ละครเริ่มต้นด้วยเธเซอุสและฮิปโปลิตาที่เหลือเวลาอีกสี่วันก็จะถึงวันแต่งงาน เธเซอุสไม่มีความสุขกับเวลาที่ต้องรอ ในขณะที่ฮิปโปลิตาคิดว่ามันจะผ่านไปเหมือนความฝัน เธเซอุสถูกเอจีอุสและเฮอร์เมีย ลูกสาวของเขาเผชิญหน้า เฮอร์เมีย หลงรักไลแซนเดอร์และต่อต้านความต้องการของพ่อที่ต้องการให้เธอแต่งงานกับเดเมตริอุส ซึ่งพ่อได้จัดหาให้ เอจีอุสโกรธจัดและอ้างถึงกฎหมาย โบราณของเอเธนส์ ต่อหน้าดยุคเธเซอุส ซึ่งระบุว่าลูกสาวต้องแต่งงานกับผู้ที่พ่อเลือกให้ มิฉะนั้นจะต้องตาย เธเซอุสเสนอทางเลือกอื่นให้เธอ คือการถือพรหมจรรย์ ตลอดชีวิต ในฐานะแม่ชีที่บูชาเทพธิดาไดอานาแต่คนรักทั้งสองปฏิเสธทางเลือกของเขาและวางแผนลับที่จะหนีเข้าไปในป่าไปยังบ้านของป้าของไลแซนเดอร์เพื่อหนีจากเธเซอุส เฮอร์เมียเล่าแผนการของพวกเขาให้เฮเลนาเพื่อนสนิทของเธอฟัง ซึ่งเฮเลนาหลงรัก เดเมตริอุส ข้างเดียวที่เลิกกับเธอเพื่อไปอยู่กับเฮอร์เมีย ด้วยความสิ้นหวังที่จะได้ความรักจากเดเมทริอุสกลับคืนมา เฮเลนาจึงบอกแผนการนี้ให้เดเมทริอุสฟัง และเขาก็ติดตามพวกเธอไปโดยหวังว่าจะได้พบเฮอร์เมีย

กลุ่มคนช่างฝีมือ ปีเตอร์ควินซ์และเพื่อนนักแสดงนิค บอททอม , ฟรานซิส ฟลูท , โรบิน สตาร์เวลลิง , ทอม สโนว์ทและสนักวางแผนที่จะแสดงละครในงานแต่งงานของดยุคและพระราชินี เรื่อง "ละครตลกที่น่าเศร้าที่สุดและการตายที่โหดร้ายที่สุดของพีรามัสและธิสบี " ควินซ์อ่านชื่อตัวละครและมอบบทบาทให้กับนักแสดง นิค บอททอม ซึ่งรับบทเป็นพีรามัส ตัวเอกของเรื่อง มีความกระตือรือร้นมากเกินไปและต้องการครอบงำคนอื่นโดยเสนอตัวเองรับบทเป็นธิสบี สิงโต และพีรามัสพร้อมกัน ควินซ์ยืนยันว่าบอททอมสามารถเล่นได้แค่บทพีรามัสเท่านั้น บอททอมยังอยากเล่นบททรราชและท่องบทพูด บางส่วนจากเออร์เคิลส์ ควินซ์บอกบอททอมว่าเขาเล่นบทสิงโตได้แย่มากจนทำให้ดัชเชสและสุภาพสตรีคนอื่นๆ หวาดกลัวจนดยุคและขุนนางอาจสั่ง แขวนคอนักแสดงสนักกล่าวว่าเขาต้องการบทสิงโตเพราะเขา "เรียนรู้ช้า" ควินซ์รับรองกับสนักว่าบทบาทของสิงโตนั้น "ไม่มีอะไรมากไปกว่าการคำราม" จากนั้นควินซ์ก็ปิดการประชุมโดยบอกกับนักแสดงของเขาว่า "เราจะพบกันอีกครั้งที่ต้นโอ๊กของท่านดยุค"

ในอีกโครงเรื่องคู่ขนาน ในเวลาเดียวกันโอเบรอนราชาแห่งภูต และไททาเนียราชินีของเขา ได้เดินทางมายังป่าด้านนอกกรุงเอเธนส์ ไททาเนียบอกโอเบรอนว่าเธอวางแผนจะอยู่ที่นั่นจนกว่าจะได้เข้าร่วมงานแต่งงานของเธเซอุสและฮิปโปลิตา โอเบรอนและไททาเนียเหินห่างกันเพราะไททาเนียปฏิเสธที่จะมอบเด็กที่ถูกสลับตัว เป็นชาวอินเดีย ให้โอเบรอนใช้เป็น "อัศวิน" หรือ "ลูกน้อง" เนื่องจากมารดาของเด็กเป็นหนึ่งในผู้บูชาไททาเนีย โอเบรอนจึงต้องการลงโทษไททาเนีย เขาเรียกโรบิน " พัค " กู๊ดเฟลโลว์ "ภูตตัวเล็กที่ฉลาดแกมโกง" ของเขามาช่วยปรุงน้ำยาวิเศษที่ได้จากดอกไม้ที่เรียกว่า " รักในความเกียจคร้าน " ซึ่งจะเปลี่ยนจากสีขาวเป็นสีม่วงเมื่อถูกลูกศรของคิวปิดปัก เมื่อนำน้ำยานี้ไปทาที่เปลือกตาของคนที่กำลังหลับ เมื่อตื่นขึ้นมา คนนั้นจะตกหลุมรักสิ่งมีชีวิตแรกที่พวกเขาเห็น โอเบรอนสั่งให้พัคไปเอาดอกไม้นั้นมา โดยหวังว่ามันจะทำให้ไททาเนียตกหลุมรักสัตว์ป่า และทำให้เธออับอายจนต้องยอมยกเด็กชายชาวอินเดียตัวน้อยให้ เขาพูดว่า "ก่อนที่ข้าจะเอาเวทมนตร์นี้ไปจากสายตาเธอได้ / เพราะข้าสามารถเอามันไปพร้อมกับสมุนไพรอื่นได้ / ข้าจะทำให้เธอยอมยกเด็กรับใช้ให้ข้า" เฮเลนาและเดเมทริอุสเข้ามา โดยเฮเลนาพยายามเข้าหาเดเมทริอุสอย่างต่อเนื่อง สัญญาว่าจะรักเขามากกว่าเฮอร์เมีย แต่เขากลับปฏิเสธเธอด้วยคำพูดดูถูกเหยียดหยาม เมื่อเห็นเช่นนั้น โอเบรอนจึงสั่งให้พัคเอาของเหลววิเศษจากดอกไม้นั้นทาที่เปลือกตาของชายหนุ่มชาวเอเธนส์

ขณะที่เหล่าภูติน้อยกำลังกล่อมไททาเนียให้หลับ โอเบรอนก็แอบเข้ามาและหยดน้ำหวานจากดอกไม้ลงบนดวงตาของเธอ ก่อนจะออกจากเวทีไป ไลแซนเดอร์และเฮอร์เมียเข้ามาในห้องด้วยสภาพที่หลงทางและเหนื่อยล้าจากการเดินทาง เฮอร์เมียปฏิเสธการชักชวนของไลแซนเดอร์ให้ร่วมหลับนอนด้วยกัน และทั้งสองจึงนอนลงที่มุมห้องคนละมุม พัคเข้ามาและเข้าใจผิดคิดว่าไลแซนเดอร์คือเดเมทริอุส เพราะไม่เคยเห็นทั้งสองมาก่อน จึงหยดน้ำหวานลงบนดวงตาของไลแซนเดอร์ที่กำลังหลับอยู่ เฮเลนาบังเอิญมาพบเข้า จึงปลุกเขาให้ตื่นขณะพยายามตรวจสอบว่าเขาตายหรือแค่หลับอยู่ เมื่อเกิดเหตุการณ์นี้ขึ้น ไลแซนเดอร์ก็ตกหลุมรักเฮเลนาในทันที เฮเลนาเข้าใจผิดคิดว่าไลแซนเดอร์กำลังล้อเลียนเธอ จึงวิ่งหนีไป ไลแซนเดอร์ตามเธอไป เมื่อเฮอร์เมียตื่นขึ้นหลังจากฝันว่างูกัดกินหัวใจของเธอ เธอก็เห็นว่าไลแซนเดอร์หายไป จึงออกไปในป่าเพื่อตามหาเขา

