] Yazoo} Recordsได้นำเพลงบลูส์คลาสสิกก่อนสงครามหลายชุดมาตีพิมพ์ใหม่JB Lenoirจากขบวนการบลูส์ชิคาโกในช่วงทศวรรษ 1950 ได้บันทึกแผ่นเสียงหลายแผ่นโดยใช้กีตาร์อะคูสติก บางครั้งก็มีWillie Dixonเล่นเบสอะคูสติกหรือกลองประกอบ เพลงของเขาซึ่งเดิมทีเผยแพร่เฉพาะในยุโรป^{[ 141 ]}แสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับประเด็นทางการเมือง เช่นการเหยียดเชื้อชาติหรือ ประเด็น สงครามเวียดนามซึ่งเป็นเรื่องผิดปกติสำหรับช่วงเวลานั้น อัลบั้มAlabama Blues ของเขา มีเพลงที่มีเนื้อเพลงดังต่อไปนี้:

ฉันจะไม่กลับไปอลาบามาอีกแล้ว ที่นั่นไม่ใช่ที่สำหรับฉัน ฉันจะไม่กลับไปอลาบามาอีกแล้ว ที่นั่นไม่ใช่ที่สำหรับฉัน คุณรู้ไหมว่าพวกเขาฆ่าพี่สาวและน้องชายของฉัน และคนทั้งโลกปล่อยให้คนเหล่านั้นลอยนวลไป

ความสนใจของผู้ชมผิวขาวที่มีต่อเพลงบลูส์ในช่วงทศวรรษ 1960 เพิ่มขึ้นเนื่องจากวง Paul Butterfield Blues Band จากชิคาโก ซึ่งมีมือกีตาร์Michael Bloomfieldและนักร้อง/นักแต่งเพลงNick Gravenitesและ ขบวนการ เพลงบลูส์ของอังกฤษรูปแบบของเพลงบลูส์แบบอังกฤษพัฒนาขึ้นในสหราชอาณาจักร เมื่อนักดนตรีเช่น Cyril Davies , Alexis Korner 's Blues Incorporated, Fleetwood Mac , John Mayall & the Bluesbreakers , The Rolling Stones , Animals , The Yardbirds , Aynsley Dunbar Retaliation, ^{[ 142 ]} Chicken Shack , ^{[ 143 ]} Jethro Tullยุคแรก, CreamและนักดนตรีชาวไอริชRory Gallagherได้แสดงเพลงบลูส์คลาสสิกจากประเพณี เพลงบลูส์ เดลต้าหรือชิคาโก

ในปี 1963 Amiri Barakaซึ่งในขณะนั้นรู้จักกันในชื่อ LeRoi Jones เป็นคนแรกที่เขียนหนังสือเกี่ยวกับประวัติศาสตร์สังคมของเพลงบลูส์ในชื่อBlues People: The Negro Music in White America นักดนตรีชาวอังกฤษและนักดนตรีบลูส์ในช่วงต้นทศวรรษ 1960 ได้สร้างแรงบันดาลใจให้กับนักดนตรี บลูส์ร็อกชาวอเมริกันจำนวนมากรวมถึงCanned Heat , Janis Joplin , Johnny Winter , J. Geils Band , Ry CooderและAllman Brothers Bandนักดนตรีบลูส์ร็อกคนหนึ่งคือJimi Hendrixซึ่งเป็นบุคคลที่หาได้ยากในวงการดนตรีในขณะนั้น นั่นคือ ชายผิวดำที่เล่นดนตรีไซคีเดลิกร็อก Hendrix เป็นนักกีตาร์ที่มีฝีมือ และเป็นผู้บุกเบิกในการใช้เสียงแตกและเสียงสะท้อนในดนตรีของเขา อย่างสร้างสรรค์ ^{[ 144 ]}ผ่านศิลปินเหล่านี้และคนอื่นๆ ดนตรีบลูส์ได้มีอิทธิพลต่อการพัฒนาดนตรีร็อกต่อมาในทศวรรษ 1960 นักร้องชาวอังกฤษJo Ann Kellyเริ่มต้นอาชีพการบันทึกเสียงของเธอ ในสหรัฐอเมริกาตั้งแต่ทศวรรษ 1970 นักร้องหญิงอย่างBonnie RaittและPhoebe Snowได้แสดงเพลงบลูส์^{[ 145 ]}

