เรื่องเล่าเรื่องราวหรือนิทานคือบันทึกเหตุการณ์หรือประสบการณ์ที่เกี่ยวข้องกัน[ 1 ] [ 2 ] ไม่ว่าจะเป็นเรื่องจริง (บันทึกความทรงจำ ชีวประวัติ รายงานข่าว สารคดี บันทึก^{การเดินทางฯลฯ)หรือเรื่อง}แต่ง( นิทานพื้นบ้านนิทานสอนใจตำนานเรื่องระทึกขวัญนวนิยายฯลฯ) [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ]เรื่อง^{เล่าสามารถนำเสนอได้ผ่านลำดับของคำ}พูดหรือข้อความที่เขียนหรือพูด ผ่านภาพนิ่งหรือภาพเคลื่อนไหว หรือผ่านการผสมผสานใดๆ ของสิ่งเหล่า นี้

การเล่าเรื่องนั้นปรากฏอยู่ใน สื่อทุกรูปแบบของการสร้างสรรค์ ศิลปะ และความบันเทิงของมนุษย์ รวมถึงการพูด ( วรรณกรรมปากเปล่า ) วรรณกรรมละครการเต้นรำดนตรีและเพลงการ์ตูนวารสารศาสตร์แอนิเมชั่นวิดีโอ(รวมถึงภาพยนตร์และโทรทัศน์ ) วิดีโอเกมวิทยุกิจกรรมนันทนาการที่มีโครงสร้างและไม่มีโครงสร้างและอาจรวมถึงศิลปะเชิง ทัศนศิลป์ล้วนๆ เช่นการวาดภาพประติมากรรมการวาดเส้นและการถ่ายภาพตราบใดที่มีการนำเสนอเหตุการณ์ตามลำดับ

กิจกรรมทางสังคมและวัฒนธรรมของมนุษย์ที่แบ่งปันเรื่องเล่าเรียกว่าการเล่าเรื่องซึ่งส่วนใหญ่อยู่ในรูปแบบของการเล่าเรื่องด้วยวาจา [ ^{6 ] อย่างไรก็ตาม}นับตั้งแต่สังคมที่มีการอ่านออกเขียนได้เกิดขึ้น เรื่องเล่าจำนวนมากได้รับการบันทึก สร้าง หรือส่งต่อในรูปแบบลายลักษณ์อักษร กระบวนการที่เป็นทางการและวรรณกรรมในการสร้างเรื่องเล่า — การเล่าเรื่อง — เป็นหนึ่งในสี่รูปแบบวาทศิลป์ดั้งเดิมของการพูดร่วมกับการโต้แย้งการบรรยายและการอธิบายนี่เป็นการใช้งานที่ค่อนข้างแตกต่างจากการเล่าเรื่องในความหมายที่แคบกว่าของการแสดงความคิดเห็นที่ใช้เพื่อถ่ายทอดเรื่องราว พร้อมกับเทคนิคการเล่าเรื่อง เพิ่มเติมต่างๆ ที่ใช้ในการสร้างและเสริมสร้างเรื่องราวใดๆ ก็ตาม

คำนามnarrationและคำคุณศัพท์narrativeเข้ามาในภาษาอังกฤษจากภาษาฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 15; narrativeสามารถใช้เป็นคำนามได้ในศตวรรษถัดมา^{[ 7 ]}คำเหล่านี้มาจากคำกริยาภาษาละตินnarrare ("บอกเล่า") ซึ่งมาจากคำคุณศัพท์gnarus ("รู้หรือเชี่ยวชาญ") ^{[ 8 ] [ 9 ]}

เรื่องเล่าคือการบอกเล่าลำดับเหตุการณ์ที่เชื่อมโยงกัน ไม่ว่าจะเป็นเหตุการณ์จริงหรือเหตุการณ์สมมติ ให้แก่ผู้ฟัง โดยผู้เล่าเรื่องในบางกรณี (และในทุกกรณีของเรื่องเล่าที่เป็นลายลักษณ์อักษร) เรื่องเล่าส่วนบุคคลคือเรื่องเล่าใดๆ ในรูป แบบร้อยแก้วที่ผู้พูดหรือผู้เขียนนำเสนอ ประสบการณ์ส่วนตัวของตนเอง โดยปกติแล้วจะเป็นไปอย่างไม่เป็นทางการและเกิดขึ้นเองโดยธรรมชาติ เช่น ในการสนทนาแบบสบายๆ ต่อหน้า หรือการส่งข้อความเรื่องเล่าแตกต่างจากคำอธิบายง่ายๆ เกี่ยวกับคุณสมบัติ สภาวะ หรือสถานการณ์โดยไม่มีบุคคลใดเกี่ยวข้อง เรื่องเล่ามีตั้งแต่เรื่องราวสั้นๆ เกี่ยวกับเหตุการณ์ (ตัวอย่างเช่น ประโยคง่ายๆ ว่า "แมวนั่งบนพรม" หรือข่าวสั้นๆ) ไปจนถึงงานเขียนที่ยาวและซับซ้อนในรูปแบบของชุดเรื่องที่ยาวและซับซ้อนซึ่งประกอบด้วยหนังสือ ภาพยนตร์ ตอนต่างๆ ของรายการโทรทัศน์ ฯลฯ

หัวข้อของการเล่าเรื่องสามารถจัดแบ่งออกเป็นหมวดหมู่ตามเนื้อหาหรือรูปแบบได้หลายประเภทสารคดีรวมถึงสารคดีเชิงสร้างสรรค์ชีวประวัติวารสารศาสตร์ประวัติศาสตร์และรูปแบบการเล่าเรื่องอื่นๆ ที่อิงอยู่กับข้อเท็จจริงและประวัติศาสตร์อย่างสมบูรณ์ อย่างไรก็ตาม นิยายจะแตกต่างจากพื้นฐานข้อเท็จจริงและประวัติศาสตร์โดยสมบูรณ์ ตัวอย่างเช่น การแต่งเรื่องจากเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ เช่นตำนานนิทาน นวนิยายอิงประวัติศาสตร์และเรื่องเล่า บางเรื่อง มีพื้นฐานมาจากเหตุการณ์จริงในอดีต แต่เพิ่มเหตุการณ์หรือตัวละครในจินตนาการหรือเหนือธรรมชาติเข้าไป นิยายในรูปแบบอื่นๆ ได้แก่เรื่องสั้นนวนิยาย ภาพยนตร์ส่วนใหญ่ และเรื่องเล่าในจินตนาการในรูปแบบข้อความอื่นๆ เกม หรือการแสดงสดหรือการบันทึก ในการศึกษานิยายวรรณกรรม (ที่เขียน) มักจะแยกแยะการเล่าเรื่องแบบบุคคลที่หนึ่งออกจากบุคคลที่สามบทกวีและเพลงเล่าเรื่องอาจเป็นเรื่องแต่ง (เช่นมหากาพย์ ) หรือไม่ใช่เรื่องแต่ง (เช่นบทกวีถอดความ ) บทกวีบรรยายแตกต่างจากบทกวี抒情ซึ่งเน้นอารมณ์ของผู้พูดและขาดโครงเรื่อง ฉากหรือองค์ประกอบอื่นๆ ที่จำเป็น นอกจากนี้การแสดงละคร เกือบทั้งหมด ( ละครเวทีละครเพลง โอเปร่า บัลเลต์ ฯลฯ) ล้วนเป็นการบรรยายทั้งสิ้น

องค์ประกอบพื้นฐานบางประการมีความจำเป็นและเพียงพอที่จะกำหนดงานเขียนเชิงบรรยายทั้งหมด รวมถึงงานเขียนเชิงบรรยายประเภทนิยายที่ได้รับการศึกษาอย่างกว้างขวางดังนั้น นักวิชาการจึงมักเรียกองค์ประกอบสำคัญของการบรรยาย ต่อไปนี้ ว่าองค์ประกอบของนิยาย

ตัวละครคือบุคคลแต่ละคนภายในงานเขียนเชิงบรรยาย การเลือกและการกระทำของพวกเขามีส่วนขับเคลื่อนพล็อตเรื่องไปข้างหน้า โดยทั่วไปแล้วตัวละครเหล่านี้มักเป็นมนุษย์ที่มีชื่อ ซึ่งการกระทำและคำพูดของพวกเขาบางครั้งสื่อถึงแรงจูงใจที่สำคัญ พวกเขาอาจเป็นตัวละครสมมติทั้งหมด อาจเป็นบุคคลในชีวิตจริง หรืออาจอิงจากบุคคลในชีวิตจริงอย่างคร่าวๆความประทับใจแรก ของผู้ชม มีอิทธิพลต่อการรับรู้ตัวละครในนิยาย เช่น ว่าพวกเขารู้สึกเห็นอกเห็นใจตัวละครหรือไม่ รู้สึกเห็นใจพวกเขาเหมือนกับว่าพวกเขาเป็นคนจริงๆ^{[ 10 ]}ความคุ้นเคยของผู้ชมกับตัวละครส่งผลให้พวกเขามีความคาดหวังเกี่ยวกับพฤติกรรมของตัวละครในฉากต่อๆ ไป ตัวละครที่ประพฤติตัวตรงกันข้ามกับรูปแบบพฤติกรรมก่อนหน้า ( ลักษณะนิสัย ของพวกเขา ) อาจทำให้ผู้ชมสับสนหรือรู้สึกไม่สบายใจ

เรื่องเล่ามักมีตัวละครหลักที่เรียกว่าตัวเอกซึ่งเป็นตัวละครที่เรื่องราวหมุนรอบ ตัวเอกจะเผชิญกับความขัดแย้งหลัก หรือได้รับความรู้หรือเติบโตอย่างมีนัยสำคัญตลอดเรื่อง (เรื่องเล่าบางเรื่องที่แสดงโดยนักแสดงอาจมีตัวเอกหลายคนที่มีบทบาทเด่นเท่าเทียมกัน เรียกว่ากลุ่มนักแสดง ) เรื่องเล่าบางเรื่องอาจมีตัวร้าย ด้วย คือ ตัวละครที่ต่อต้าน ขัดขวาง หรือต่อสู้กับตัวเอก ในเรื่องเล่าแบบดั้งเดิมหลายเรื่อง ตัวเอกมักจะเป็นวีรบุรุษคือ บุคคลที่น่าเห็นใจซึ่งต่อสู้ (มักจะเป็นการต่อสู้จริงๆ) เพื่ออุดมการณ์ที่ดีทางศีลธรรม วีรบุรุษอาจเผชิญหน้ากับวายร้ายคือตัวร้ายที่ต่อสู้กับอุดมการณ์ที่ดีทางศีลธรรมและกระทำการชั่วร้ายอย่างแข็งขัน นอกจากนี้ยังมีวิธีการจัดประเภทตัวละครแบบกว้างๆ อีกหลายวิธี ซึ่งเรียกว่าตัวละครต้นแบบหรือ บุคลิกลักษณะเฉพาะ

โดยทั่วไปแล้ว ความขัดแย้งคือความตึงเครียดใดๆ ที่ขับเคลื่อนความคิดและการกระทำของตัวละคร ในเชิงแคบ ความขัดแย้งในเรื่องคือปัญหาหลักที่ตัวเอก เผชิญ บ่อยครั้งที่ตัวเอกยังต้องดิ้นรนกับความวิตกกังวล ความไม่มั่นคง ความลังเลใจ หรือภาระทางอารมณ์อื่นๆ อันเป็นผลมาจากความขัดแย้งนี้ ซึ่งอาจถือได้ว่าเป็นความขัดแย้งรองหรือ ความขัดแย้ง ภายในงานเขียนเชิงบรรยายที่ยาวกว่ามักเกี่ยวข้องกับความขัดแย้งมากมาย หรือความขัดแย้งระดับย่อยที่เกิดขึ้นควบคู่ไปกับความขัดแย้งหลัก ความขัดแย้งสามารถแบ่งออกเป็นประเภทต่างๆ ได้ โดยประเภทหลักๆ ได้แก่ ตัวละครปะทะตัวละคร ตัวละครปะทะธรรมชาติ ตัวละครปะทะสังคม ตัวละครปะทะสถานการณ์ที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ (มักเรียกว่าโชคชะตาหรือพรหมลิขิต ) และตัวละครปะทะตนเอง หากความขัดแย้งยุติลงในตอนท้ายของเรื่อง จะเรียกว่าการคลี่คลายเรื่อง