ในขณะเดียวกัน ควินซ์และพรรคพวกคนงานอีกห้าคน (" ช่างฝีมือ หยาบกระด้าง " อย่างที่พัคเรียก) ได้นัดกันแสดงละครเรื่องพีรามัสและธิสบีในงานแต่งงานของเธซีอุส และเข้าไปในป่าใกล้กับซุ้ม ของไททาเนีย เพื่อซ้อมละคร ควินซ์นำนักแสดงซ้อมละคร พัคเห็นบอททอม (ซึ่งคิดว่าชื่อของเขาเป็นอีกคำหนึ่งที่หมายถึงลา ) จึงแปลงหัวของตัวเองเป็นหัวลา เมื่อบอททอมกลับมาเพื่อซ้อมบทพูด คนงานคนอื่นๆ ก็วิ่งหนีด้วยความหวาดกลัว พวกเขาอ้างว่าถูกผีหลอก ซึ่งทำให้บอททอมงงงวย เขาตั้งใจจะรอเพื่อนๆ จึงเริ่มร้องเพลงให้ตัวเองฟัง ไททาเนียซึ่งได้รับยาเสน่ห์แล้ว ตื่นขึ้นมาเพราะเสียงร้องเพลงของบอททอมและตกหลุมรักเขาในทันที (ตามบทละคร "ไททาเนียตื่นขึ้นมา และตกหลุมรักลาทันที") เธอเอาใจใส่เขาและเหล่าภูติของเธออย่างเต็มที่ ในขณะที่เธอกำลังอยู่ในภวังค์แห่งความศรัทธา โอเบรอนก็พาเด็กชายที่ถูกสลับตัวไป

โอเบรอนเห็นเดเมทริอุสยังคงตามเฮอร์เมียอยู่ เมื่อเดเมทริอุสหลับไป โอเบรอนตำหนิพัคที่ทำผิดพลาดและส่งเขาไปตามเฮเลนามา ในขณะที่โอเบรอนใช้เวทมนตร์สะกดดวงตาของเดเมทริอุส เมื่อเดเมทริอุสตื่นขึ้นมา เขาเห็นเฮเลนากำลังทะเลาะกับไลแซนเดอร์ และตกหลุมรักเธอในทันที ตอนนี้ภายใต้เวทมนตร์ ชายทั้งสองต่างหลงรักเฮเลนา ซึ่งเชื่อว่าชายทั้งสองกำลังเยาะเย้ยเธอ เพราะเดิมทีแล้วไม่มีใครรักเธอเลย เฮอร์เมียพบไลแซนเดอร์และถามว่าทำไมเขาถึงทิ้งเธอไป แต่ไลแซนเดอร์อ้างว่าเขาไม่เคยรักเฮอร์เมีย แต่รักเฮเลนาต่างหาก เรื่องนี้จึงกลายเป็นเรื่องทะเลาะวิวาทระหว่างหญิงสาวทั้งสอง โดยเฮเลนาตำหนิเฮอร์เมียที่ร่วมเยาะเย้ยด้วย ตามด้วยเฮอร์เมียที่โกรธจัดพุ่งเข้าใส่เธอที่ขโมยหัวใจของรักแท้ของเธอไป และกล่าวโทษเธอว่าเป็นต้นเหตุของการ "เยาะเย้ย" นั้น โอเบรอนและพัคตัดสินใจว่าพวกเขาต้องแก้ไขความขัดแย้งนี้ และเมื่อถึงเช้าวันรุ่งขึ้น พวกเขาจะไม่มีใครจำอะไรได้เลย ราวกับว่ามันเป็นเพียงความฝัน โอเบรอนจัดการทุกอย่างเพื่อให้เฮเลนา เฮอร์เมีย เดเมทริอุส และไลแซนเดอร์ เชื่อว่าพวกเขากำลังฝันอยู่เมื่อตื่นขึ้น พัคเบี่ยงเบนความสนใจของไลแซนเดอร์และเดเมทริอุสจากการทะเลาะกันเรื่องความรักของเฮเลนาโดยการเลียนแบบเสียงของพวกเขาและนำพวกเขาแยกจากกัน ในที่สุด ทั้งสี่คนก็พบว่าตัวเองแยกย้ายกันหลับไปในทุ่งโล่ง เมื่อพวกเขาหลับไปแล้ว พัคก็ให้ยาแก้พิษแก่ไลแซนเดอร์ ทำให้เขากลับมารักเฮอร์เมียอีกครั้ง เมื่อพวกเขาตื่นขึ้น คู่รักก็คิดว่าสิ่งที่เกิดขึ้นเป็นเพียงความฝัน ไม่ใช่ความจริง

เมื่อบรรลุเป้าหมายแล้ว โอเบรอนจึงปล่อยไททาเนียและสั่งให้พัคตัดหัวลาออกจากบอททอม จากนั้นเหล่าภูติก็หายไป และเธเซอุสกับฮิปโปลิตาก็มาถึงที่เกิดเหตุในระหว่างการล่าสัตว์ตอนเช้าตรู่ พวกเขาพบว่าคู่รักยังคงนอนหลับอยู่ในป่า พวกเขาปลุกคู่รัก และเนื่องจากเดเมทริอุสไม่ได้รักเฮอร์เมียอีกต่อไป เธเซอุสจึงคัดค้านข้อเรียกร้องของอีเกอุสและจัดงานแต่งงานหมู่ คู่รักในตอนแรกเชื่อว่าพวกเขายังอยู่ในความฝันและจำไม่ได้ว่าเกิดอะไรขึ้น คู่รักตัดสินใจว่าเหตุการณ์ในคืนนั้นต้องเป็นเพียงความฝัน ขณะที่พวกเขากลับไปยังเอเธนส์ หลังจากที่พวกเขาออกไป บอททอมก็ตื่นขึ้น และเขาก็ตัดสินใจเช่นกันว่าเขาต้องฝัน "เกินกว่าที่มนุษย์จะเข้าใจ" และประกาศว่าเขาจะขอให้ปีเตอร์ ควินซ์เขียนบทเพลงเกี่ยวกับความฝันในคืนก่อน บทเพลงนั้นจึงมีชื่อว่า "ความฝันของบอททอม" บอททอมตัดสินใจว่าจะร้องเพลงนี้หลังจากละครของพวกเขาจบลง เมื่อทิสบีตาย

ที่บ้านของควินซ์ ควินซ์และทีมนักแสดงของเขากังวลว่าบอททอมจะหายตัวไป ควินซ์คร่ำครวญว่าบอททอมเป็นเพียงคนเดียวที่สามารถรับบทนำเป็นพีรามัสได้ บอททอมกลับมาและนักแสดงก็เตรียมพร้อมที่จะแสดงละครเรื่อง "พีรามัสและธิสบี"

Dorothea Kehler has attempted to trace the criticism of the work through the centuries. The earliest such piece of criticism that she found was a 1662 entry in the diary of Samuel Pepys. He found the play to be "the most insipid ridiculous play that ever I saw in my life".^[34] He did, however, admit that it had "some good dancing and some handsome women, which was all my pleasure".^[34]