ในช่วงต้นทศวรรษ 1970 รูปแบบดนตรีร็อกบลูส์แบบเท็กซัสได้ถือกำเนิดขึ้น โดยใช้กีตาร์ทั้งในบทบาทเดี่ยวและจังหวะ ในทางตรงกันข้ามกับบลูส์ฝั่งตะวันตก รูปแบบดนตรีเท็กซัสได้รับอิทธิพลอย่างมากจากขบวนการร็อกบลูส์ของอังกฤษ ศิลปินสำคัญในสไตล์เท็กซัส ได้แก่จอห์นนี่ วิน เทอร์ , สตีวี เรย์ วอห์น , เดอะ แฟบู ลัส ธันเดอร์เบิร์ดส์ (นำโดยนักเล่นฮาร์โมนิกา และนักร้องนักแต่งเพลง คิม วิลสัน ) และZZ Topศิลปินเหล่านี้เริ่มต้นอาชีพทางดนตรีในช่วงทศวรรษ 1970 แต่พวกเขาไม่ประสบความสำเร็จในระดับนานาชาติจนกระทั่งทศวรรษถัดมา^{[ 146 ]}

นับตั้งแต่ทศวรรษ 1980 เป็นต้นมา ความสนใจในเพลงบลูส์ได้กลับมาเฟื่องฟูอีกครั้งในกลุ่มประชากรชาวแอฟริกันอเมริกันบางกลุ่ม โดยเฉพาะอย่างยิ่งในบริเวณแจ็กสัน รัฐมิสซิสซิปปีและภูมิภาคทางใต้ตอนลึก อื่นๆ มักเรียกกันว่า "โซ ลบลูส์ " หรือ " เซาเทิร์นโซล " ดนตรีที่เป็นหัวใจสำคัญของการเคลื่อนไหวนี้ได้รับการฟื้นคืนชีพอีกครั้งจากความสำเร็จที่ไม่คาดคิดของผลงานบันทึกเสียงสองชุดโดยค่ายเพลงมาลาโค ในแจ็กสัน ได้แก่ ^{[ 148 ]} Down Home Blues (1982) ของZZ Hill และ The Blues is Alright (1984) ของLittle Miltonศิลปินชาวแอฟริกันอเมริกันร่วมสมัยที่ทำงานในสไตล์บลูส์นี้ ได้แก่Bobby Rush , Denise LaSalle , Sir Charles Jones , Bettye LaVette , Marvin Sease , Peggy Scott-Adams , Clarence Carter , Charles Bradley , ^{[ 149 ]} Trudy Lynn , Roy C , Barbara Carr , Willie ClaytonและShirley Brownเป็นต้น

ในช่วงทศวรรษ 1980 ดนตรีบลูส์ยังคงได้รับความนิยมอย่างต่อเนื่องทั้งในรูปแบบดั้งเดิมและรูปแบบใหม่ ในปี 1986 อัลบั้มStrong Persuaderได้ประกาศให้Robert Crayเป็นศิลปินบลูส์ระดับแนวหน้า อัลบั้ม Texas Flood ซึ่งเป็น ผลงานบันทึกเสียง ครั้งแรกของ Stevie Ray Vaughanออกวางจำหน่ายในปี 1983 และทำให้มือกีตาร์จากเท็กซัสผู้นี้โด่งดังไปทั่วโลกความนิยมของJohn Lee Hooker กลับมาอีกครั้งด้วยอัลบั้ม The Healerในปี 1989 และEric Claptonซึ่งเป็นที่รู้จักจากผลงานกับวง Blues BreakersและCreamก็กลับมาอีกครั้งในช่วงทศวรรษ 1990 ด้วยอัลบั้มUnpluggedซึ่งเขาเล่นเพลงบลูส์คลาสสิกบางเพลงด้วยกีตาร์อะคูสติก

อย่างไรก็ตาม ตั้งแต่ช่วงทศวรรษ 1990 การบันทึกเสียงแบบดิจิทัลหลายแทร็กและความก้าวหน้าทางเทคโนโลยีอื่นๆ รวมถึงกลยุทธ์การ ตลาดใหม่ๆ เช่น การผลิต คลิปวิดีโอทำให้ต้นทุนเพิ่มสูงขึ้น ส่งผลกระทบต่อความเป็นธรรมชาติและการด้นสดซึ่งเป็นองค์ประกอบสำคัญของดนตรีบลูส์^{[ 150 ]}ในช่วงทศวรรษ 1980 และ 1990 มีการเปิดตัวสิ่งพิมพ์เกี่ยวกับบลูส์ เช่นLiving BluesและBlues Revueเมืองใหญ่ๆ เริ่มก่อตั้งสมาคมบลูส์ เทศกาลบลูส์กลางแจ้งเริ่มเป็นที่นิยมมากขึ้น และวง Tedeschi Trucks BandและGov't Muleได้ออกอัลบั้มบลูส์ร็อก นักร้องบลูส์หญิง เช่นBonnie Raitt , Susan Tedeschi , Sue FoleyและShannon Curfmanก็ได้บันทึกอัลบั้มเช่นกัน