รูปแบบการเล่าเรื่องคือชุดของทางเลือกและเทคนิคที่ผู้เขียนหรือผู้สร้างเลือกใช้ในการวางกรอบเรื่องราวของตน: วิธีการเล่าเรื่อง ซึ่งรวมถึงขอบเขตของข้อมูลที่นำเสนอหรือปกปิด ประเภทหรือรูปแบบของภาษาที่ใช้ ช่องทางหรือสื่อที่นำเสนอเรื่องราว วิธีและขอบเขตของการสื่อสารการบรรยายและการแสดงความคิดเห็นประเภทอื่นๆ และมุมมองหรือทัศนะโดยรวม ตัวอย่างของมุมมองการเล่าเรื่องคือการเล่าเรื่องแบบบุคคลที่หนึ่งซึ่งตัวละครบางตัว (มักจะเป็นตัวละครหลัก) อ้างถึงตนเองอย่างเปิดเผยโดยใช้สรรพนามเช่น "ฉัน" และ "ผม" ในการสื่อสารเรื่องราวไปยังผู้ชม ในทางตรงกันข้าม ในการเล่าเรื่องแบบบุคคลที่สามจะหลีกเลี่ยงการใช้สรรพนามดังกล่าวในการเล่าเรื่อง อาจเป็นเพราะผู้เล่าเป็นเพียงคำอธิบายที่เป็นลายลักษณ์อักษรที่ไม่เกี่ยวข้องกับบุคคลในเรื่อง มากกว่าจะเป็นตัวละครส่วนตัวในเรื่อง การเล่าเรื่องอย่างชัดเจนทั้งสองแบบนี้ผ่านคำพูดหรือคำอธิบายที่เป็นลายลักษณ์อักษรเป็นตัวอย่างของเทคนิคที่เรียกว่าการบรรยาย ซึ่งจำเป็นเฉพาะในการเล่าเรื่องที่เป็นลายลักษณ์อักษร แต่เป็นทางเลือกในรูปแบบอื่นๆ แม้ว่าคำว่า "การบรรยาย" จะมีความหมายแคบกว่า แต่บางครั้งก็ถูกใช้เป็นคำพ้องความหมายกับ "รูปแบบการบรรยาย" ในความหมายกว้างๆ

โครงเรื่องคือลำดับเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในเรื่องเล่าตั้งแต่ต้นจนจบ โดยทั่วไปแล้วจะเกิดขึ้นผ่านกระบวนการของเหตุและผลซึ่งการกระทำของตัวละครหรือเหตุการณ์อื่นๆ ก่อให้เกิดปฏิกิริยาที่ทำให้เรื่องราวดำเนินไปได้ กล่าวอีกนัยหนึ่ง โครงเรื่องมีโครงสร้างผ่านฉากต่างๆ ที่มีเหตุการณ์ที่เกี่ยวข้องกันเกิดขึ้น ซึ่งนำไปสู่ฉากต่อๆ ไป เหตุการณ์เหล่านี้ก่อให้เกิดจุดสำคัญของโครงเรื่อง ช่วงเวลาแห่งการเปลี่ยนแปลงที่ส่งผลต่อความเข้าใจ การตัดสินใจ และการกระทำของตัวละคร^{[ 11 ]}การดำเนินเรื่องไปข้างหน้ามักสอดคล้องกับการที่ตัวเอกเผชิญหน้าหรือตระหนักถึงความขัดแย้ง แล้วจึงพยายามแก้ไขซึ่งสร้างความตึงเครียดทางอารมณ์ให้กับตัวละครและผู้ชม (ความรู้สึกกังวลใจของผู้ชมเนื่องจากความตึงเครียดทางอารมณ์สูงเรียกว่าความระทึกใจ ) กระบวนการที่ผู้เล่าเรื่องจัดโครงสร้างและเรียงลำดับเหตุการณ์ในเรื่องเล่านั้น ในแวดวงวิชาการเรียกว่าการวางโครงเรื่องหรือการวางแผนโครงเรื่อง^{[ 12 ]}

ฉากคือเวลา สถานที่ และบริบทที่เรื่องราวเกิดขึ้น ซึ่งรวมถึงสภาพแวดล้อมทางกายภาพและเวลาที่ตัวละครอาศัยอยู่ และอาจรวมถึงขนบธรรมเนียมทางสังคมหรือวัฒนธรรมที่มีผลต่อตัวละครด้วย บางครั้ง ฉากอาจคล้ายกับตัวละครในแง่ที่ว่ามีลักษณะเฉพาะ มีการกระทำที่ส่งผลต่อพล็อต และมีการพัฒนาไปตลอดเรื่อง^{[ 13 ]}

ธีมคือแนวคิดหลักที่อยู่เบื้องหลังเรื่องราว ซึ่งโดยทั่วไปแล้วเปิดโอกาสให้ผู้ชมตีความได้เอง ธีมมีความเป็นนามธรรมมากกว่าองค์ประกอบอื่นๆ และเป็นเรื่องอัตวิสัย : เปิดโอกาสให้ผู้ชมได้อภิปราย ซึ่งเมื่อเรื่องราวจบลง ผู้ชมสามารถโต้แย้งได้ว่าแนวคิดหรือข้อความสำคัญใดที่ถูกนำเสนอ ข้อสรุปใดที่สามารถดึงออกมาได้ และข้อสรุปใดที่ผู้สร้างงานตั้งใจไว้ ดังนั้น ผู้ชมอาจได้ข้อสรุปที่แตกต่างกันเกี่ยวกับธีมของงานจากสิ่งที่ผู้สร้างตั้งใจไว้ หรืออาจไม่ตรงกับสิ่งที่ผู้สร้างตั้งใจไว้ก็ได้ พวกเขายังสามารถพัฒนาแนวคิดใหม่ๆ เกี่ยวกับธีมของงานได้เมื่อเรื่องราวดำเนินไป^{[ 14 ]}

เรื่องราวเป็นองค์ประกอบสำคัญของวัฒนธรรมมนุษย์มาตั้งแต่ก่อนมีการบันทึกประวัติศาสตร์ เรื่องเล่าที่เป็นลายลักษณ์อักษรยังคงหลงเหลือมาจากอารยธรรมโบราณ เช่น รายละเอียดเกี่ยวกับประวัติศาสตร์และตำนานของอียิปต์โบราณ กรีก จีน และอินเดียการเล่าเรื่องซึ่งอาจเป็น รูปแบบความบันเทิง ที่เก่าแก่ที่สุดรูปแบบหนึ่ง เป็นส่วนประกอบที่พบได้ทั่วไปในการสื่อสารของมนุษย์ในชีวิตประจำวัน และยังใช้เป็นนิทานเปรียบเทียบและตัวอย่างเพื่ออธิบายประเด็น สอนบทเรียน ฯลฯ

ในอินเดีย หลักฐานทางโบราณคดีที่แสดงถึงการมีอยู่ของเรื่องราวต่างๆ พบได้ที่แหล่งอารยธรรมลุ่มแม่น้ำสินธุ โลธัลบนภาชนะขนาดใหญ่ชิ้นหนึ่ง ศิลปินวาดภาพนกคาบปลาเกาะอยู่บนต้นไม้ ขณะที่สัตว์คล้ายสุนัขจิ้งจอกยืนอยู่ด้านล่าง ฉากนี้มีความคล้ายคลึงกับเรื่องราวของสุนัขจิ้งจอกกับอีกาในปัญจตันตระบนเหยือกขนาดเล็ก มีการวาดภาพเรื่องราวของอีกาและกวางที่กระหายน้ำ โดยแสดงให้เห็นว่ากวางไม่สามารถดื่มน้ำจากปากเหยือกที่แคบได้ ในขณะที่อีกาสามารถดื่มน้ำได้โดยการโยนก้อนหินลงไปในเหยือก ลักษณะของสัตว์ต่างๆ นั้นชัดเจนและสง่างาม^{[ 15 ] [ 16 ]}

การศึกษาเชิงวิชาการอย่างเป็นทางการเกี่ยวกับเรื่องราวและการเล่าเรื่องเรียกว่าทฤษฎีเรื่องเล่า นักทฤษฎีทฤษฎี เรื่องเล่าบางคนพยายามที่จะแยกคุณภาพหรือชุดของคุณสมบัติที่แยกแยะงานเขียนเชิงเรื่องเล่าออกจากงานเขียนที่ไม่ใช่เรื่องเล่า: ความเป็นเรื่องเล่า^{[ 17 ]}

กลยุทธ์ที่ผู้เขียนหรือนักเล่าเรื่องใช้ในการสร้างเรื่องราวเรียกว่าเทคนิคการเล่าเรื่องหรือกลวิธีการเล่าเรื่อง ซึ่งนักวิชาการได้ระบุไว้มากมาย ตัวอย่างของเทคนิคการเล่าเรื่อง ได้แก่ การให้ตัวละครในเรื่องเล่าเรื่องอื่น: การเล่าเรื่องซ้อนกันหรือเรื่องภายในเรื่องอีกตัวอย่างหนึ่งคือการใช้ ผู้เล่า เรื่องที่ไม่น่าเชื่อถือซึ่งเป็นตัวละครที่มักพบในวรรณกรรมบางประเภท เช่นนิยายแนวฟิล์มนัวร์โดยการเล่าเรื่องของตัวละครนี้มักถูกนำเสนออย่างน่าสงสัย ไม่น่าเชื่อถือ หรือน่าตั้งคำถาม

โอเวน แฟลนาแกนจากมหาวิทยาลัยดุ๊ก นักวิจัยชั้นนำด้านจิตสำนึก เขียนว่า "หลักฐานชี้ให้เห็นอย่างชัดเจนว่ามนุษย์ในทุกวัฒนธรรมสร้างอัตลักษณ์ของตนเองในรูปแบบเรื่องเล่าบางอย่าง เราเป็นนักเล่าเรื่องตัวยง" ^{[ 18 ]} เรื่องเล่าเป็นแง่มุมที่สำคัญของวัฒนธรรม งานศิลปะหลายชิ้นและงานวรรณกรรมส่วนใหญ่เล่าเรื่องราว อันที่จริง มนุษยศาสตร์ส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับเรื่องเล่า^{[ 19 ]}ดังที่โอเวน แฟลนาแกนได้กล่าวไว้ เรื่องเล่ายังอาจหมายถึงกระบวนการทางจิตวิทยาในอัตลักษณ์ ความทรงจำ และการสร้างความหมายด้วย

สัญศาสตร์เริ่มต้นด้วยองค์ประกอบพื้นฐานของความหมายที่เรียกว่าสัญลักษณ์ส่วนอรรถศาสตร์คือวิธีการที่สัญลักษณ์เหล่านั้นถูกรวมเข้าด้วยกันเป็นรหัสเพื่อส่งต่อข้อความ นี่เป็นส่วนหนึ่งของ ระบบ การสื่อสาร ทั่วไป ที่ใช้ทั้งองค์ประกอบทางวาจาและไม่ใช่ทางวาจา และสร้างวาทกรรมที่มีรูปแบบและวิธีการ ที่หลากหลาย

ในOn Realism in Artโรมันจาคอบสันยืนยันว่าวรรณกรรมมีอยู่เป็นสิ่งที่มีอยู่แยกต่างหาก เขาและนักสัญศาสตร์คนอื่นๆ อีกหลายคนชอบมุมมองที่ว่าข้อความทั้งหมด ไม่ว่าจะเป็นคำพูดหรือข้อเขียน ล้วนเหมือนกัน ยกเว้นว่าผู้เขียนบางคนจะเข้ารหัสข้อความของตนด้วย คุณสมบัติ ทางวรรณกรรม ที่โดดเด่น ซึ่งทำให้แตกต่างจากรูปแบบการพูดอื่นๆ อย่างไรก็ตาม มีแนวโน้มที่ชัดเจนที่จะกล่าวถึงรูปแบบการเล่าเรื่องทางวรรณกรรมว่าเป็นสิ่งที่แยกออกจากรูปแบบอื่นๆ สิ่งนี้เห็นได้ครั้งแรกในลัทธิรูปนิยมรัสเซียผ่านการวิเคราะห์ความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบและรูปแบบของวิกเตอร์ ชคลอฟสกี และในงานของ วลาดิมีร์ โปรปป์ผู้ซึ่งวิเคราะห์โครงเรื่องที่ใช้ในนิทานพื้นบ้านดั้งเดิมและระบุส่วนประกอบการทำงานที่แตกต่างกัน 31 ส่วน^{[ 20 ]}แนวโน้มนี้ (หรือแนวโน้มเหล่านี้) ยังคงดำเนินต่อไปในงานของโรงเรียนปรากและนักวิชาการชาวฝรั่งเศส เช่นโคลด เลวี-สเตราส์และโรลองด์ บาร์เธส์นำไปสู่การวิเคราะห์โครงสร้างของการเล่าเรื่องและผลงานสมัยใหม่ที่มีอิทธิพลมากขึ้นเรื่อยๆ ซึ่งก่อให้เกิดคำถามเชิงทฤษฎีที่สำคัญ:

• ข้อความคืออะไร?
• บทบาทของมันคืออะไร (ในเชิงวัฒนธรรม )?
• มันปรากฏออกมาในรูปแบบใด ไม่ว่าจะเป็นศิลปะ ภาพยนตร์ ละคร หรือวรรณกรรม?
• เหตุใดจึงมีการแบ่งการเล่าเรื่องออกเป็นประเภท ต่างๆ เช่น บทกวีเรื่องสั้นและนวนิยาย?