The next critic known to comment on the play was John Dryden, writing The Authors Apology for Heroique Poetry; and Poetique Licence in 1677. He was preoccupied with the question of whether fairies should be depicted in theatrical plays, since they did not exist. He concluded that poets should be allowed to depict things which do not exist but derive from popular belief. And fairies are of this sort, as are pygmies and the extraordinary effects of magic. Based on this reasoning, Dryden defended the merits of three fantasy plays: A Midsummer Night's Dream, The Tempest, and Ben Jonson's The Masque of Queens.^[34]

Charles Gildon in the early 18th century recommended this play for its beautiful reflections, descriptions, similes, and topics. Gildon thought that Shakespeare drew inspiration from the works of Ovid and Virgil, and that he could read them in the original Latin and not in later translations.^[34]

William Duff, writing in the 1770s, also recommended this play. He felt the depiction of the supernatural was among Shakespeare's strengths, not weaknesses. He especially praised the poetry and wit of the fairies, and the quality of the verse involved.^[34] His contemporary Francis Gentleman, an admirer of Shakespeare, was much less appreciative of this play. He felt that the poetry, the characterisation, and the originality of the play were its strengths, but that its major weaknesses were a "puerile" plot and that it consists of an odd mixture of incidents. The connection of the incidents to each other seemed rather forced to Gentleman.^[35]

เอ็ดมอนด์ มาโลนนักวิชาการและนักวิจารณ์เชกสเปียร์ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 พบข้อบกพร่องอีกประการหนึ่งในบทละครเรื่องนี้ นั่นคือ การขาดความเหมาะสมเขาพบว่า "ตัวละครที่สูงส่งกว่า" (ขุนนางแห่งเอเธนส์) ตกอยู่ภายใต้อิทธิพลของผู้ที่ด้อยกว่า กล่าวอีกนัยหนึ่ง ตัวละครชนชั้นล่างมีบทบาทมากกว่าและบดบังตัวละครที่มีฐานะสูงกว่า เขาพบว่านี่เป็นข้อผิดพลาดร้ายแรงของผู้เขียน มาโลนคิดว่าบทละครเรื่องนี้ต้องเป็นผลงานในช่วงแรกและไม่สมบูรณ์ของเชกสเปียร์ และโดยนัยแล้ว ผู้เขียนที่อายุมากกว่าย่อมรู้ดีกว่า ข้อโต้แย้งหลักของมาโลนดูเหมือนจะมาจากแนวคิดแบ่งชนชั้นในยุคของเขา เขาคิดว่าขุนนางต้องได้รับความสนใจมากกว่าในเรื่องเล่า และต้องมีความสำคัญ โดดเด่น และดีกว่าชนชั้นล่าง^{[ 36 ]}

ตามที่เคห์เลอร์กล่าว การวิจารณ์ที่สำคัญในศตวรรษที่ 19 เริ่มต้นในปี 1808 โดยออกัสต์ วิลเฮล์ม ชเลเกลชเลเกลมองเห็นความเป็นเอกภาพในโครงเรื่องหลายเส้น เขาตั้งข้อสังเกตว่าหัวลาไม่ใช่การเปลี่ยนแปลงแบบสุ่ม แต่สะท้อนถึงธรรมชาติที่แท้จริงของบอททอม เขาระบุว่าเรื่องราวของพีรามัสและธิสบีเป็นการล้อเลียนคู่รักชาวเอเธนส์^{[ 36 ]}ในปี 1817 วิลเลียม แฮซลิตต์พบว่าบทละครเรื่องนี้ดีกว่าในรูปแบบงานเขียนมากกว่าการแสดงบนเวที เขาพบว่างานนี้เป็น "นิยายที่น่ารื่นรมย์" ^{[ 36 ]}แต่เมื่อแสดงบนเวที มันกลับกลายเป็นละครใบ้ ที่น่าเบื่อ เขาจึงสรุปว่าบทกวีและเวทีไม่เข้ากัน^{[ 36 ]}เคห์เลอร์พบว่าความคิดเห็นนี้เป็นเพียงการบ่งชี้คุณภาพของการผลิตละครที่มีให้แฮซลิตต์มากกว่าที่จะเป็นการบ่งชี้ถึงความไม่เหมาะสมของบทละครต่อเวทีอย่างแท้จริง เธอตั้งข้อสังเกตว่าก่อนปี ค.ศ. 1840 การแสดงละครเวทีเรื่องนี้ทั้งหมดเป็นการดัดแปลงที่ไม่ซื่อสัตย์ต่อต้นฉบับ^{[ 36 ]}

ในปี ค.ศ. 1811–1812 ซามูเอล เทย์เลอร์ โคลริดจ์ได้วิจารณ์บทละครเรื่องนี้สองประเด็น ประเด็นแรกคือ บทละครทั้งหมดควรถูกมองว่าเป็นความฝัน ประเด็นที่สองคือ เฮเลนามีความผิดฐาน "ทรยศหักหลังอย่างอกตัญญู" ต่อเฮอร์เมีย เขาคิดว่านี่เป็นการสะท้อนให้เห็นถึงการขาดหลักการในผู้หญิง ซึ่งมีแนวโน้มที่จะทำตามความปรารถนาและความโน้มเอียงของตนเองมากกว่าผู้ชาย ในมุมมองของเขา ผู้หญิงรู้สึกรังเกียจความชั่วร้าย ทางศีลธรรมน้อยกว่า แม้ว่าพวกเธอจะกังวลเกี่ยวกับผลที่ตามมาภายนอกก็ตาม โคลริดจ์น่าจะเป็นนักวิจารณ์คนแรกๆ ที่นำ ประเด็น เรื่องเพศ มาวิเคราะห์บทละครเรื่องนี้ เคห์เลอร์ปฏิเสธความคิดเห็นของเขาเกี่ยวกับเฮเลนา โดยมองว่าเป็นเพียงการแสดงให้เห็นถึง ความเกลียดชังผู้หญิงของโคลริดจ์เองมากกว่าที่จะเป็นการสะท้อนถึงศีลธรรมของเฮเลนาอย่างแท้จริง^{[ 37 ]}

ในปี ค.ศ. 1837 วิลเลียม แมกกินน์ได้เขียนเรียงความเกี่ยวกับบทละครเรื่องนี้ เขาหันมาสนใจคำพูดของเธเซอุสเกี่ยวกับ "คนบ้า คนรัก และกวี" ^{[ a ]}และการตอบสนองของฮิปโปลิตาต่อคำพูดนั้น เขาถือว่าเธเซอุสเป็นเสียงของเชกสเปียร์เอง และคำพูดนั้นเป็นการเรียกร้องให้ผู้ชมที่มีจินตนาการเข้ามามีส่วนร่วม เขายังมองว่าบอททอมเป็นคนโชคดีที่โชคชะตาได้ประทานพรให้มากมายเกินกว่าจะนับได้ เขาขบขันเป็นพิเศษกับวิธีที่บอททอมตอบสนองต่อความรักของราชินีนางฟ้า : ไม่สะทกสะท้านเลย แมกกินน์โต้แย้งว่า "เธเซอุสคงจะก้มลงด้วยความเคารพยำเกรงต่อหน้าไททาเนีย บอททอมปฏิบัติต่อเธออย่างไม่ใส่ใจราวกับว่าเธอเป็นสาวใช้ของคนขายเหล้าข้างบ้าน" ^{[ 38 ]}สุดท้าย แมกกินน์คิดว่าไม่ควรตำหนิโอเบรอนสำหรับความเสียใจของไททาเนีย ซึ่งเป็นผลมาจากอุบัติเหตุ เขาเห็นว่าโอเบรอนโกรธกับ "ความเอาแต่ใจ" ^{[ 38 ]}ของราชินีของเขา แต่ไม่สามารถคาดการณ์ได้ว่าความรักอันลุ่มหลงของเธอจะสงวนไว้สำหรับช่างทอผ้าที่มีหัวเป็นลา^{[ 38 ]}