ในช่วงทศวรรษ 1990 บลูส์ในเขตชนบท ซึ่งถูกมองข้ามเป็นส่วนใหญ่ ได้รับการยอมรับเล็กน้อยทั้งในวงการเพลง บลูส์และ เพลงร็อกทางเลือก โดยมีศิลปินจากมิสซิสซิปปีตอนเหนือ อย่าง RL BurnsideและJunior Kimbrough [ ^{131 ] นัก} ดนตรีบลู ส์ได้สำรวจแนวดนตรีที่หลากหลาย ตัวอย่างเช่น จากผู้ได้รับการเสนอชื่อเข้าชิงรางวัล Blues Music Awards ประจำปี (เดิมชื่อWC Handy Awards) ^{[ 151 ]}หรือรางวัลแกรมมี่สำหรับอัลบั้มบลูส์ร่วมสมัยและแบบดั้งเดิมยอด เยี่ยม ชาร์ต Billboard Blues Album ให้ภาพรวมของเพลงบลูส์ฮิตในปัจจุบัน เพลงบลูส์ร่วมสมัยได้รับการบ่มเพาะโดยค่ายเพลงบลูส์หลายแห่ง เช่นAlligator Records , Ruf Records , Severn Records , Chess Records ( MCA ), Delmark Records , NorthernBlues Music , Fat Possum RecordsและVanguard Records (Artemis Records) ค่ายเพลงบางแห่งมีชื่อเสียงในด้านการค้นพบและนำเพลงบลูส์หายากกลับมาทำใหม่ เช่นArhoolie Records , Smithsonian Folkways Recordings (ผู้สืบทอดของFolkways Records ) และYazoo Records ( Shanachie Records )

ธีมและการแสดงออกทางอารมณ์

เพลงบลูส์หลายเพลงใช้แนวคิดเรื่องบาปและการไถ่บาปเพื่อแสดงโลกแห่งอารมณ์ของนักร้อง ซึ่งไม่ได้หมายความว่าเพลงนั้นเป็นเพลงศาสนาเสมอไป แต่นักร้องใช้ภาษาทางศาสนาเพราะเป็นภาษาที่คุ้นเคยในชุมชนของพวกเขาและช่วยให้พวกเขาแสดงความรู้สึกผิด ความดิ้นรน และความปรารถนา ในดินแดนมิสซิสซิปปีเดลตา ซึ่งความยากจนและการเลือกปฏิบัติเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตประจำวัน ธีมของบาปจึงเป็นวิธีการที่นักดนตรีใช้พูดถึงความสัมพันธ์ที่แตกหัก การได้รับการปฏิบัติที่ไม่เป็นธรรม และการเอาชีวิตรอด^{[ 152 ]}

เพลงบลูส์ยังใช้แนวคิดเรื่องบาปเพื่อตั้งคำถามถึงกฎเกณฑ์ทางสังคมที่เข้มงวด นักร้องอาจบรรยายถึงการพนัน การดื่ม หรือการโกง ไม่ใช่แค่พฤติกรรมที่ไม่ดี แต่เป็นการตอบสนองต่อช่วงเวลาที่ยากลำบาก นี่แสดงให้เห็นว่าเพลงบลูส์ท้าทายความคาดหวังทางศีลธรรม แทนที่จะตัดสินผู้คน ดนตรีกลับให้ผู้แสดงมีวิธีที่จะพูดถึงชีวิตของพวกเขาอย่างตรงไปตรงมา นักวิชาการอย่าง Alan Lomax และ Amiri Baraka ตั้งข้อสังเกตว่าการแสดงออกทางอารมณ์ที่ซื่อสัตย์นี้ช่วยหล่อหลอมเสียงและความรู้สึกของเพลงบลูส์ มันสร้างพื้นที่ที่ผู้คนสามารถแสดงความจริงส่วนตัวได้โดยไม่ต้องกลัวว่าจะถูกลงโทษหรือถูกเพิกเฉย จังหวะและประเพณีการเล่าเรื่องของแอฟริกา ดังที่ Robert Palmer อธิบายไว้ ยังช่วยให้นักดนตรีเชื่อมโยงประสบการณ์ส่วนบุคคลเข้ากับชุมชนที่กว้างขึ้น^{[ 153 ] [ 154 ]}