ในแนวทางทฤษฎีวรรณกรรม การเล่าเรื่องถูกนิยามอย่างแคบๆ ว่าเป็นรูปแบบการเขียนนิยายที่ผู้เล่าเรื่องสื่อสารโดยตรงกับผู้อ่าน จนกระทั่งปลายศตวรรษที่ 19 การวิจารณ์วรรณกรรมในฐานะกิจกรรมทางวิชาการนั้นเกี่ยวข้องเฉพาะกับบทกวี (รวมถึงมหากาพย์อย่างอีเลียดและพาราไดซ์ลอสต์และบทละครเชิงกวีอย่างของเชกสเปียร์ ) บทกวี ส่วนใหญ่ ไม่มีผู้เล่าเรื่องที่แยกต่างหากจากผู้เขียน

แต่เนื่องจากนวนิยายมีการให้เสียงแก่ตัวละครหลายตัวนอกเหนือจากเสียงของผู้เล่าเรื่อง จึงทำให้เกิดความเป็นไปได้ที่มุมมองของผู้เล่าเรื่องจะแตกต่างจากมุมมองของผู้เขียนอย่างมาก เมื่อนวนิยายเฟื่องฟูในศตวรรษที่ 18แนวคิดเรื่องผู้เล่าเรื่อง (ตรงข้ามกับ "ผู้เขียน") ทำให้คำถามเกี่ยวกับผู้เล่าเรื่องกลายเป็นประเด็นสำคัญในทฤษฎีวรรณกรรม มีการเสนอว่ามุมมองและความรู้ในการตีความนั้นเป็นลักษณะสำคัญ ในขณะที่การโฟกัสและโครงสร้างเป็นลักษณะรองของผู้เล่าเรื่อง

บทบาทของทฤษฎีวรรณกรรมในการเล่าเรื่องได้รับการโต้แย้ง โดยมีการตีความบางอย่าง เช่น แบบจำลองการเล่าเรื่อง ของ Todorovที่มองการเล่าเรื่องทั้งหมดในลักษณะเป็นวัฏจักร และการเล่าเรื่องแต่ละเรื่องมีลักษณะเฉพาะด้วยโครงสร้างสามส่วนที่ทำให้การเล่าเรื่องดำเนินไปได้ ขั้นตอนเริ่มต้นคือการสร้างสมดุล ซึ่งเป็นสภาวะที่ไม่มีความขัดแย้ง ตามด้วยการหยุดชะงักของสภาวะนี้ ซึ่งเกิดจากเหตุการณ์ภายนอก และสุดท้ายคือการฟื้นฟูหรือกลับคืนสู่สมดุล ซึ่งเป็นบทสรุปที่ทำให้การเล่าเรื่องกลับมาอยู่ในพื้นที่ที่คล้ายคลึงกันก่อนที่เหตุการณ์ในการเล่าเรื่องจะเกิดขึ้น^{[ 21 ]}

สำนักวิจารณ์วรรณกรรมที่เรียกว่ารูปแบบนิยมรัสเซียได้นำวิธีการที่มักใช้ในการวิเคราะห์นิยายมาใช้กับข้อความที่ไม่ใช่นิยาย เช่น สุนทรพจน์ทางการเมือง^{[ 22 ]}

การวิจารณ์ทฤษฎีวรรณกรรมอื่นๆ ในการเล่าเรื่องท้าทายบทบาทของความเป็นวรรณกรรมในการเล่าเรื่อง ตลอดจนบทบาทของการเล่าเรื่องในวรรณกรรม ความหมาย การเล่าเรื่อง และสุนทรียศาสตร์ อารมณ์ และคุณค่าที่เกี่ยวข้อง สามารถทำงานได้โดยไม่ต้องมีวรรณกรรม และในทางกลับกัน ตามที่ Didier Costa กล่าวไว้ แบบจำลองโครงสร้างที่ Todorov และคนอื่นๆ ใช้มีอคติอย่างไม่เป็นธรรมต่อการตีความการเล่าเรื่องแบบตะวันตก และจำเป็นต้องสร้างแบบจำลองที่ครอบคลุมและเปลี่ยนแปลงได้มากขึ้นเพื่อวิเคราะห์วาทกรรมการเล่าเรื่องในวรรณกรรมอย่างเหมาะสม^{[ 23 ]}การวางกรอบยังมีบทบาทสำคัญในโครงสร้างการเล่าเรื่อง การวิเคราะห์บริบททางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมที่มีอยู่ในการพัฒนาการเล่าเรื่องนั้นจำเป็นเพื่อให้สามารถแสดงบทบาทของการเล่าเรื่องในสังคมที่พึ่งพาการเล่าเรื่องด้วยวาจาได้อย่างแม่นยำยิ่งขึ้น

การเล่าเรื่องเป็นศิลปะที่มีสุนทรียภาพสูง เรื่องราวที่แต่งขึ้นอย่างพิถีพิถันมีองค์ประกอบทางสุนทรียภาพหลายประการ องค์ประกอบเหล่านั้นได้แก่ แนวคิดเรื่องโครงสร้างการเล่าเรื่องที่มีจุดเริ่มต้น จุดกลาง และจุดจบที่สามารถระบุได้ หรือกระบวนการของการเปิดเรื่อง-การพัฒนา-จุดสูงสุด-การคลี่คลาย พร้อมด้วยโครงเรื่องที่สอดคล้องกัน การให้ความสำคัญอย่างมากกับกาลเวลา รวมถึงการคงไว้ซึ่งอดีต การให้ความสนใจกับการกระทำในปัจจุบัน และการคาดการณ์อนาคต การให้ความสำคัญอย่างมากกับตัวละครและการสร้างตัวละคร ซึ่ง "อาจกล่าวได้ว่าเป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดเพียงอย่างเดียวของนวนิยาย" ( David Lodge The Art of Fiction 67) เสียงที่แตกต่างกันที่โต้ตอบกัน "เสียงของมนุษย์ หรือหลายเสียง ที่พูดด้วยสำเนียง จังหวะ และระดับภาษาที่หลากหลาย" (Lodge The Art of Fiction 97; ดูทฤษฎีของMikhail Bakhtinเพื่อขยายความแนวคิดนี้) ผู้เล่าเรื่องหรือเสียงที่คล้ายผู้เล่าเรื่อง ซึ่ง "พูดคุย" และ "โต้ตอบกับ" ผู้อ่าน (ดู ทฤษฎี การตอบสนองของผู้อ่าน ) สื่อสารด้วย สำนวนโวหารแบบ Wayne Boothซึ่งเป็นกระบวนการตีความแบบวิภาษวิธี บางครั้งซ่อนอยู่ใต้พื้นผิว ก่อให้เกิดโครงเรื่อง และบางครั้งก็ปรากฏชัดเจนมากขึ้น "โต้แย้ง" ในประเด็นต่างๆ พึ่งพาการใช้กลวิธีการเขียนเชิงวรรณกรรมเป็นอย่างมาก (ดูHayden White , Metahistoryสำหรับการขยายความแนวคิดนี้) มักมีการอ้างอิงถึงวรรณกรรมอื่นๆ และโดยทั่วไปแสดงให้เห็นถึงความพยายามในการเขียนBildungsromanซึ่งเป็นการบรรยายถึงการพัฒนาอัตลักษณ์โดยพยายามแสดงให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงในตัวละครและชุมชน

ในปรัชญาจิตใจสังคมศาสตร์และสาขาทางคลินิกต่างๆ รวมถึงการแพทย์ การเล่าเรื่องสามารถหมายถึงแง่มุมต่างๆ ของจิตวิทยาของมนุษย์ได้[ ^{24 ] กระบวนการ}เล่าเรื่องส่วนบุคคลเกี่ยวข้องกับความรู้สึกถึง อัตลักษณ์ ส่วนบุคคลหรือทางวัฒนธรรม ของบุคคล และในการสร้างและประกอบความทรงจำบางคนคิดว่ามันเป็นธรรมชาติพื้นฐานของตนเอง^{[ 25 ] [ 26 ]}การแตกสลายของการเล่าเรื่องที่สอดคล้องกันหรือในเชิงบวกมีส่วนเกี่ยวข้องกับการพัฒนาของโรคจิตและโรคทางจิต และการซ่อมแซมการเล่าเรื่อง นี้กล่าวกันว่ามีบทบาทสำคัญในเส้นทางการฟื้นตัว^{[ 27 ] [ 28 ]} การ บำบัด ด้วยการเล่าเรื่องเป็นรูปแบบหนึ่งของจิตบำบัด

เรื่องเล่าเกี่ยวกับความเจ็บป่วยเป็นวิธีที่บุคคลที่ได้รับผลกระทบจากความเจ็บป่วยใช้เพื่อทำความเข้าใจประสบการณ์ของตนเอง^{[ 29 ]}โดยทั่วไปแล้วเรื่องเล่าเหล่านี้จะดำเนินไปตามรูปแบบที่กำหนดไว้หลายแบบ ได้แก่ เรื่องเล่าเกี่ยว กับการฟื้นฟูความวุ่นวายหรือ การแสวงหา ใน เรื่อง เล่า เกี่ยวกับ การฟื้นฟูบุคคลนั้นมองว่าความเจ็บป่วยเป็นเพียงทางเบี่ยงชั่วคราว เป้าหมายหลักคือการกลับคืนสู่ชีวิตปกติและสุขภาพปกติอย่างถาวร เรื่องเล่าเหล่านี้อาจเรียกว่าเรื่องเล่าเกี่ยวกับการรักษาในเรื่องเล่าเกี่ยวกับความวุ่นวาย บุคคลนั้นมองว่าความเจ็บป่วยเป็นสภาวะถาวรที่จะแย่ลงเรื่อยๆ อย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ โดยไม่มีคุณธรรมใดๆ ที่จะช่วยกอบกู้ได้ นี่เป็นลักษณะทั่วไปของโรคต่างๆ เช่นโรคอัลไซเมอร์ผู้ป่วยจะแย่ลงเรื่อยๆ และไม่มีความหวังที่จะกลับคืนสู่ชีวิตปกติ ประเภทหลักที่สาม คือ เรื่องเล่าเกี่ยวกับการแสวงหาซึ่งวางตำแหน่งประสบการณ์ความเจ็บป่วยเป็นโอกาสในการเปลี่ยนแปลงตนเองให้เป็นคนที่ดีขึ้นผ่านการเอาชนะความยากลำบากและการเรียนรู้สิ่งที่สำคัญที่สุดในชีวิตอีกครั้ง ผลลัพธ์ทางกายภาพของความเจ็บป่วยมีความสำคัญน้อยกว่าการเปลี่ยนแปลงทางจิตวิญญาณและจิตใจ นี่เป็นลักษณะทั่วไปของมุมมองแห่งชัยชนะของการรอดชีวิตจากมะเร็งในวัฒนธรรมมะเร็งเต้านม [ ^{29 ] ผู้}รอดชีวิตอาจถูกคาดหวังให้ถ่ายทอดเรื่องราวแห่งปัญญาโดยที่พวกเขาอธิบายให้ผู้อื่นฟังถึงมุมมองใหม่และดีกว่าเกี่ยวกับความหมายของชีวิต^{[ 30 ]}