ในปี ค.ศ. 1839 นักปรัชญาเฮอร์มันน์ อุลริซีเขียนว่าบทละครและการพรรณนาถึงชีวิตมนุษย์สะท้อนมุมมองของลัทธิเพลโตในมุมมองของเขา เชคสเปียร์บอกเป็นนัยว่าชีวิตมนุษย์เป็นเพียงความฝัน ซึ่งชี้ให้เห็นถึงอิทธิพลจากเพลโตและผู้ติดตามของเขาที่คิดว่าความเป็นจริงของมนุษย์นั้นปราศจากการดำรงอยู่ที่เป็นของแท้ อุลริซีตั้งข้อสังเกตถึงพฤติกรรมของเธเซอุสและฮิปโปลิตาในที่นี้ ซึ่งดูเหมือนคนธรรมดา เขาเห็นด้วยกับมาโลนว่าพฤติกรรมนี้ไม่เหมาะสมกับสถานะทางสังคมของพวกเขา แต่เขามองว่าพฤติกรรมนี้เป็นการล้อเลียนความแตกต่างทางชนชั้น^{[ 38 ]}

เจมส์ ฮัลลิเวลล์-ฟิลลิปส์เขียนในช่วงทศวรรษ 1840 พบว่ามีข้อผิดพลาดมากมายในบทละคร แต่ถือว่าเป็นบทละครกวีที่สวยงามที่สุดเท่าที่เคยเขียนมา^{[ 34 ]}

ในปี พ.ศ. 2392 ชาร์ลส์ ไนท์ได้เขียนเกี่ยวกับบทละครและการขาดการแบ่งชั้นทางสังคม ที่เหมาะสมอย่างเห็นได้ ชัด เขาคิดว่าบทละครเรื่องนี้แสดงให้เห็นถึงวุฒิภาวะของเชกสเปียร์ในฐานะนักเขียนบทละคร และ "ความกลมกลืนแบบเธเซียน" ^{[ 40 ]}สะท้อนถึงความเหมาะสมของตัวละคร เขายังมองว่าบอททอมเป็นตัวละครที่วาดได้ดีที่สุด ด้วยความมั่นใจในตนเอง อำนาจ และความรักตนเอง เขาโต้แย้งว่าบอททอมเป็นตัวแทนของเผ่าพันธุ์มนุษย์ทั้งหมด เช่นเดียวกับแฮซลิตต์ เขาคิดว่าผลงานชิ้นนี้จะได้รับการชื่นชมมากที่สุดเมื่ออ่านเป็นข้อความ มากกว่าการแสดงบนเวที เขาพบว่างานเขียนนั้น "ละเอียดอ่อนและลึกลับ" และอยู่เหนือการวิจารณ์วรรณกรรมและเหตุผลที่ลดทอน^{[ 41 ]}

ในปี ค.ศ. 1849 จอร์จ ก็อตต์ฟรีด เกอร์วินัสได้เขียนเกี่ยวกับบทละครเรื่องนี้อย่างละเอียด เขาปฏิเสธทฤษฎีที่ว่าบทละครเรื่องนี้ควรถูกมองว่าเป็นความฝัน เขาโต้แย้งว่าควรถูกมองว่าเป็นโครงสร้างทางจริยธรรมและเป็นอุปมาอุปไมยเขาคิดว่ามันเป็นภาพอุปมาอุปไมยของความผิดพลาดของความรักทางกามารมณ์ ซึ่งเปรียบได้กับความฝัน ในมุมมองของเขา เฮอร์เมียขาดความเชื่อฟังต่อบิดามารดาและกระทำการราวกับไร้สำนึกผิดชอบเมื่อเธอหนีไปกับไลแซนเดอร์ ไลแซนเดอร์ก็มีความผิดเช่นกันที่ไม่เชื่อฟังและเยาะเย้ยพ่อตาในอนาคตของเขา พีรามัสและธิสบีก็ขาดความเชื่อฟังต่อบิดามารดาเช่นกัน เนื่องจากพวกเขา "เกี้ยวพาราสีกันใต้แสงจันทร์" ^{[ 40 ]}โดยที่พ่อแม่ไม่รู้ ในมุมมองของเขา เหล่านางฟ้าควรถูกมองว่าเป็น "เทพเจ้าแห่งความฝันที่เป็นบุคคล" ^{[ 40 ]}พวกเขาเป็นตัวแทนของความปรารถนาของความรักที่ผิวเผิน และพวกเขาขาดสติปัญญา ความรู้สึก และจริยธรรม^{[ 40 ]}

เกอร์วินัสยังเขียนถึงสถานที่ตั้งของดินแดน แห่งเทพนิยายในบทละครด้วย ไม่ใช่ที่ แอตติกาแต่ที่อินเดียมุมมองของเขาเกี่ยวกับอินเดียดูเหมือนจะได้รับอิทธิพลจากลัทธิโอเรียนทัลลิสม์ สำหรับเคห์เลอร์ เขาพูดถึงอินเดียว่าอบอวลไปด้วยกลิ่นหอมของดอกไม้ และเป็นสถานที่ที่มนุษย์ใช้ชีวิตอยู่ในสภาวะครึ่งฝัน เกอร์วินัสปฏิเสธและลดทอนความภักดีของไททาเนียที่มีต่อเพื่อนของเธอ เขาเห็นว่ามิตรภาพที่ว่านี้ไม่ได้ตั้งอยู่บนพื้นฐานของความสัมพันธ์ทางจิตวิญญาณ ไททาเนียเพียงแค่ "ชื่นชมความงามของเธอ 'ท่าเดินว่ายน้ำ' และพลังแห่งการเลียนแบบของเธอ" ^{[ 40 ]}เกอร์วินัสยังมองว่าไททาเนียเป็นตัวละครที่ไร้ศีลธรรมที่ไม่พยายามคืนดีกับสามีของเธอ ด้วยความขุ่นเคือง ไททาเนียจึงพยายามแยกตัวออกจากเขา ซึ่งเกอร์วินัสตำหนิเธอ^{[ 40 ]}

เกอร์วินัสเขียนด้วยความดูถูกเหยียดหยามชนชั้นสูงเกี่ยวกับพวกช่างฝีมือในบทละครและความทะเยอทะยานในการแสดงของพวกเขา เขาบรรยายพวกเขาว่าเป็นสิ่งมีชีวิตที่หน้าตาธรรมดา มี "มือแข็งและหัวทึบ" ^{[ 40 ]}ในความคิดของเขา พวกเขาเป็นคนโง่เขลาที่แต่งและแสดงละครเพียงเพื่อผลตอบแทนทางการเงิน พวกเขาไม่ใช่ศิลปินที่แท้จริง เกอร์วินัสยกย่องและให้ความเคารพเฉพาะเธเซอุสเท่านั้น ซึ่งเขาคิดว่าเป็นตัวแทนของปัญญาชน เช่นเดียวกับบรรพบุรุษหลายคนของเขา เกอร์วินัสคิดว่างานชิ้นนี้ควรอ่านเป็นข้อความ ไม่ใช่แสดงบนเวที^{[ 40 ]}