ลักษณะบุคลิกภาพ โดยเฉพาะอย่างยิ่งลักษณะบุคลิกภาพหลักทั้งห้าประการดูเหมือนจะเกี่ยวข้องกับประเภทของภาษาหรือรูปแบบการใช้คำที่พบในเรื่องเล่าส่วนตัวของแต่ละบุคคล^{[ 31 ]}กล่าวอีกนัยหนึ่ง การใช้ภาษาในเรื่องเล่าส่วนตัวสะท้อนถึงบุคลิกภาพของมนุษย์ได้อย่างแม่นยำ ความสัมพันธ์ทางภาษาของลักษณะบุคลิกภาพหลักทั้งห้าประการมีดังนี้:

• บุคลิกภาพแบบเปิดเผย (Extraversion) - มีความสัมพันธ์เชิงบวกกับคำที่เกี่ยวข้องกับมนุษย์ กระบวนการทางสังคม และครอบครัว
• ความมีน้ำใจ - มีความสัมพันธ์เชิงบวกกับครอบครัว การยอมรับ และความมั่นใจ; มีความสัมพันธ์เชิงลบกับความโกรธและรูปร่าง (กล่าวคือ มีความคิดเห็นเชิงลบเกี่ยวกับสุขภาพหรือรูปร่างน้อย);
• ความรอบคอบ - มีความสัมพันธ์เชิงบวกกับความสำเร็จและการทำงาน; มีความสัมพันธ์เชิงลบกับร่างกาย ความตาย ความโกรธ และความเห็นแก่ตัว;
• ลักษณะนิสัยวิตกกังวล - มีความสัมพันธ์เชิงบวกกับความเศร้า ความรู้สึกด้านลบ ร่างกาย ความโกรธ บ้าน และความวิตกกังวล; มีความสัมพันธ์เชิงลบกับการทำงาน;
• ความเปิดกว้าง - มีความสัมพันธ์เชิงบวกกับกระบวนการรับรู้ การได้ยิน และความเป็นส่วนตัว

มนุษย์มักอ้างว่าเข้าใจเหตุการณ์เมื่อพวกเขาสามารถสร้างเรื่องราวหรือการบรรยายที่สอดคล้องกันเพื่ออธิบายว่าพวกเขาเชื่อว่าเหตุการณ์นั้นเกิดขึ้นได้อย่างไร ดังนั้นเรื่องเล่าจึงเป็นรากฐานของกระบวนการทางปัญญาของเรา และยังเป็นกรอบการอธิบายสำหรับสังคมศาสตร์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเป็นการยากที่จะรวบรวมกรณีศึกษาให้เพียงพอสำหรับการวิเคราะห์ทางสถิติ เรื่องเล่ามักถูกใช้ใน การวิจัย กรณีศึกษาในสังคมศาสตร์ ที่นี่พบว่าลักษณะที่หนาแน่น มีบริบท และแทรกซึมกันของพลังทางสังคมที่เปิดเผยโดยเรื่องเล่าโดยละเอียดนั้น มักน่าสนใจและมีประโยชน์มากกว่าสำหรับทั้งทฤษฎีทางสังคมและนโยบายทางสังคมมากกว่าการสอบสวนทางสังคมรูปแบบอื่น การวิจัยโดยใช้วิธีการเล่าเรื่องในสังคมศาสตร์ได้รับการอธิบายว่ายังอยู่ในช่วงเริ่มต้น^{[ 32 ]}แต่แนวคิดนี้มีข้อดีหลายประการ เช่น การเข้าถึงคำศัพท์ที่มีอยู่มากมายของคำศัพท์เชิงวิเคราะห์: โครงเรื่อง ประเภท เนื้อหาแฝง มหากาพย์ วีรบุรุษ/วีรสตรีโครงเรื่อง (เช่น เริ่มต้น-กลาง-จบ) และอื่นๆ ข้อดีอีกประการหนึ่งคือ การเน้นย้ำว่าแม้เอกสารที่ดูเหมือนไม่ใช่เรื่องแต่ง (เช่น สุนทรพจน์ นโยบาย กฎหมาย) ก็ยังคงเป็นเรื่องแต่งอยู่ดี ในแง่ที่ว่ามีผู้แต่งขึ้นและมักมีกลุ่มเป้าหมายที่ตั้งใจไว้

นักสังคมวิทยา Jaber F. Gubrium และ James A. Holstein ได้มีส่วนร่วมในการสร้างแนวทางการสร้างสรรค์ (constructionist approach) ในการศึกษาเรื่องเล่าในทางสังคมวิทยา ตั้งแต่หนังสือ The Self We Live By: Narrative Identity in a Postmodern World (2000) ไปจนถึงงานเขียนล่าสุด เช่น Analyzing Narrative Reality (2009) และ Varieties of Narrative Analysis (2012) พวกเขาได้พัฒนาโครงสร้างการวิเคราะห์สำหรับการวิจัยเรื่องราวและการเล่าเรื่อง โดยเน้นที่ปฏิสัมพันธ์ระหว่างวาทกรรมเชิงสถาบัน (เรื่องราวใหญ่ๆ) กับเรื่องราวในชีวิตประจำวัน (เรื่องราวเล็กๆ) เป้าหมายคือการทำความเข้าใจทางสังคมวิทยาเกี่ยวกับข้อความประสบการณ์ที่เป็นทางการและที่เกิดขึ้นจริง โดยมุ่งเน้นที่การผลิต การปฏิบัติ และการสื่อสารของเรื่องราวต่างๆ

เพื่อหลีกเลี่ยง “เรื่องราวที่แข็งกระด้าง” หรือ “เรื่องเล่าที่ปราศจากบริบท พกพาได้ และพร้อมที่จะนำไปใช้ได้ทุกที่ทุกเวลาเพื่อเป็นตัวอย่าง” และถูกนำมาใช้เป็นอุปมาเชิงแนวคิดตามที่นักภาษาศาสตร์George Lakoff นิยามไว้ จึงมีการเสนอ แนวทางที่เรียกว่าการสืบสวนเรื่องเล่าโดยอาศัยสมมติฐานทางญาณวิทยาที่ว่ามนุษย์เข้าใจ ประสบการณ์ แบบสุ่มหรือซับซ้อนที่มีสาเหตุหลายประการโดยการกำหนดโครงสร้างเรื่องราว^{[ 33 ] [ 34 ]}แนวโน้มของมนุษย์ที่จะทำให้ข้อมูลง่ายขึ้นผ่านความชอบเรื่องเล่ามากกว่า ชุด ข้อมูล ที่ซับซ้อน อาจนำไปสู่ความผิดพลาดของเรื่องเล่าจิตใจของมนุษย์จดจำและตัดสินใจได้ง่ายกว่าบนพื้นฐานของเรื่องราวที่มีความหมาย มากกว่าการจดจำสตริงของข้อมูล นี่เป็นเหตุผลหนึ่งที่เรื่องเล่ามีพลังมาก และเป็นเหตุผลว่าทำไมวรรณกรรมคลาสสิกจำนวนมากในสาขามนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์จึงเขียนในรูปแบบเรื่องเล่า แต่มนุษย์สามารถตีความหมายจากข้อมูลและแต่งเรื่องราวได้ แม้ว่าจะไม่สมเหตุสมผลก็ตาม นักวิชาการบางคนเสนอแนะว่า ความผิดพลาดในการเล่าเรื่องและอคติอื่นๆ สามารถหลีกเลี่ยงได้โดยการใช้การตรวจสอบวิธีการมาตรฐานสำหรับความถูกต้อง (สถิติ)และความน่าเชื่อถือ (สถิติ)ในแง่ของวิธีการรวบรวม วิเคราะห์ และนำเสนอข้อมูล (เรื่องเล่า) ^{[ 35 ]}โดยทั่วไป นักวิชาการที่ทำงานกับเรื่องเล่ามักจะเลือกใช้เกณฑ์การประเมินอื่นๆ (เช่น ความน่าเชื่อถือ หรือความถูกต้องในการตีความ^{[ 36 ]} ) เนื่องจากพวกเขาไม่เห็นว่าความถูกต้องทางสถิติจะสามารถนำมาใช้กับข้อมูลเชิงคุณภาพได้อย่างมีความหมาย: "แนวคิดเรื่องความถูกต้องและความน่าเชื่อถือ ตามที่เข้าใจจากมุมมองของลัทธิปฏิฐานนิยมนั้น ไม่เหมาะสมและไม่เพียงพอเมื่อนำไปใช้กับการวิจัยเชิงตีความ" ^{[ 37 ]}มีการเสนอเกณฑ์หลายประการสำหรับการประเมินความถูกต้องของการวิจัยเรื่องเล่า รวมถึงด้านวัตถุประสงค์ ด้านอารมณ์ ด้านสังคม/ศีลธรรม และความชัดเจนของเรื่องราว

ในสังคมวิทยาคณิตศาสตร์ ทฤษฎีเรื่องเล่าเชิงเปรียบเทียบถูกคิดค้นขึ้นเพื่ออธิบายและเปรียบเทียบโครงสร้าง (แสดงเป็น "และ" ในกราฟแบบมีทิศทางซึ่งมีการเชื่อมโยงเชิงสาเหตุหลายรายการที่เกิดขึ้นในโหนด) ของเหตุการณ์ตามลำดับที่ขับเคลื่อนด้วยการกระทำ^{[ 38 ] [ 39 ] [ 40 ]}

เรื่องเล่าที่ถูกสร้างขึ้นในลักษณะนี้ประกอบด้วยส่วนประกอบดังต่อไปนี้:

• เซตจำกัดของคำอธิบายสถานะของโลก S ซึ่งส่วนประกอบต่างๆ เรียงลำดับอย่างอ่อนในเวลา
• กลุ่มผู้กระทำ/ตัวแทนจำนวนจำกัด (รายบุคคลหรือกลุ่ม) P;
• เซตของการกระทำที่มีจำนวนจำกัด A;
• การจับคู่ P กับ A;

โครงสร้าง ( กราฟแบบมีทิศทาง ) ถูกสร้างขึ้นโดยให้โหนดแทนสถานะ และขอบแบบมีทิศทางแทนการเปลี่ยนแปลงสถานะโดยการกระทำที่กำหนดไว้ โครงร่างของการกระทำสามารถถูกทำให้เป็นนามธรรมได้ โดยประกอบด้วยกราฟแบบมีทิศทางเพิ่มเติม ซึ่งการกระทำจะถูกแสดงเป็นโหนด และขอบจะมีรูปแบบ "การกระทำaที่กำหนดร่วมกัน (ในบริบทของการกระทำอื่นๆ) การกระทำb "

เรื่องเล่าสามารถถูกทำให้เป็นนามธรรมและสรุปได้โดยการนำพีชคณิต มาใช้ กับโครงสร้างของเรื่องเล่าเหล่านั้น แล้วจึงกำหนดความสัมพันธ์แบบโฮโมมอร์ฟิซึมระหว่างพีชคณิตเหล่านั้น การแทรกความเชื่อมโยงเชิงสาเหตุที่ขับเคลื่อนด้วยการกระทำลงในเรื่องเล่าสามารถทำได้โดยใช้วิธีการของเรื่องเล่าแบบเบย์เซียน

ทฤษฎีเรื่องเล่าแบบเบย์เซียนที่พัฒนาโดยปีเตอร์ อาเบลล์ มองว่าเรื่องเล่าเป็น กราฟแบบมีทิศทางซึ่งประกอบด้วยความเชื่อมโยงเชิงสาเหตุหลายประการ (ปฏิสัมพันธ์ทางสังคม) ในรูปแบบทั่วไปว่า "การกระทำaก่อให้เกิดการกระทำbในบริบทที่กำหนด" ในกรณีที่ไม่มีกรณีเปรียบเทียบเพียงพอที่จะทำให้สามารถวิเคราะห์ความเชื่อมโยงเชิงสาเหตุทางสถิติได้ จะมีการรวบรวมหลักฐานที่สนับสนุนและคัดค้านความเชื่อมโยงเชิงสาเหตุเฉพาะ และใช้ในการคำนวณอัตราส่วนความน่าจะเป็นแบบเบย์เซียนของความเชื่อมโยงนั้น คำกล่าวเชิงสาเหตุแบบอัตวิสัยในรูปแบบ "ฉันทำbเพราะa " และคำกล่าวเชิงสมมติฐานแบบ อัตวิสัย "ถ้าไม่ใช่เพราะaฉันคงไม่ทำb " เป็นหลักฐานที่น่าสนใจ^{[ 40 ] [ 41 ] [ 42 ]}

ความเป็นเส้นตรงเป็นหนึ่งในคุณสมบัติการเล่าเรื่องหลายประการที่พบได้ในองค์ประกอบทางดนตรี^{[ 43 ]}ดังที่นักดนตรีวิทยาชาวอเมริกันEdward Cone ได้กล่าวไว้ คำศัพท์เกี่ยวกับการเล่าเรื่องยังปรากฏอยู่ในภาษาการวิเคราะห์เกี่ยวกับดนตรีด้วย^{[ 44 ]}ส่วนประกอบต่างๆ ของฟิวก์ — หัวข้อ คำตอบ การอธิบาย การอภิปราย และบทสรุป — สามารถยกมาเป็นตัวอย่างได้^{[ 45 ]}อย่างไรก็ตาม มีมุมมองที่แตกต่างกันหลายประการเกี่ยวกับแนวคิดของการเล่าเรื่องในดนตรีและบทบาทที่มันมี ทฤษฎีหนึ่งคือทฤษฎีของTheodore Adornoซึ่งเสนอว่า "ดนตรีท่องตัวเอง เป็นบริบทของตัวเอง เล่าเรื่องโดยปราศจากการเล่าเรื่อง" ^{[ 45 ]}อีกทฤษฎีหนึ่งคือทฤษฎีของCarolyn Abbateซึ่งเสนอว่า "ท่าทางบางอย่างที่สัมผัสได้ในดนตรีประกอบเป็นเสียงเล่าเรื่อง" ^{[ 44 ]}ยังมีคนอื่นๆ ที่โต้แย้งว่าการเล่าเรื่องเป็นกิจการทางสัญศาสตร์ที่สามารถเสริมสร้างการวิเคราะห์ดนตรีได้^{[ 45 ]} นักดนตรีวิทยาชาวฝรั่งเศสJean-Jacques Nattiezโต้แย้งว่า "โดยแท้จริงแล้ว การเล่าเรื่องไม่ได้อยู่ในดนตรี แต่อยู่ในโครงเรื่องที่ผู้ฟังจินตนาการและสร้างขึ้น" ^{[ 46 ]}เขาโต้แย้งว่าการพูดถึงดนตรีในแง่ของการเล่าเรื่องนั้นเป็นเพียงการเปรียบเทียบ และ "โครงเรื่องที่จินตนาการ" อาจได้รับอิทธิพลจากชื่อของผลงานหรือข้อมูลเชิงโปรแกรมอื่นๆ ที่ผู้ประพันธ์เพลงให้ไว้^{[ 46 ]}อย่างไรก็ตาม Abbate ได้เปิดเผยตัวอย่างมากมายของอุปกรณ์ดนตรีที่ทำหน้าที่เป็นเสียงเล่าเรื่อง โดยจำกัดความสามารถของดนตรีในการเล่าเรื่องไว้เฉพาะ "ช่วงเวลาที่หายากซึ่งสามารถระบุได้จากผลกระทบที่แปลกประหลาดและก่อกวน" ^{[ 46 ]}นักทฤษฎีหลายคนเห็นด้วยกับมุมมองนี้เกี่ยวกับการเล่าเรื่องที่ปรากฏในช่วงเวลาที่ก่อกวนมากกว่าช่วงเวลาที่เป็นไปตามปกติในดนตรี ยังไม่มีข้อสรุปที่แน่ชัดเกี่ยวกับการเล่าเรื่องในดนตรี เนื่องจากยังมีอีกมากที่ต้องพิจารณา

ต่างจากรูปแบบการเล่าเรื่องส่วนใหญ่ที่โดยเนื้อแท้แล้วมีพื้นฐานมาจากภาษา (ไม่ว่าจะเป็นการเล่าเรื่องที่นำเสนอในวรรณกรรมหรือด้วยวาจา) การเล่าเรื่องในภาพยนตร์ต้องเผชิญกับความท้าทายเพิ่มเติมในการสร้างการเล่าเรื่องที่สอดคล้องกัน ในขณะที่สมมติฐานทั่วไปในทฤษฎีวรรณกรรมคือต้องมีผู้เล่าเรื่องเพื่อพัฒนาการเล่าเรื่อง ดังที่ Schmid เสนอ^{[ 47 ]}การกระทำของผู้เขียนที่เขียนคำพูดของตนลงในข้อความคือสิ่งที่สื่อสารเรื่องราวของข้อความไปยังผู้ชม (ในกรณีนี้คือผู้อ่าน) และผู้เขียนเป็นตัวแทนของการสื่อสารการเล่าเรื่องระหว่างผู้เล่าเรื่องในข้อความกับผู้ฟัง นี่สอดคล้องกับมุมมองของ Fludernik เกี่ยวกับสิ่งที่เรียกว่าการเล่าเรื่องเชิงปัญญา ซึ่งระบุว่าข้อความวรรณกรรมมีความสามารถที่จะแสดงออกมาเป็นภาพลวงตาที่เป็นตัวแทนที่ผู้อ่านจะสร้างขึ้นเอง และอาจแตกต่างกันอย่างมากในแต่ละผู้อ่าน^{[ 48 ]}กล่าวอีกนัยหนึ่ง สถานการณ์ของข้อความวรรณกรรม (หมายถึงฉาก กรอบ โครงร่าง ฯลฯ) จะถูกนำเสนอแตกต่างกันสำหรับผู้อ่านแต่ละคนโดยอาศัยปัจจัยหลายประการ รวมถึงประสบการณ์ชีวิตส่วนตัวของผู้อ่านเอง ซึ่งทำให้พวกเขาสามารถเข้าใจข้อความวรรณกรรมในลักษณะที่แตกต่างจากคนอื่น ๆ

การเล่าเรื่องในภาพยนตร์ไม่มีข้อดีของการมีผู้บรรยายที่เป็นข้อความที่คอยชี้นำผู้ชมไปสู่การเล่าเรื่องที่เป็นรูปธรรม และไม่มีความสามารถที่จะทำให้ผู้ชมสามารถแสดงเนื้อหาของการเล่าเรื่องออกมาในรูปแบบเฉพาะตัวได้เหมือนกับวรรณกรรม แต่การเล่าเรื่องในภาพยนตร์จะใช้อุปกรณ์ภาพและเสียงมาทดแทนหัวข้อการเล่าเรื่อง อุปกรณ์เหล่านี้รวมถึง การ ถ่ายทำภาพยนตร์การตัดต่อการออกแบบเสียง (ทั้งเสียงไดเจติกและเสียงนอกไดเจติก) ตลอดจนการจัดวางและการตัดสินใจเกี่ยวกับวิธีและตำแหน่งของตัวละครบนหน้าจอ ซึ่งเรียกว่าmise-en-scèneอุปกรณ์ภาพยนตร์เหล่านี้และอื่นๆ มีส่วนช่วยในการผสมผสานการเล่าเรื่องด้วยภาพและเสียงที่เป็นเอกลักษณ์ ซึ่งนำไปสู่สิ่งที่ Jose Landa เรียกว่า "ตัวอย่างการเล่าเรื่องด้วยภาพ" ^{[ 49 ]}และแตกต่างจากการเล่าเรื่องที่พบในศิลปะการแสดงอื่นๆ เช่น ละครและละครเพลง การเล่าเรื่องในภาพยนตร์ไม่ได้ถูกจำกัดด้วยสถานที่และเวลาที่เฉพาะเจาะจง และไม่ได้ถูกจำกัดด้วยการเปลี่ยนฉากในละคร ซึ่งถูกจำกัดด้วยการออกแบบฉากและเวลาที่กำหนดไว้

ลักษณะหรือการมีอยู่ของเรื่องเล่าที่ก่อตัวขึ้นในตำนาน นิทานพื้นบ้าน และตำนานต่างๆ ของโลกเป็นหัวข้อถกเถียงสำหรับนักวิชาการสมัยใหม่หลายคน แต่ฉันทามติที่พบได้ทั่วไปในหมู่นักวิชาการคือ ในวัฒนธรรมส่วนใหญ่ ตำนานและ นิทาน พื้นบ้าน ดั้งเดิม ถูกสร้างขึ้นและเล่าขานใหม่ด้วยจุดประสงค์ในการเล่าเรื่องที่เฉพาะเจาะจง ซึ่งทำหน้าที่เสนอคำอธิบายที่เข้าใจได้เกี่ยวกับปรากฏการณ์ทางธรรมชาติแก่สังคม—โดยมักจะไม่มีผู้แต่ง ที่ตรวจสอบได้ เรื่องเล่าอธิบายเหล่านี้ปรากฏในรูปแบบต่างๆ และทำหน้าที่ทางสังคมที่แตกต่างกัน รวมถึงบทเรียนชีวิตสำหรับบุคคลที่จะเรียนรู้ (ตัวอย่างเช่น นิทานกรีกโบราณเรื่องอิคารัสที่ปฏิเสธที่จะฟังผู้ใหญ่และบินเข้าใกล้ดวงอาทิตย์มากเกินไป) การอธิบายพลังของธรรมชาติหรือปรากฏการณ์ทางธรรมชาติอื่นๆ (ตัวอย่างเช่นตำนานน้ำท่วมที่ครอบคลุมวัฒนธรรมทั่วโลก) ^{[ 50 ]}และการให้ความเข้าใจเกี่ยวกับธรรมชาติของมนุษย์ ดังตัวอย่างจากตำนานของคิวปิดและไซคี^{[ 51 ]}

เมื่อพิจารณาถึงวิธีการถ่ายทอดและส่งต่อตำนานต่างๆ ในอดีตผ่านการเล่าขานปากต่อปาก จึงไม่มีวิธีการเชิงคุณภาพหรือน่าเชื่อถือใดที่จะติดตามได้อย่างแม่นยำว่าเรื่องเล่านั้นมีต้นกำเนิดมาจากที่ใดและเมื่อใด และเนื่องจากตำนานมีรากฐานมาจากอดีตอันไกลโพ้น และถูกมองว่าเป็นบันทึกข้อเท็จจริงของเหตุการณ์ต่างๆ ภายในวัฒนธรรมที่มันกำเนิดขึ้น โลกทัศน์ที่ปรากฏในตำนานปากเปล่าหลายเรื่องจึงมาจาก มุมมอง ทางจักรวาลวิทยาซึ่งเล่าจากเสียงที่ไม่มีตัวตนทางกายภาพ และถูกส่งต่อและปรับเปลี่ยนจากรุ่นสู่รุ่น^{[ 52 ]}โลกทัศน์ทางจักรวาลวิทยาในตำนานนี้เองที่ทำให้เรื่องเล่าในตำนานทั้งหมดมีความน่าเชื่อถือ และเนื่องจากเรื่องเล่าเหล่านี้สามารถสื่อสารและปรับเปลี่ยนได้ง่ายผ่านประเพณีปากเปล่าในวัฒนธรรมต่างๆ จึงช่วยเสริมสร้างเอกลักษณ์ทางวัฒนธรรมของอารยธรรม และมีส่วนช่วยในแนวคิดของจิตสำนึกร่วมของมนุษย์ที่ยังคงช่วยหล่อหลอมความเข้าใจโลกของแต่ละ บุคคลต่อไป ^{[ 53 ]}