ในปี พ.ศ. 2406 Charles Cowden Clarkeก็ได้เขียนเกี่ยวกับบทละครเรื่องนี้เช่นกัน Kehler ตั้งข้อสังเกตว่าเขาเป็นสามีของMary Cowden Clarke นักวิชาการเชกสเปียร์ชื่อดัง Charles ชื่นชมตัวละครช่างฝีมือชนชั้นล่างในบทละครมากกว่า เขาแสดงความคิดเห็นในเชิงบวกเกี่ยวกับความเป็นปัจเจกบุคคลและความสมบูรณ์ของตัวละครโดยรวมของพวกเขา เขาคิดว่า Bottom เป็นคนหยิ่งยโสแต่มีนิสัยดี และแสดงให้เห็นถึงจินตนาการอันมากมายในการปฏิสัมพันธ์กับตัวแทนของโลกแห่งเทพนิยาย เขายังโต้แย้งว่าความหยิ่งยโสของ Bottom เป็นคุณสมบัติที่แยกไม่ออกจากอาชีพรองของเขา นั่นคือการเป็นนักแสดง^{[ 42 ]}

ในปี ค.ศ. 1872 เฮนรี เอ็น. ฮัดสัน นักบวชชาวอเมริกันและบรรณาธิการของเชกสเปียร์ ได้เขียนความเห็นเกี่ยวกับบทละครเรื่องนี้เช่นกัน เคห์เลอร์ให้ความสนใจกับงานเขียนของเขาน้อยมาก เนื่องจากส่วนใหญ่เป็นการลอกเลียนแบบจากงานก่อนหน้า อย่างไรก็ตาม เธอตั้งข้อสังเกตว่าฮัดสันก็เชื่อเช่นกันว่าบทละครเรื่องนี้ควรถูกมองว่าเป็นความฝัน เขาอ้างถึงความเบาบางของลักษณะตัวละครเพื่อสนับสนุนมุมมองของเขา^{[ 43 ]}ในปี ค.ศ. 1881 เอ็ดเวิร์ด ดาวเดนโต้แย้งว่าเธเซอุสและการไตร่ตรองเกี่ยวกับศิลปะของเขาเป็นหัวใจสำคัญของบทละคร เขายังโต้แย้งอีกว่าเธเซอุสเป็นหนึ่งใน "วีรบุรุษแห่งการกระทำ" ^{[ 43 ]}ซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งต่องานละครของเชกสเปียร์^{[ 43 ]}

ทั้งHorace Howard Furnessและ Henry Austin Clapp ต่างกังวลเกี่ยวกับปัญหาเรื่องระยะเวลาของบทละคร แม้ว่าพวกเขาจะมีมุมมองที่แตกต่างกันก็ตาม^{[ 43 ]} Clapp เขียนในปี 1885 แสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับความไม่สอดคล้องกันของเวลาที่แสดงในบทละคร เนื่องจากควรจะเกิดขึ้นในสี่วันสี่คืน แต่ดูเหมือนจะกินเวลาน้อยกว่าสองวัน และรู้สึกว่าสิ่งนี้ทำให้บทละครดูไม่สมจริง^{[ 34 ]} Furness ปกป้องบทละครในปี 1895 โดยรู้สึกว่าความไม่สอดคล้องกันที่เห็นได้ชัดไม่ได้ลดทอนคุณภาพของบทละครลง^{[ 34 ]}

ในปี ค.ศ. 1887 เดนตัน ฌาคส์ สไนเดอร์ ได้โต้แย้งว่าบทละครควรได้รับการอ่านในฐานะวิภาษวิธีไม่ว่าจะเป็นระหว่างความเข้าใจและจินตนาการ หรือระหว่างร้อยแก้วและร้อยกรอง เขายังมองว่าบทละครนี้แสดงถึงสามช่วงหรือสามการเคลื่อนไหว ช่วงแรกคือโลกแห่งความจริงของบทละคร ซึ่งแสดงถึงเหตุผล ช่วงที่สองคือโลกแห่งเทพนิยาย โลกในอุดมคติซึ่งแสดงถึงจินตนาการและสิ่งเหนือธรรมชาติ ช่วงที่สามคือการแสดงออกในงานศิลปะ ซึ่งการกระทำเป็นการสะท้อนตนเอง สไนเดอร์มองว่าไททาเนียและความเอาแต่ใจของเธอเป็นสาเหตุเดียวที่ทำให้เกิดความขัดแย้งในชีวิตสมรสกับโอเบรอน ดังนั้นเธอจึงสมควรได้รับการลงโทษ และโอเบรอนเป็นสามีที่ทำหน้าที่อย่างดีจึงลงโทษเธอ เนื่องจากไม่สามารถอยู่ร่วมกันอย่างสงบสุขกับโอเบรอนและเผ่าพันธุ์ของเธอ ไททาเนียจึงถูกตัดสินให้ตกหลุมรักมนุษย์ และมนุษย์คนนี้ ซึ่งแตกต่างจากโอเบรอน คือเป็น "คนป่าเถื่อนที่น่ากลัว" ^{[ 43 ]}

ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 Georg Brandes (1895–6) และFrederick S. Boas (1896) เป็นผู้เพิ่มเติมสำคัญคนสุดท้ายในการวิจารณ์A Midsummer Night's Dream ^{[ 43 ]}แนวทางของ Brandes คาดการณ์ถึงการตีความทางจิตวิทยา ในภายหลัง โดยมองว่าเวทมนตร์ของ Oberon เป็นสัญลักษณ์และ "เป็นแบบอย่างของเวทมนตร์แห่งจินตนาการทางเพศ" ^{[ 44 ]} Brandes รู้สึกว่าในบทละครนี้ เชคสเปียร์มองเข้าไปภายใน "อาณาจักรแห่งจิตไร้สำนึก" ^{[ 44 ]} Boas หลีกเลี่ยงบทละครในฐานะบทความทางจริยธรรมหรือการศึกษาทางจิตวิทยา และหันมาใช้แนวทางทางประวัติศาสตร์และตามตัวอักษรมากกว่า สำหรับ Boas บทละครเรื่องนี้ แม้จะมีองค์ประกอบที่เหนือจริงและแปลกใหม่ ก็ "เป็นอังกฤษและสมัยเอลิซาเบธโดยพื้นฐาน" ^{[ 44 ]}เขามองว่า Theseus เป็นขุนนางสมัยทิวดอร์ Helena เป็นเพียงเครื่องมือในการดำเนินเรื่องเพื่อ "รวบรวมคนรักทั้งสี่ไว้ในจุดเดียว" ^{[ 44 ]}และละครซ้อนละครPyramus and Thisbe เป็นการล้อเลียน ประเด็น สำคัญ ของละครร่วมสมัย Kehler สรุปผลงานของพวกเขาว่า "นี่คือการวิจารณ์สมัยใหม่ที่เห็นได้ชัด" ^{[ 44 ]}

ศตวรรษที่ 20 นำมาซึ่งมุมมองใหม่ๆ เกี่ยวกับบทละคร ในปี 1961 Elizabeth Sewell ได้โต้แย้งว่าเชกสเปียร์ไม่ได้เข้าข้างชนชั้นสูงในบทละคร แต่เข้าข้าง Bottom และช่างฝีมือหน้าที่ของพวกเขาคือการจัดงานบันเทิงในงานแต่งงาน ซึ่งเป็นจุดประสงค์ของผู้เขียนบทละครเรื่องนี้^{[ 45 ]}ในปี 1961 เช่นกันFrank Kermodeได้เขียนเกี่ยวกับธีมของบทละครและแหล่งที่มาทางวรรณกรรม เขาได้กล่าวถึงจินตนาการ ความรักที่ตาบอด และความรักอันศักดิ์สิทธิ์ เขาสืบย้อนธีมเหล่านี้ไปยังผลงานของMacrobius , ApuleiusและGiordano Bruno Bottom ยังอ้างถึงข้อความจากจดหมายฉบับแรกถึงชาวโครินธ์โดยอัครสาวกเปาโลซึ่งเกี่ยวข้องกับความรักอันศักดิ์สิทธิ์^{[ 45 ] [ b ]}

ในปี พ.ศ. 2507 RW Dent ได้โต้แย้งทฤษฎีที่ว่าแบบจำลองความรักที่เป็นแบบอย่างในบทละครนี้คือความรักที่มีเหตุผลของเธเซอุสและฮิปโปลิตา เขาโต้แย้งว่าในงานชิ้นนี้ ความรักนั้นไม่สามารถอธิบายได้ มันเป็นผลผลิตของจินตนาการ ไม่ใช่เหตุผล อย่างไรก็ตาม ความรักที่เป็นแบบอย่างในบทละครคือความรักที่เกิดจากจินตนาการที่ถูกควบคุมและยับยั้ง และหลีกเลี่ยงความเกินเลยของ "ความหลงตัวเอง" ^{[ 45 ]}ความรักที่แท้จริงนั้นแตกต่างจากความรักที่ไม่สมหวัง (และความหลงตัวเอง) ของเดเมตริอุสที่มีต่อเฮอร์เมีย และกับความรัก (และความหลงตัวเอง) ที่สมมติขึ้นของไททาเนียที่มีต่อสิ่งที่ไม่คู่ควร^{[ 46 ]}

นอกจากนี้ Dent ยังปฏิเสธความมีเหตุผลและสติปัญญาที่มักถูกยกให้แก่ Theseus เขาเตือนผู้อ่านว่านี่คือตัวละครTheseusจากเทพปกรณัมกรีกซึ่งเป็นผลงานสร้างสรรค์จาก "นิทานโบราณ" ^{[ 45 ]}มุมมองของ Theseus เกี่ยวกับศิลปะนั้นห่างไกลจากความมีเหตุผลหรือสติปัญญา เขาไม่สามารถแยกแยะความแตกต่างระหว่างละครจริงกับช่วงพักการแสดงได้ ช่วงพักการแสดงของคณะนักแสดงนั้นไม่ได้เกี่ยวกับศิลปะมากนัก แต่เป็นการแสดงออกถึงความไม่ไว้วางใจของช่างฝีมือที่มีต่อผู้ชมของตนเอง พวกเขากลัวว่าปฏิกิริยาของผู้ชมจะมากเกินไปหรือน้อยเกินไป และพูดเช่นนั้นบนเวที Theseus ไม่เข้าใจข้อความนั้น^{[ 46 ]}

ในปี 1964 แจน คอตต์ได้เสนอความคิดเห็นของเขาเกี่ยวกับบทละครเรื่องนี้ เขาเห็นว่าธีมหลักของบทละครคือความรุนแรงและ "ความต้องการทางเพศแบบสัตว์ป่าที่ไม่ถูกควบคุม" ^{[ 47 ]}ในมุมมองของเขา ทั้งไลแซนเดอร์และเดเมทริอุสต่างก็เป็นคนรักที่โหดร้ายทางวาจา ซึ่งความรักของพวกเขาสามารถแลกเปลี่ยนและถูกทำให้เป็นวัตถุได้เด็กที่ถูกสลับตัวที่โอเบรอนปรารถนาคือ "ของเล่นทางเพศ" ชิ้นใหม่ของเขา^{[ 47 ]}ขุนนางในบทละคร ทั้งที่เป็นมนุษย์และอมตะ ต่างก็สำส่อนส่วนคู่รักชาวเอเธนส์หลังจากคืนที่อยู่ในป่า พวกเขารู้สึกละอายที่จะพูดถึงมัน เพราะคืนนั้นปลดปล่อยพวกเขาจากตัวตนและบรรทัดฐานทางสังคม และทำให้พวกเขาเปิดเผยตัวตนที่แท้จริงของพวกเขา^{[ 47 ]}มุมมองของคอตต์เป็นที่ถกเถียงกัน และนักวิจารณ์ร่วมสมัยเขียนทั้งเห็นด้วยและไม่เห็นด้วยกับความคิดของเขา แต่มีน้อยคนนักที่เพิกเฉยต่อความคิดเหล่านั้น^{[ 47 ]}

ในปี พ.ศ. 2510 จอห์น เอ. อัลเลน ได้ตั้งทฤษฎีว่าบอททอมเป็นสัญลักษณ์ของด้านความเป็นสัตว์ของมนุษยชาติ เขายังคิดว่าบอททอมได้รับการไถ่บาปผ่านความอ่อนโยนแบบแม่ของไททาเนีย ซึ่งทำให้เขาเข้าใจความรักและการเสียสละของพีรามัสและทิสบี^{[ 47 ]}ในปี พ.ศ. 2511 สตีเฟน เฟนเดอร์ ได้เสนอมุมมองของเขาเองเกี่ยวกับบทละคร เขาเน้นย้ำถึง "พลังอันน่าหวาดกลัว" ^{[ 47 ]}ของเหล่าภูตและโต้แย้งว่าพวกเขามีอำนาจควบคุมเหตุการณ์ในบทละคร พวกเขาเป็นตัวละครที่มีอำนาจมากที่สุด ไม่ใช่เธเซอุสอย่างที่มักคิดกัน เขายังเน้นย้ำถึง ตัวละคร ที่มีความคลุมเครือ ทางจริยธรรม ในบทละคร สุดท้าย เฟนเดอร์ได้ตั้งข้อสังเกตถึงความซับซ้อนในบทละคร เธเซอุส ฮิปโปลิตา และบอททอม มีปฏิกิริยาที่ขัดแย้งกันต่อเหตุการณ์ในคืนนั้น และแต่ละคนมีเหตุผลที่ถูกต้องบางส่วนสำหรับปฏิกิริยาของพวกเขา ซึ่งหมายความว่าปริศนาที่นำเสนอต่อผู้ชมของบทละครนั้นไม่มีคำตอบหรือความหมายเดียว^{[ 48 ]}

ในปี พ.ศ. 2512 ไมเคิล เทย์เลอร์ โต้แย้งว่านักวิจารณ์ก่อนหน้านี้มองสิ่งที่ละครเรื่องนี้แสดงให้เห็นในแง่ดีเกินไป เขาเน้นย้ำถึงแง่มุมที่ไม่น่าพึงพอใจของเหล่าภูตที่น่าดึงดูดใจ และความร้ายกาจของเดเมทริอุสผู้เป็นมนุษย์ก่อนที่เขาจะถูกมนต์สะกด เขาโต้แย้งว่าธีมโดยรวมคือแง่มุมที่เจ็บปวดของความรักและความเห็นแก่ตัวของผู้คน ซึ่งในที่นี้รวมถึงเหล่าภูตด้วย^{[ 49 ]}

ในปี 1970 RA Zimbardo มองว่าบทละครเรื่องนี้เต็มไปด้วยสัญลักษณ์ ดวงจันทร์และวัฏจักรของมันที่กล่าวถึงในบทละครนั้น ในมุมมองของเขา หมายถึงความคงอยู่ในการเปลี่ยนแปลง บทละครใช้หลักการของdiscordia concorsในฉากสำคัญหลายฉาก Theseus และ Hippolyta เป็นตัวแทนของการแต่งงาน และในเชิงสัญลักษณ์ หมายถึงการปรองดองกันของฤดูกาลตามธรรมชาติหรือวัฏจักรของเวลา เรื่องราวของ Hippolyta คือเธอต้องยอมจำนนต่อ Theseus และกลายเป็นแม่บ้าน Titania ต้องละทิ้งความหลงใหลในตัวเด็กชายที่ถูกสลับตัว และต้องผ่านความตายเชิงสัญลักษณ์ และ Oberon ต้องเกี้ยวพาราสีและเอาชนะใจภรรยาของเขาอีกครั้ง Kehler ตั้งข้อสังเกตว่า Zimbardo ถือว่าการอยู่ใต้อำนาจของผู้หญิงภายในการแต่งงานที่บังคับเป็นเรื่องปกติ ซึ่งเป็นมุมมองทางสังคมที่ถูกท้าทายแล้วในช่วงทศวรรษ 1960 ^{[ 49 ]}