โดยทั่วไปแล้ว คำว่า "ตำนาน" มักถูกใช้ในความหมายกว้างๆ เพื่ออธิบาย ประเภทของนิทานพื้นบ้านมากมายแต่การแยกแยะรูปแบบต่างๆ ของนิทานพื้นบ้านมีความสำคัญอย่างยิ่ง เพื่อที่จะกำหนดได้อย่างถูกต้องว่าเรื่องเล่าใดบ้างที่จัดว่าเป็นตำนาน ดังที่เซอร์ เจมส์ เฟรเซอร์ นักมานุษยวิทยา ได้เสนอแนะ เฟรเซอร์กล่าวว่ามีตำนานหลักๆ สามประเภท (ปัจจุบันถือเป็นประเภทของนิทานพื้นบ้านในวงกว้างมากขึ้น) ได้แก่ ตำนาน นิทานปรัมปรา และนิทานพื้นบ้าน และโดยนิยามแล้ว แต่ละประเภทดึงเรื่องเล่ามาจากแหล่งที่มาทางภววิทยาที่แตกต่างกัน ดังนั้นจึงมีนัยยะที่แตกต่างกันภายในอารยธรรม เฟรเซอร์กล่าวว่า:

"หากยอมรับคำจำกัดความเหล่านี้ เราอาจกล่าวได้ว่าตำนานมีที่มามาจากเหตุผล ตำนานเล่าขานมีที่มามาจากความทรงจำ และนิทานพื้นบ้านมีที่มามาจากจินตนาการ และผลผลิตที่สมบูรณ์กว่าสามประการของจิตใจมนุษย์ซึ่งสอดคล้องกับการสร้างสรรค์ที่หยาบกร้านเหล่านี้คือวิทยาศาสตร์ ประวัติศาสตร์ และนิยาย" ^{[ 54 ]}

Janet Bacon ได้ขยายความการจัดหมวดหมู่ของ Frazer ในหนังสือThe Voyage of The Argonautsที่ ตีพิมพ์ในปี 1921 ^{[ 55 ]}

1. ตำนาน – ตามที่เจเน็ต เบคอน กล่าวไว้ในหนังสือที่ตีพิมพ์ในปี 1921 ว่า “ตำนานมีเจตนาในการอธิบาย มันอธิบายปรากฏการณ์ทางธรรมชาติบางอย่างที่สาเหตุไม่ชัดเจน หรือพิธีกรรมบางอย่างที่ต้นกำเนิดถูกลืมเลือนไปแล้ว” เบคอนมองว่าตำนานเป็นเรื่องเล่าที่ทำหน้าที่ทางสังคมในทางปฏิบัติ โดยให้คำอธิบายที่น่าพอใจสำหรับคำถามสำคัญๆ ของมนุษยชาติมากมาย คำถามเหล่านั้นครอบคลุมหัวข้อต่างๆ เช่น ปรากฏการณ์ทางดาราศาสตร์ สถานการณ์ทางประวัติศาสตร์ ปรากฏการณ์ทางสิ่งแวดล้อม และประสบการณ์ของมนุษย์หลากหลายด้าน รวมถึงความรัก ความโกรธ ความโลภ และความโดดเดี่ยว
2. ตำนาน – ตามคำกล่าวของเบคอน “ในทางกลับกัน ตำนานคือประเพณีที่แท้จริงซึ่งก่อตั้งขึ้นจากโชคชะตาของบุคคลจริงหรือจากการผจญภัยในสถานที่จริง อากาเมมนอน ไลเคอร์กัส คอริโอเลนัส กษัตริย์อาเธอร์ ซาลาดิน เป็นบุคคลจริงที่มีชื่อเสียงและตำนานที่แพร่กระจายไปทั่วโลก” ตำนานคือบุคคลในเทพนิยายที่มีความสำเร็จและเกียรติยศคงอยู่เหนือความตายของพวกเขาและก้าวข้ามไปสู่อาณาจักรแห่งเทพนิยายผ่านการถ่ายทอดด้วยวาจาผ่านยุคสมัย เช่นเดียวกับเทพนิยาย ตำนานมีรากฐานมาจากอดีต แต่แตกต่างจาก พื้นที่ ศักดิ์สิทธิ์ชั่วคราวที่เทพนิยายเกิดขึ้น ตำนานมักเป็นบุคคลที่มีเลือดเนื้อที่เคยอาศัยอยู่บนโลกนี้เมื่อนานมาแล้ว และถูกเชื่อว่าเป็นความจริง ในนิทานพื้นบ้านของอเมริกาเรื่องราวของเดวี คร็อกเก็ต ต์ หรืออาจจะรวมถึงพอล บันยานก็ถือได้ว่าเป็นตำนาน พวกเขาเป็นบุคคลจริงที่เคยมีชีวิตอยู่ในโลก แต่ผ่านกาลเวลาของนิทานพื้นบ้านในแต่ละภูมิภาค พวกเขาได้กลายเป็นเทพนิยายไปแล้ว
3. นิทานพื้นบ้าน – เบคอนจัดประเภทนิทานพื้นบ้านไว้ดังนี้ “นิทานพื้นบ้านไม่จำเป็นต้องอาศัยความเชื่อ เพราะเป็นผลผลิตจากจินตนาการล้วนๆ ในยุคโบราณไกลโพ้น นักเล่าเรื่องผู้มีจินตนาการบางคนอาจใช้เวลาว่างเล่าเรื่องราววีรกรรมต่างๆ” คำจำกัดความของเบคอนตั้งอยู่บนสมมติฐานว่า นิทานพื้นบ้านไม่มีข้อเท็จจริงพื้นฐานเช่นเดียวกับตำนานและเรื่องเล่าปรัมปรา แม้ว่านิทานพื้นบ้านจะยังคงมีคุณค่าทางวัฒนธรรมอยู่มาก แต่ก็ไม่ได้ถูกมองว่าเป็นเรื่องจริงในอารยธรรมนั้นๆ เบคอนกล่าวว่า เช่นเดียวกับตำนาน นิทานพื้นบ้านก็ถูกจินตนาการและสร้างขึ้นโดยใครบางคนในช่วงเวลาใดเวลาหนึ่ง แต่แตกต่างกันตรงที่จุดประสงค์หลักของนิทานพื้นบ้านคือเพื่อความบันเทิง และเช่นเดียวกับเรื่องเล่าปรัมปรา นิทานพื้นบ้านอาจมีองค์ประกอบของความจริงอยู่บ้างในแนวคิดดั้งเดิม แต่ขาดความน่าเชื่อถือใดๆ ที่พบในเรื่องเล่าปรัมปรา

ในกรณีที่ไม่มีผู้แต่งหรือผู้เล่าเรื่องดั้งเดิมที่เป็นที่รู้จัก เรื่องเล่าในตำนานมักถูกเรียกว่าเรื่องเล่า ร้อยแก้ว เรื่อง เล่าร้อยแก้วมักมีลำดับเหตุการณ์ที่ค่อนข้างเป็นเส้นตรงในแง่ของช่วงเวลาที่เกิดขึ้น และโดยทั่วไปแล้วจะมีลักษณะเด่นคือการไหลลื่นตามธรรมชาติของภาษาพูด ต่างจากโครงสร้างจังหวะที่พบในวรรณกรรมรูปแบบต่างๆ เช่น บทกวีและไฮกุโครงสร้างของเรื่องเล่าร้อยแก้วทำให้เข้าใจได้ง่ายสำหรับหลายๆ คน เนื่องจากเรื่องเล่ามักจะเริ่มต้นที่ต้นเรื่องและจบลงเมื่อตัวเอกได้แก้ไขความขัดแย้งแล้ว เรื่องเล่าประเภทนี้โดยทั่วไปได้รับการยอมรับว่าเป็นความจริงในสังคม และถูกเล่าขานด้วยความเคารพและความศักดิ์สิทธิ์อย่างสูง ตำนานเชื่อกันว่าเกิดขึ้นในอดีตอันไกลโพ้น ก่อนการสร้างหรือการก่อตั้งอารยธรรมที่พวกมันมาจาก และมีจุดประสงค์เพื่ออธิบายสิ่งต่างๆ เช่น ต้นกำเนิดของมนุษยชาติ ปรากฏการณ์ทางธรรมชาติ และธรรมชาติของมนุษย์^{[ 56 ]}ตามเนื้อหาแล้ว ตำนานมุ่งหวังที่จะให้ข้อมูลเกี่ยวกับตัวบุคคล และหลายเรื่องถือเป็นหนึ่งในรูปแบบเรื่องเล่าร้อยแก้วที่เก่าแก่ที่สุด ซึ่งทำให้ตำนานดั้งเดิมมีลักษณะเฉพาะที่กำหนดชีวิตซึ่งยังคงได้รับการถ่ายทอดมาจนถึงทุกวันนี้

ทฤษฎีอีกทฤษฎีหนึ่งเกี่ยวกับจุดประสงค์และหน้าที่ของเรื่องเล่าในตำนานมาจากนักภาษาศาสตร์ ในศตวรรษที่ 20 อย่าง Georges Dumèzilและทฤษฎีพื้นฐานของเขาเกี่ยวกับ " ไตรหน้าที่ " ที่พบในตำนานอินโด-ยุโรป^{[ 57 ]} Dumèzil กล่าวถึงเฉพาะตำนานที่พบในสังคมอินโด-ยุโรปเท่านั้น แต่ข้ออ้างหลักของทฤษฎีของเขาคือชีวิตของชาวอินโด-ยุโรปมีโครงสร้างอยู่รอบแนวคิดของหน้าที่ทางสังคมที่แตกต่างกันและจำเป็นสามประการ และเป็นผลให้เทพเจ้าและเทพธิดาต่างๆ ในตำนานอินโด-ยุโรปรับหน้าที่เหล่านี้ด้วย หน้าที่ทั้งสามถูกจัดเรียงตามความสำคัญทางวัฒนธรรม โดยหน้าที่แรกเป็นหน้าที่ที่ยิ่งใหญ่และศักดิ์สิทธิ์ที่สุด สำหรับ Dumèzil หน้าที่เหล่านี้มีความสำคัญมากจนปรากฏให้เห็นในทุกแง่มุมของชีวิตและเป็นศูนย์กลางของชีวิตประจำวัน^{[ 57 ]}

ตามที่ดูเมซิลกล่าวไว้ "หน้าที่" เหล่านี้คือชุดของ ความรู้และภูมิปัญญา อันลึกลับที่สะท้อนออกมาจากตำนานเทพเจ้า หน้าที่แรกคืออำนาจอธิปไตยซึ่งแบ่งออกเป็นสองประเภทเพิ่มเติม ได้แก่ อำนาจเวทมนตร์และอำนาจทางกฎหมาย เนื่องจากแต่ละหน้าที่ในทฤษฎีของดูเมซิลสอดคล้องกับชนชั้นทางสังคมที่กำหนดไว้ในโลกมนุษย์ หน้าที่แรกจึงสูงที่สุด และสงวนไว้สำหรับกษัตริย์และเชื้อพระวงศ์อื่นๆ ในการสัมภาษณ์กับอลัน เบอนัวต์ ดูเมซิลได้อธิบายถึงอำนาจอธิปไตยทางเวทมนตร์ไว้ดังนี้

"[อำนาจอธิปไตยเวทมนตร์] ประกอบด้วยการบริหารที่ลึกลับ 'เวทมนตร์' แห่งจักรวาล การจัดระเบียบทั่วไปของจักรวาล นี่เป็นแง่มุมที่ 'น่ากังวล' น่าหวาดกลัวจากมุมมองบางประการ แง่มุมอื่น ๆ นั้นให้ความรู้สึกมั่นใจมากกว่า มุ่งเน้นไปที่โลกมนุษย์มากกว่า นั่นคือส่วนที่ 'เป็นไปตามกฎหมาย' ของหน้าที่อำนาจอธิปไตย" ^{[ 58 ]}