ในปี พ.ศ. 2514 เจมส์ แอล. คาลเดอร์วูด ได้เสนอมุมมองใหม่เกี่ยวกับบทบาทของโอเบรอน เขาเห็นว่ากษัตริย์มีความเชี่ยวชาญในศิลปะแห่งภาพลวงตาโอเบรอนในมุมมองของเขาคือนักเขียนบทละครภายในที่คอยจัดฉากเหตุการณ์ต่างๆ เขาเป็นผู้รับผิดชอบต่อตอนจบที่มีความสุขของละคร เมื่อเขามีอิทธิพลต่อเธเซอุสให้ล้มล้างเอจีอุสและอนุญาตให้คู่รักแต่งงานกัน โอเบรอนและเธเซอุสนำความกลมกลืนมาจากความขัดแย้ง เขายังเสนอแนะว่าตัวตนของคู่รักซึ่งพร่าเลือนและสูญหายไปในป่า ชวนให้นึกถึงตัวตนที่ไม่มั่นคงของนักแสดงที่เปลี่ยนบทบาทอยู่ตลอดเวลา อันที่จริง ความล้มเหลวของละครของช่างฝีมือมีพื้นฐานมาจากข้อบกพร่องหลักของพวกเขาในฐานะนักแสดง นั่นคือ พวกเขาไม่สามารถสูญเสียตัวตนของตนเองเพื่อที่จะแทนที่ด้วยตัวตนของบทบาทสมมติของพวกเขาได้แม้เพียงชั่วคราว^{[ 50 ]}

นอกจากนี้ในปี 1971 แอนดรูว์ ดี. ไวเนอร์ ได้โต้แย้งว่าธีมหลักของบทละครคือความเป็นเอกภาพ จินตนาการของกวีสร้างความเป็นเอกภาพโดยการให้รูปแบบแก่องค์ประกอบที่หลากหลาย และผู้เขียนกำลังกล่าวถึงจินตนาการของผู้ชมซึ่งสร้างและรับรู้ความเป็นเอกภาพเช่นกัน ไวเนอร์เชื่อมโยงความเป็นเอกภาพนี้เข้ากับแนวคิดเรื่องความสม่ำเสมอ และในทางกลับกันมองว่านี่คือการอ้างอิงของเชกสเปียร์ถึง "ความจริงนิรันดร์" ^{[ 51 ]}ของลัทธิเพลโตและศาสนาคริสต์^{[ 51 ]}

นอกจากนี้ ในปี 1971 ฮิวจ์ เอ็ม. ริชมอนด์ ได้เสนอมุมมองใหม่ทั้งหมดเกี่ยวกับเรื่องราวความรักในบทละครเรื่องนี้ เขาโต้แย้งว่าสิ่งที่เรียกว่าความรักในบทละครเรื่องนี้ แท้จริงแล้วเป็นการแสดงออกถึงความหลงใหลที่ทำลายตนเองเขาโต้แย้งว่าตัวละครสำคัญในบทละครล้วนได้รับผลกระทบจากความหลงใหลและจาก เพศสัมพันธ์แบบ ซาดิสม์และมาโซคิสม์ ความหลงใหลนี้ทำให้คู่รักไม่สามารถสื่อสารกันได้อย่างแท้จริง ในขณะเดียวกันก็ปกป้องพวกเขาจากการผิดหวังในความรักที่การสื่อสารนำมาซึ่งอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ข้อยกเว้นคือบอททอม ผู้ซึ่งอุทิศตนให้กับตัวเองเป็นหลักความเห็นแก่ ตัวของเขา ปกป้องเขาจากการรู้สึกถึงความหลงใหลต่อผู้อื่น ริชมอนด์ยังตั้งข้อสังเกตอีกว่ามีความคล้ายคลึงกันระหว่างเรื่องราวของพีรามัสและธิสบี ที่ปรากฏในบทละครเรื่องนี้กับเรื่องราวของ โรมิโอและจูเลียตของเชกสเปียร์^{[ 51 ]}

ในปี พ.ศ. 2514 นีล เทย์เลอร์ โต้แย้งว่ามีรูปแบบเวลาสองเท่าในบทละคร ทำให้ดูเหมือนว่าใช้เวลาอย่างน้อยสี่คืน แต่ก็ไม่มีกาลเวลาด้วย^{[ 34 ]}

ในปี พ.ศ. 2515 ราล์ฟ เบอร์รี ได้โต้แย้งว่าเชกสเปียร์ให้ความสำคัญกับญาณวิทยา เป็นหลัก ในบทละครเรื่องนี้ คู่รักประกาศว่าภาพลวงตาคือความจริง นักแสดงประกาศว่าความจริงคือภาพลวงตา ในที่สุดบทละครก็ประนีประนอมมุมมองที่ดูเหมือนจะขัดแย้งกันและพิสูจน์ความถูกต้องของจินตนาการ^{[ 51 ]}ในปี พ.ศ. 2515 เช่นกันโทมัส แมคฟาร์แลนด์ได้โต้แย้งว่าบทละครเรื่องนี้เต็มไปด้วยบรรยากาศแห่งความสุข และเป็นหนึ่งในผลงานวรรณกรรมที่มีความสุขที่สุดเท่าที่เคยมีมา บรรยากาศนั้นงดงามมากจนผู้ชมไม่รู้สึกกลัวหรือกังวลเกี่ยวกับชะตากรรมของตัวละครเลย^{[ 52 ]}

ในปี พ.ศ. 2517 มาร์จอรี การ์เบอร์ได้โต้แย้งว่าการเปลี่ยนแปลงรูปร่างเป็นทั้งหัวข้อหลักของบทละครและแบบจำลองโครงสร้างของบทละคร เธอตั้งข้อสังเกตว่าในบทละครเรื่องนี้ การเข้าไปในป่าเป็นการเปลี่ยนแปลงการรับรู้ที่เหมือนความฝัน การเปลี่ยนแปลงที่ส่งผลกระทบต่อทั้งตัวละครและผู้ชม ความฝันในที่นี้มีความสำคัญเหนือกว่าเหตุผล และเป็นจริงยิ่งกว่าความเป็นจริงที่พวกเขาพยายามตีความและเปลี่ยนแปลง^{[ 53 ]}ในปีเดียวกันนั้น อเล็กซานเดอร์ เลกแกตต์ ได้เสนอการตีความบทละครของเขาเอง เขามั่นใจว่ามีองค์ประกอบที่มืดมนกว่าในบทละคร แต่ถูกมองข้ามไปเพราะผู้ชมมุ่งเน้นไปที่เรื่องราวของคู่รักหนุ่มสาวที่น่าเห็นใจ เขาเห็นว่าตัวละครถูกแบ่งออกเป็นสี่กลุ่มซึ่งมีปฏิสัมพันธ์กันในหลายๆ วิธี ในบรรดาสี่กลุ่มนั้น เหล่านางฟ้าเป็นกลุ่มที่มีความซับซ้อนและไร้ข้อจำกัดมากที่สุด ความแตกต่างระหว่างกลุ่มที่มีปฏิสัมพันธ์กันทำให้เกิดมุมมองที่ตลกขบขันของบทละคร^{[ 53 ]}