นี่หมายความว่าเทพเจ้าที่มีหน้าที่แรกนั้นรับผิดชอบโครงสร้างและระเบียบโดยรวมของจักรวาล และเทพเจ้าที่มีอำนาจอธิปไตยทางกฎหมายนั้นเชื่อมโยงกับโลกของมนุษย์อย่างใกล้ชิดกว่า และรับผิดชอบแนวคิดเรื่องความยุติธรรมและระเบียบ ดูเมซิลใช้เทพเจ้าของชาวนอร์สเป็นตัวอย่างของหน้าที่เหล่านี้ในบทความปี 1981 ของเขา—เขาพบว่าเทพเจ้าโอดินและไทร์ ของชาวนอร์ส สะท้อนให้เห็นถึงอำนาจอธิปไตยที่แตกต่างกัน โอดินเป็นผู้สร้างจักรวาลและครอบครองความรู้ลึกลับอันไม่มีที่สิ้นสุด ถึงขนาดที่ยอมเสียสละดวงตาข้างหนึ่งเพื่อเพิ่มพูนความรู้ ในขณะที่ไทร์—ซึ่งถูกมองว่าเป็น "เทพเจ้าแห่งความยุติธรรม"—ให้ความสำคัญกับการรักษาความยุติธรรมมากกว่า ดังที่แสดงให้เห็นในตำนานมหากาพย์ของไทร์ที่เสียมือข้างหนึ่งเพื่อแลกกับการที่เฟนริร์อสูรกายจะหยุดการก่อการร้ายต่อเทพเจ้า ทฤษฎีของ Dumèzil ชี้ให้เห็นว่าผ่านตำนานเหล่านี้ แนวคิดเรื่องภูมิปัญญาสากลและความยุติธรรมสามารถสื่อสารไปยังชาวนอร์ดิกได้ในรูปแบบของเรื่องเล่าในตำนาน^{[ 59 ]}

หน้าที่ประการที่สองตามที่ Dumèzil อธิบายไว้คือ หน้าที่ของวีรบุรุษหรือผู้กล้า ใน ตำนาน ตำนานเหล่านี้ทำหน้าที่ถ่ายทอดแก่นแท้ของความกล้าหาญ ความแข็งแกร่ง และความองอาจ และมักถูกนำเสนอทั้งในโลกมนุษย์และโลกแห่งตำนานโดยนักรบผู้กล้าหาญ แม้ว่าเทพเจ้าในหน้าที่ประการที่สองจะยังคงได้รับการเคารพนับถือในสังคม แต่พวกเขาก็ไม่ได้มีความรู้ที่ไร้ขีดจำกัดเช่นเดียวกับเทพเจ้าในประเภทแรก เทพเจ้าของชาวนอร์สที่จัดอยู่ในหน้าที่ประการที่สองคือธอร์เทพเจ้าแห่งสายฟ้า ธอร์มีความแข็งแกร่งอย่างมาก และมักจะเป็นผู้นำในการรบตามคำสั่งของโอดินผู้เป็นบิดา หน้าที่ประการที่สองนี้สะท้อนให้เห็นถึงความเคารพอย่างสูงของวัฒนธรรมอินโด-ยุโรปที่มีต่อชนชั้นนักรบ และอธิบายถึงความเชื่อในชีวิตหลังความตายที่ให้รางวัลแก่ผู้ที่ตายอย่างกล้าหาญในสนามรบ สำหรับตำนานของชาวนอร์ส สิ่งนี้ถูกแทนด้วยวัลฮัลลา

สุดท้ายนี้ หน้าที่ที่สามของดูเมซิลประกอบด้วยเทพเจ้าที่สะท้อนถึงธรรมชาติและค่านิยมของคนทั่วไปในสังคมอินโด-ยุโรป เทพเจ้าเหล่านี้มักปกครองอาณาจักรแห่งการรักษา การเจริญรุ่งเรือง ความอุดมสมบูรณ์ ความมั่งคั่ง ความหรูหรา และความเยาว์วัย ซึ่งเป็นหน้าที่ที่ชาวนาทั่วไปในสังคมสามารถเข้าใจได้ง่าย เช่นเดียวกับที่ชาวนาดำรงชีวิตและเลี้ยงชีพด้วยที่ดินของตน เทพเจ้าในหน้าที่ที่สามนี้มีหน้าที่รับผิดชอบต่อความเจริญรุ่งเรืองของพืชผล และยังดูแลด้านอื่นๆ ในชีวิตประจำวันที่ชนชั้นสูงอย่างกษัตริย์และนักรบไม่เคยพบเห็น เช่น ความซุกซนและการสำส่อน ตัวอย่างที่พบได้ในเทพปกรณัมนอร์สคือเทพเจ้าเฟรย์ซึ่งเป็นเทพเจ้าที่เกี่ยวข้องกับการมั่วสุมและการเสพสุขอย่างเกินพอดี

ดูเมซิลมองว่าทฤษฎีไตรฟังก์ชันของเขาแตกต่างจากทฤษฎีเทพนิยายอื่นๆ เนื่องจากเรื่องเล่าของเทพนิยายอินโด-ยุโรปแทรกซึมเข้าไปในทุกแง่มุมของชีวิตในสังคมเหล่านี้ จนกระทั่งมุมมองของสังคมที่มีต่อความตายเปลี่ยนไปจากการรับรู้แบบดั้งเดิมที่บอกให้กลัวความตาย และความตายกลับถูกมองว่าเป็นวีรกรรมขั้นสูงสุด—โดยการทำให้ตำแหน่งของบุคคลในหอแห่งเทพเจ้ามั่นคงขึ้นเมื่อพวกเขาจากโลกนี้ไปสู่โลกหน้า นอกจากนี้ ดูเมซิลยังเสนอว่าทฤษฎีของเขาเป็นรากฐานของความเข้าใจสมัยใหม่เกี่ยวกับตรีเอกภาพ ของคริสเตียน โดยอ้างว่าเทพเจ้าหลักสามองค์ ได้แก่ โอดิน ธอร์ และเฟรย์ มักถูกวาดภาพร่วมกันเป็นกลุ่มสามคน—ซึ่งหลายคนมองว่าเป็นตัวแทนโดยรวมของสิ่งที่ในปัจจุบันเรียกว่า "ความเป็นเทพ" ^{[ 57 ]}

การเล่าเรื่องช่วยให้ผู้ฟังได้รับความรู้ในรูปแบบที่สนุกสนานและร่วมมือกัน วัฒนธรรมมนุษย์ทุกวัฒนธรรมใช้การเล่าเรื่องเป็นวิธีการบันทึกประวัติศาสตร์ ตำนาน และค่านิยม โดยรูปแบบที่เก่าแก่ที่สุดและแพร่หลายที่สุดคือการเล่าเรื่องด้วยวาจาเรื่องราวเหล่านี้สามารถมองได้ว่าเป็นสิ่งที่มีการพัฒนาเปลี่ยนแปลงไปตามชุมชนทางวัฒนธรรม ซึ่งถ่ายทอดประสบการณ์และประวัติศาสตร์ร่วมกันของวัฒนธรรมนั้นๆ

แม้ว่าการเล่าเรื่องมักจะเป็นรูปแบบหนึ่งของความบันเทิงและการพักผ่อนหย่อนใจ แต่ก็สามารถเป็นการสอนหรือให้ความรู้ได้เช่นกัน ในช่วงวัยเด็กของผู้คน เรื่องเล่ามักถูกใช้เพื่อชี้นำพวกเขาในเรื่องต่างๆ เช่น พฤติกรรมที่เหมาะสม ประวัติศาสตร์ การสร้างอัตลักษณ์ของชุมชน และค่านิยมจากมุมมองของวัฒนธรรม ซึ่งนักมานุษยวิทยาศึกษาอย่างชัดเจนในปัจจุบัน ตัวอย่างเช่น ในชุมชนของชนพื้นเมือง [ ^{60 ] ใน}ส่วนของประเพณีปากเปล่า เรื่องเล่าประกอบด้วยคำพูดในชีวิตประจำวันซึ่งผู้แสดงมีสิทธิ์ที่จะปรับบริบทของเรื่องราวให้เข้ากับผู้ชมเฉพาะกลุ่ม ซึ่งมักจะเป็นคนรุ่นใหม่ และแตกต่างจากมหากาพย์ซึ่งประกอบด้วยคำพูดที่เป็นทางการและมักจะเรียนรู้แบบคำต่อคำ^{[ 61 ]}

เรื่องเล่ามักถูกใช้ในวัฒนธรรมพื้นเมืองเพื่อแบ่งปันความรู้ให้กับคนรุ่นใหม่^{[ 62 ]}เนื่องจากเรื่องเล่าพื้นเมืองเปิดโอกาสให้ตีความได้หลากหลาย เรื่องเล่าพื้นเมืองจึงมักดึงดูดเด็กๆ ให้มีส่วนร่วมในกระบวนการเล่าเรื่อง เพื่อให้พวกเขาสามารถสร้างความหมายและคำอธิบายของตนเองภายในเรื่องราวได้ ซึ่งส่งเสริมการคิดแบบองค์รวมในหมู่เด็กพื้นเมือง และมุ่งสู่การหลอมรวมอัตลักษณ์ส่วนบุคคลและอัตลักษณ์ของโลก อัตลักษณ์ดังกล่าวสนับสนุนญาณวิทยาพื้นเมืองและทำให้เด็กๆ รู้สึกถึงความเป็นส่วนหนึ่งในขณะที่อัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมของพวกเขาพัฒนาขึ้นผ่านการแบ่งปันและการส่งต่อเรื่องเล่า^{[ 63 ]}

ตัวอย่างเช่น เรื่องเล่าพื้นเมืองจำนวนหนึ่งถูกนำมาใช้เพื่อแสดงให้เห็นถึงคุณค่าหรือบทเรียน ใน เผ่า เวสเทิร์นอะปาเช่เรื่องเล่าต่างๆ สามารถใช้เพื่อเตือนถึงความโชคร้ายที่เกิดขึ้นกับผู้คนเมื่อพวกเขาไม่ปฏิบัติตามพฤติกรรมที่ยอมรับได้ เรื่องหนึ่งกล่าวถึงความผิดของการที่แม่เข้าไปยุ่งเกี่ยวกับชีวิตของลูกชายที่แต่งงานแล้ว ในเรื่องนี้ เผ่าเวสเทิร์นอะปาเช่กำลังถูกโจมตีโดยเผ่าเพื่อนบ้านคือเผ่าพิมา แม่ชาวอะปาเช่ได้ยินเสียงกรีดร้อง คิดว่าเป็นภรรยาของลูกชายที่กำลังกรีดร้อง เธอจึงพยายามเข้าไปแทรกแซงโดยการตะโกนใส่เขา ซึ่งทำให้เผ่าพิมารู้ตำแหน่งของเธอ และเธอก็ถูกฆ่าตายในทันทีเนื่องจากการเข้าไปยุ่งเกี่ยวกับชีวิตของลูกชาย^{[ 64 ]}

วัฒนธรรมพื้นเมืองอเมริกันใช้การเล่าเรื่องเพื่อสอนคุณค่าและบทเรียนชีวิตแก่เด็กๆ แม้ว่าการเล่าเรื่องจะให้ความบันเทิง แต่จุดประสงค์หลักคือการให้ความรู้^{[ 65 ]}ชนพื้นเมืองอะแลสกากล่าวว่าเรื่องเล่าสอนเด็กๆ ว่าพวกเขาควรอยู่ตรงไหน สังคมคาดหวังอะไรจากพวกเขา วิธีสร้างสภาพแวดล้อมการอยู่อาศัยที่สงบสุข และการเป็นสมาชิกที่รับผิดชอบและมีคุณค่าของชุมชน^{[ 65 ]}ในวัฒนธรรมเม็กซิกัน ผู้ใหญ่หลายคนเล่าเรื่องให้เด็กๆ ฟังเพื่อสอนคุณค่าต่างๆ เช่น ความเป็นปัจเจกบุคคล การเชื่อฟัง ความซื่อสัตย์ ความไว้วางใจ และความเห็นอกเห็นใจ^{[ 66 ]} ตัวอย่างเช่น เรื่อง เล่าลาโยโรนาฉบับหนึ่งใช้เพื่อสอนเด็กๆ ให้ตัดสินใจอย่างปลอดภัยในเวลากลางคืนและรักษาศีลธรรมของชุมชน^{[ 66 ]}

ชุมชนเมติสในแคนาดาถือว่าการเล่าเรื่องเป็นวิธีการที่ช่วยให้เด็กๆ เข้าใจว่าโลกรอบตัวพวกเขามีความเชื่อมโยงกับชีวิตและชุมชนของพวกเขา^{[ 67 ]}ตัวอย่างเช่น ชุมชนเมติสเล่า "นิทานม้าแสนสนุก" ให้เด็กๆ ฟัง ซึ่งแสดงให้เห็นว่าม้าก็สะดุดล้มในชีวิตเหมือนกับมนุษย์^{[ 67 ]} นิทานของ ชาวนาวาโฮก็ใช้สัตว์ที่ตายแล้วเป็นอุปมาอุปไมยเช่นกัน โดยแสดงให้เห็นว่าทุกสิ่งมีจุดประสงค์^{[ 68 ]}สุดท้ายนี้ ผู้สูงอายุจาก ชุมชน พื้นเมืองอะแลสกาอ้างว่าการใช้สัตว์เป็นอุปมาอุปไมยช่วยให้เด็กๆ สามารถสร้างมุมมองของตนเองไปพร้อมๆ กับการไตร่ตรองชีวิตของตนเองได้^{[ 67 ]}

ผู้อาวุโสชาว อเมริกันพื้นเมืองยังกล่าวอีกว่าการเล่าเรื่องเชิญชวนให้ผู้ฟัง โดยเฉพาะเด็กๆ ดึงข้อสรุปและมุมมองของตนเองในขณะที่ไตร่ตรองชีวิตของตนเอง^{[ 65 ]}ยิ่งไปกว่านั้น พวกเขายืนยันว่าเรื่องเล่าช่วยให้เด็กๆ เข้าใจและได้รับมุมมองที่หลากหลายซึ่งช่วยให้พวกเขาตีความชีวิตของตนเองในบริบทของเรื่องราว สมาชิกชุมชนชาวอเมริกันพื้นเมืองเน้นย้ำกับเด็กๆ ว่าวิธีการได้รับความรู้สามารถพบได้ในเรื่องราวที่สืบทอดกันมาในแต่ละรุ่น นอกจากนี้ สมาชิกชุมชนยังปล่อยให้เด็กๆ ตีความและสร้างมุมมองที่แตกต่างกันของแต่ละเรื่อง^{[ 65 ]}

สาขาใหม่ของสงครามข้อมูล (ดูเพิ่มเติมที่สงครามแบบผสมผสาน ) คือ "สงครามเรื่องเล่า" สงครามเรื่องเล่าเป็นการต่อสู้เต็มรูปแบบในมิติทางปัญญาของสภาพแวดล้อมข้อมูล เช่นเดียวกับสงครามแบบดั้งเดิมที่ต่อสู้กันในโดเมนทางกายภาพ (ทางอากาศ ทางบก ทางทะเล อวกาศ และไซเบอร์สเปซ) หนึ่งในการต่อสู้พื้นฐานในสงครามในโดเมนทางกายภาพคือการกำหนดสภาพแวดล้อมเพื่อให้การต่อสู้ด้วยอาวุธดำเนินไปในเงื่อนไขที่เป็นประโยชน์ต่อฝ่ายใดฝ่ายหนึ่ง ในทำนองเดียวกัน องค์ประกอบสำคัญของสงครามเรื่องเล่าคือการประสบความสำเร็จในการสร้างเหตุผลและผลลัพธ์ที่เป็นไปได้ของความขัดแย้งในเงื่อนไขที่เอื้ออำนวยต่อความพยายามของตน^{[ 69 ]}

ตามที่Lawrence Stone กล่าวไว้ ในงานเขียนประวัติศาสตร์การเล่าเรื่องเป็นกลวิธี หลัก ที่นักประวัติศาสตร์ใช้มาโดยตลอด ในปี 1979 ในช่วงเวลาที่ประวัติศาสตร์สังคมแนว ใหม่ กำลังเรียกร้องรูปแบบการวิเคราะห์แบบสังคมศาสตร์ Stone ตรวจพบการเคลื่อนไหวกลับไปสู่การเล่าเรื่อง Stone นิยามการเล่าเรื่องว่าจัดเรียงตามลำดับเวลา มุ่งเน้นไปที่เรื่องราวที่สอดคล้องกันเรื่องเดียว เป็นการบรรยายมากกว่าการวิเคราะห์ เกี่ยวข้องกับผู้คนไม่ใช่สถานการณ์ที่เป็นนามธรรม และเกี่ยวข้องกับสิ่งที่เฉพาะเจาะจงมากกว่าสิ่งที่เป็นส่วนรวมและเชิงสถิติ เขารายงานว่า "นักประวัติศาสตร์ 'แนวใหม่' จำนวนมากขึ้นเรื่อยๆ กำลังพยายามค้นหาสิ่งที่เกิดขึ้นในความคิดของผู้คนในอดีต และการใช้ชีวิตในอดีตเป็นอย่างไร ซึ่งคำถามเหล่านี้ย่อมนำไปสู่การใช้การเล่าเรื่องอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้" ^{[ 70 ]}

นักปรัชญาบางคนมองว่าเรื่องเล่าเป็นรูปแบบหนึ่งของการอธิบาย ตัวอย่างเช่น มาร์ค เบเวียร์แย้งว่า เรื่องเล่าอธิบายการกระทำโดยการอ้างอิงถึงความเชื่อและความปรารถนาของผู้กระทำ และโดยการวางเครือข่ายความเชื่อไว้ในบริบทของประเพณีทางประวัติศาสตร์ เรื่องเล่าจึงเป็นรูปแบบการอธิบายทางเลือกที่แตกต่างจากที่เกี่ยวข้องกับวิทยาศาสตร์ธรรมชาติ

อย่างไรก็ตาม นักประวัติศาสตร์ที่ยึดมั่นในแนวทางสังคมศาสตร์ได้วิพากษ์วิจารณ์ความแคบของเรื่องเล่าและความชอบในเรื่องเล่ามากกว่าการวิเคราะห์ และตัวอย่างที่ชาญฉลาดมากกว่าความสม่ำเสมอทางสถิติ^{[ 71 ]}

สิทธิในการเล่าเรื่องอาจนิยามได้อย่างกว้างๆ ว่าเป็นจริยธรรมของการแบ่งปันเรื่องเล่า (รวมถึง—แต่ไม่จำกัดเพียง—เรื่องเล่าโดยตรง เรื่องเล่าต่อๆ กันมา และเรื่องเล่าที่แต่งขึ้น) ในหนังสือStorytelling Rights: The uses of oral and written texts by urban adolescentsผู้เขียน Amy Shuman ได้ให้คำจำกัดความของสิทธิในการเล่าเรื่องไว้ดังนี้: "ความสัมพันธ์ที่สำคัญและเปราะบางระหว่างเรื่องเล่ากับเหตุการณ์ และโดยเฉพาะอย่างยิ่งระหว่างผู้เข้าร่วมในเหตุการณ์กับนักข่าวที่อ้างสิทธิ์ในการพูดถึงสิ่งที่เกิดขึ้น" ^{[ 72 ]}

จริยธรรมของการเล่าเรื่องของผู้อื่นซ้ำนั้นสามารถพิจารณาได้จาก คำถามหลาย ข้อ เช่น เรื่องราวของใครกำลังถูกเล่าและเล่าอย่างไร จุดประสงค์หรือเป้าหมายของเรื่องราวคืออะไร เรื่องราวให้คำมั่นสัญญาอะไรบ้าง (เช่น ความเห็นอกเห็นใจ การไถ่บาป ความถูกต้อง การชี้แจง) และใครได้รับประโยชน์จากสิ่งเหล่านั้น สิทธิในการเล่าเรื่องยังเกี่ยวข้องกับคำถามเรื่องความยินยอม ความเห็นอกเห็นใจและการนำเสนอที่ถูกต้องแม่นยำ ในขณะที่การเล่าเรื่อง—และการเล่าซ้ำ—สามารถเป็นเครื่องมือที่มีประสิทธิภาพสำหรับการแสดงออกถึงอำนาจและการสนับสนุนแต่ก็อาจนำไปสู่ความเข้าใจผิดและการเอารัดเอาเปรียบได้เช่นกัน

สิทธิ์ในการเล่าเรื่องมีความสำคัญอย่างยิ่งในประเภทวรรณกรรมที่บอกเล่าประสบการณ์ส่วนตัว สาขาวิชาการต่างๆ เช่น ศิลปะการแสดง คติชนวิทยาวรรณคดี มานุษยวิทยาวัฒนธรรมศึกษาและสังคมศาสตร์ อื่นๆ อาจเกี่ยวข้องกับการศึกษาสิทธิ์ในการเล่าเรื่อง ซึ่งมักขึ้นอยู่กับจริยธรรม

• สภาพแวดล้อมเชิงเล่าเรื่องเป็นคำที่มีการถกเถียงกัน ซึ่งถูกนำมาใช้กับเทคนิคการออกแบบสถาปัตยกรรมหรือการจัดนิทรรศการที่ "เล่าเรื่องราวในพื้นที่" และยังใช้กับ สภาพแวดล้อม เสมือนจริงที่ใช้เล่นเกมคอมพิวเตอร์ ซึ่งถูกสร้างขึ้นโดยผู้สร้างเกมคอมพิวเตอร์ด้วย
• ภาพยนตร์เล่าเรื่องมักใช้ภาพและเสียงบนฟิล์ม (หรือในปัจจุบันคือสื่อวิดีโอแบบอนาล็อกหรือดิจิทัล) เพื่อถ่ายทอดเรื่องราว ภาพยนตร์เล่าเรื่องมักถูกมองในแง่ของนิยาย แต่ก็อาจนำเรื่องราวจากความเป็นจริงที่บันทึกไว้มาสร้างเป็นภาพยนตร์ได้เช่นกัน ดังเช่นในภาพยนตร์สารคดี บางเรื่อง แต่ภาพยนตร์เล่าเรื่องก็อาจใช้แอนิเมชั่นได้ เช่นกัน
• ประวัติศาสตร์เชิงบรรยายเป็นรูปแบบหนึ่งของการเขียนประวัติศาสตร์เชิงข้อเท็จจริง โดยใช้ลำดับเหตุการณ์เป็นกรอบ (ตรงข้ามกับการนำเสนอเรื่องราวทางประวัติศาสตร์ตามหัวข้อ)
• การถ่ายภาพเชิงเล่าเรื่องคือการถ่ายภาพเพื่อบอกเล่าเรื่องราว หรือใช้ควบคู่ไปกับเรื่องราว
• บทกวีเชิงบรรยายคือ บทกวีที่เล่าเรื่องราว
• การเรียนรู้โดยใช้เรื่องเล่าจะใช้เรื่องราวในการสอนแนวคิดและสื่อสารความคิด
• เมทานาร์เรทีฟ บางครั้งเรียกอีกอย่างว่ามาสเตอร์นาร์เรทีฟหรือแกรนด์นาร์เรทีฟ คือ แผนผังการเล่าเรื่องทางวัฒนธรรมระดับสูงที่จัดระเบียบและอธิบายความรู้และประสบการณ์ที่คุณได้รับในชีวิต คล้ายกับเมทานาร์เรทีฟคือมาสเตอร์พล็อตหรือ "เรื่องราวโครงร่างที่เกิดขึ้นซ้ำๆ ซึ่งเป็นของวัฒนธรรมและบุคคลที่มีบทบาทสำคัญในคำถามเกี่ยวกับอัตลักษณ์ ค่านิยม และความเข้าใจในชีวิต" ^{[ 73 ]}

• การเล่าเรื่องแบบไฮโปไดเจติก
• โมโนกาตาริ
• นักออกแบบการเล่าเรื่อง
• เรื่องราว
• Narremeคือหน่วยพื้นฐานของโครงสร้างการเล่าเรื่อง
• การเล่าเรื่องขององค์กร

ลองค้นหาคำว่า "narrative"ใน Wiktionary ซึ่งเป็นพจนานุกรมออนไลน์ฟรี

วิกิมีเดียคอมมอนส์มีสื่อที่เกี่ยวข้องกับเรื่องเล่าต่างๆ

Wikiquote มีคำคมที่เกี่ยวข้องกับเรื่องราวต่างๆ

Wikiversity มีแหล่งข้อมูลการเรียนรู้เกี่ยวกับการเล่าเรื่อง

• สมาคมนานาชาติเพื่อการศึกษาเรื่องเล่า
• แมนเฟรด ยาห์น. นาร์ราโทโลยี: คู่มือทฤษฎีการเล่าเรื่อง
• กิจกรรมการเล่าเรื่องและการอ้างอิง
• แนวคิดบางประการเกี่ยวกับการเล่าเรื่อง – บันทึกเกี่ยวกับการเล่าเรื่องจากมุมมองทางวิชาการเก็บถาวรเมื่อวันที่ 3 เมษายน 2562 ที่Wayback Machine