ในปี 1975 โรนัลด์ เอฟ. มิลเลอร์ แสดงความคิดเห็นว่าบทละครเรื่องนี้เป็นการศึกษาเกี่ยวกับญาณวิทยาของจินตนาการ เขาเน้นไปที่บทบาทของเหล่าภูติน้อย ซึ่งมีออร่าลึกลับที่เลือนรางและคลุมเครือ^{[ 53 ]}ในปีเดียวกันนั้นเดวิด เบวิงตันได้เสนอการตีความบทละครของเขาเอง เขาได้โต้แย้งความคิดของแจน คอตต์ เกี่ยวกับเรื่องเพศของโอเบรอนและเหล่าภูติน้อยบางส่วน เขาชี้ให้เห็นว่าโอเบรอนอาจเป็นไบเซ็กชวลและความปรารถนาของเขาที่มีต่อเด็กชายที่ถูกสลับตัวอาจมีลักษณะทางเพศ ดังที่คอตต์ได้เสนอแนะไว้ แต่มีหลักฐานในบทละครน้อยมากที่จะสนับสนุนเรื่องนี้ เนื่องจากผู้เขียนได้ทิ้งเบาะแสที่คลุมเครือเกี่ยวกับแนวคิดเรื่องความรักในหมู่เหล่าภูติน้อย เขาจึงสรุปว่าชีวิตรักของพวกเขานั้น "ไม่อาจรู้ได้และไม่อาจเข้าใจได้" ^{[ 53 ]}ตามที่เบวิงตันกล่าวไว้ แก่นเรื่องหลักของบทละครคือความขัดแย้งระหว่างความปรารถนาทางเพศและการยับยั้งชั่งใจอย่างมีเหตุผล ซึ่งเป็นความตึงเครียดที่สำคัญที่สะท้อนให้เห็นตลอดทั้งบทละคร มันคือความตึงเครียดระหว่างด้านมืดและด้านเมตตาของความรัก ซึ่งในที่สุดก็ได้รับการปรองดองกัน^{[ 53 ]}

ในปี พ.ศ. 2520 แอนน์ ปาโอลุชชีโต้แย้งว่าละครเรื่องนี้ใช้เวลาห้าวัน^{[ 34 ]}

ในปี 1979 เอ็มอี แลมบ์ เสนอว่าบทละครเรื่องนี้อาจหยิบยืมแง่มุมหนึ่งจากตำนานโบราณของเธเซอุส นั่นคือการที่ชาวเอเธนส์ผู้นี้เข้าไปในเขาวงกตของมิโนทอร์ ป่าในบทละครทำหน้าที่เป็นเขาวงกตเชิงเปรียบเทียบ และสำหรับ ชาวอังกฤษใน สมัยเอลิซาเบธป่ามักเป็นสัญลักษณ์ของบาทางเพศ คู่รักในป่าเอาชนะกิเลสตัณหาและหาทางกลับได้ บอททอมที่มีหัวเป็นสัตว์กลายเป็นมิโนทอร์ในเวอร์ชั่นตลก บอททอมยังกลายเป็น ด้ายของ อาริอาadneที่นำทางคู่รัก การที่มิโนทอร์ตัวใหม่ช่วยเหลือคู่รักแทนที่จะคุกคาม ทำให้ตำนานคลาสสิกถูกพลิกผันอย่างตลกขบขัน เธเซอุสเองเป็นเจ้าบ่าวในบทละครที่ได้ทิ้งเขาวงกตและความสำส่อนไว้เบื้องหลัง หลังจากเอาชนะกิเลสตัณหาของเขาได้แล้ว ช่างฝีมืออาจเป็นตัวแทนของช่างฝีมือผู้ยิ่งใหญ่ในตำนานและผู้สร้างเขาวงกตอย่างเดดาลัส แม้แต่สุนทรพจน์ที่โด่งดังที่สุดของเธเซอุสในบทละคร ซึ่งเชื่อมโยงกวีกับคนบ้าและคนรัก ก็อาจเป็นอุปมาอุปไมยอีกอย่างหนึ่งของคนรัก การเผชิญหน้ากับความไม่สมเหตุสมผลที่เขามีร่วมกับคนรักและคนบ้าถือเป็นความท้าทายสำหรับกวี โดยยอมรับความเสี่ยงในการเข้าไปในเขาวงกต^{[ 54 ]}

Also in 1979, Harold F. Brooks agreed that the main theme of the play, its very heart, is desire and its culmination in marriage. All other subjects are of lesser importance, including that of imagination and that of appearance and reality.^[55] In 1980, Florence Falk offered a view of the play based on theories of cultural anthropology. She argued that the play is about traditional rites of passage, which trigger development within the individual and society. Theseus has detached himself from imagination and rules Athens harshly. The lovers flee from the structure of his society to the communitas of the woods. The woods serve here as the communitas, a temporary aggregate for persons whose asocial desires require accommodation to preserve the health of society. This is the rite of passage where the asocial can be contained. Falk identified this communitas with the woods, with the unconscious, with the dream space. She argued that the lovers experience release into self-knowledge and then return to the renewed Athens. This is "societas", the resolution of the dialectic between the dualism of communitas and structure.^[55]

Also in 1980, Christian critic R. Chris Hassel, Jr. offered a Christian view of the play. The experience of the lovers and that of Bottom (as expressed in his awakening speech) teach them "a new humility, a healthy sense of folly".^[55] They realise that there are things that are true despite the fact that they can not be seen or understood. They just learned a lesson of faith. Hassel also thought that Theseus' speech on the lunatic, the lover, and the poet is an applause to imagination. But it is also a laughing rejection of futile attempts to perceive, categorise, or express it.^[55]

Some of the interpretations of the play have been based on psychology and its diverse theories. In 1972, Alex Aronson argued that Theseus represents the conscious mind and Puck represents the unconscious mind. Puck, in this view, is a guise of the unconscious as a trickster, while remaining subservient to Oberon. Aronson thought that the play explores unauthorised desire and linked it to the concept of fertility. He viewed the donkey and the trees as fertility symbols. The lovers' sexual desires are symbolised in their forest encounters.^[56] In 1973, Melvin Goldstein argued that the lovers can not simply return to Athens and wed. First, they have to pass through stages of madness (multiple disguises), and discover their "authentic sexual selves".^[56] In 1979, Norman N. Holland applied psychoanalytic literary criticism to the play. He interpreted the dream of Hermia as if it was a real dream. In his view, the dream uncovers the phases of Hermia's sexual development. Her search for options is her defence mechanism. She both desires Lysander and wants to retain her virginity.^[56]

In 1981, Mordecai Marcus argued for a new meaning of Eros (Love) and Thanatos (Death) in this play. In his view, Shakespeare suggests that love requires the risk of death. Love achieves force and direction from the interweaving of the life impulse with the deathward-release of sexual tension. He also viewed the play as suggesting that the healing force of love is connected to the acceptance of death, and vice versa.^[57]

In 1987, Jan Lawson Hinely argued that this play has a therapeutic value. Shakespeare in many ways explores the sexual fears of the characters, releases them, and transforms them. And the happy ending is the reestablishment of social harmony. Patriarchy itself is also challenged and transformed, as the men offer their women a loving equality, one founded on respect and trust. She even viewed Titania's loving acceptance of the donkey-headed Bottom as a metaphor for basic trust. This trust is what enables the warring and uncertain lovers to achieve their sexual maturity.^[58] In 1988, Allen Dunn argued that the play is an exploration of the characters' fears and desires, and that its structure is based on a series of sexual clashes.^[58]

ในปี พ.ศ. 2534 บาร์บารา ฟรีดแมน โต้แย้งว่าบทละครนี้สนับสนุนการก่อตัวทางอุดมการณ์ของระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์และทำให้กระบวนการรักษาอำนาจครอบงำปรากฏ ให้เห็นได้ ^{[ 58 ]}