ดับเบิลเบสมีโครงสร้างใกล้เคียงกับไวโอลินมากที่สุด แต่ก็มีความคล้ายคลึงกับไวโอโลนซึ่งเป็นเครื่องดนตรีในตระกูลไวโอลที่มีขนาดใหญ่ที่สุดและเสียงต่ำที่สุด อย่างไรก็ตาม ต่างจากไวโอโลนตรงที่ฟิงเกอร์บอร์ดของดับเบิลเบสไม่มีเฟร็ตและดับเบิลเบสมีจำนวนสายน้อยกว่า (ไวโอโลน เช่นเดียวกับไวโอลส่วนใหญ่ มักมีหกสาย แม้ว่าบางชิ้นจะมีห้าหรือสี่สายก็ตาม) ฟิงเกอร์บอร์ดทำจากไม้มะเกลือในเครื่องดนตรีคุณภาพสูง ส่วนเครื่องดนตรีสำหรับนักเรียนราคาไม่แพง อาจใช้ไม้ชนิดอื่นแล้วทาสีหรือย้อมสีดำ (กระบวนการที่เรียกว่า "การทำให้เป็นสีดำ") ฟิงเกอร์บอร์ดมีลักษณะโค้งมนด้วยเหตุผลเดียวกับที่บริดจ์โค้งมน คือ ถ้าฟิงเกอร์บอร์ดและบริดจ์แบนราบ นักเล่นดับเบิลเบสจะไม่สามารถใช้คันชักสีสายสองเส้นด้านในแยกกันได้ การใช้บริดจ์และฟิงเกอร์บอร์ดที่โค้ง ทำให้นักเล่นดับเบิลเบสสามารถวางคันชักให้ตรงกับสายทั้งสี่เส้นและเล่นแต่ละสายแยกกันได้ แตกต่างจากไวโอลินและวิโอลา แต่คล้ายกับเชลโล ฟิงเกอร์บอร์ดของเบสจะแบนลงเล็กน้อยใต้สาย E (สาย C ในเชลโล) ซึ่งโดยทั่วไปเรียกว่าRomberg bevel ฟิงเกอร์บอร์ดส่วนใหญ่ผู้เล่นไม่สามารถปรับได้ การปรับแต่งใดๆ ต้องทำโดยช่างทำเครื่องดนตรี เบสราคาแพงจำนวนน้อยมากสำหรับนักดนตรีมืออาชีพจะมีฟิงเกอร์บอร์ดที่ปรับได้ โดยใช้กลไกสกรูเพื่อยกหรือลดความสูงของฟิงเกอร์บอร์ด

ความแตกต่างที่สำคัญระหว่างดับเบิลเบสกับเครื่องดนตรีในตระกูลไวโอลินอื่นๆ คือโครงสร้างของกล่องลูกบิดและกลไกการปรับเสียง ในขณะที่ไวโอลินวิโอลาและเชลโลใช้ลูกบิด แบบเสียดทาน ในการปรับเสียง (การขันและคลายความตึงของสายเพื่อเพิ่มหรือลดระดับเสียง) ดับเบิลเบสกลับใช้ลูกบิด โลหะ และเฟือง หนึ่งในปัญหาของลูกบิดปรับเสียงคือ แรงเสียดทานระหว่างลูกบิดไม้กับรูลูกบิดอาจไม่เพียงพอที่จะยึดลูกบิดไว้ได้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากรูลูกบิดสึกหรอและขยายใหญ่ขึ้น กุญแจบนเครื่องปรับเสียงของดับเบิลเบสจะหมุนตัวหนอน โลหะ ซึ่งขับเคลื่อนเฟืองตัวหนอนที่พันสาย การหมุนกุญแจไปในทิศทางหนึ่งจะทำให้สายตึงขึ้น (จึงเพิ่มระดับเสียง) การหมุนกุญแจไปในทิศทางตรงกันข้ามจะลดความตึงของสาย (จึงลดระดับเสียง) แม้ว่าการพัฒนาในครั้งนี้จะทำให้ตัวปรับละเอียดที่ส่วนท้ายของเครื่องดนตรี (ซึ่งสำคัญสำหรับนักไวโอลิน วิโอลา และเชลโล เนื่องจากเครื่องดนตรีเหล่านี้ใช้หมุดเสียดทานในการปรับระดับเสียงหลัก) ไม่จำเป็นอีกต่อไป แต่ก็ยังมีนักเล่นเบสจำนวนน้อยมากที่ยังคงใช้ตัวปรับละเอียดเหล่านี้อยู่ เหตุผลหนึ่งในการใช้ตัวปรับละเอียดบนเบสก็คือ สำหรับเครื่องดนตรีที่มีส่วนขยายเสียงต่ำ Cระบบรอกสำหรับสายยาวอาจไม่สามารถถ่ายทอดการหมุนของคีย์ไปเป็นการเปลี่ยนแปลงความตึง/ระดับเสียงของสายได้อย่างมีประสิทธิภาพ ที่ฐานของดับเบิลเบสจะมีแท่งโลหะที่มีปลายแหลมหรือหุ้มด้วยยางเรียกว่าหมุดปลาย ซึ่งวางอยู่บนพื้นหมุดปลาย นี้ โดยทั่วไปจะหนาและแข็งแรงกว่าของเชลโล เนื่องจากมวลของเครื่องดนตรีที่มากกว่า

วัสดุที่ใช้บ่อยที่สุดในการสร้างดับเบิลเบสแบบแกะสลักทั้งตัว (แบบที่นักเล่นเบสในวงออร์เคสตรามืออาชีพและนักดนตรีเดี่ยวใช้) คือไม้เม เปิล (ด้านหลัง คอ ด้านข้าง) ไม้ส ปรูซ (ด้านบน) และไม้มะเกลือ (ฟิงเกอร์บอร์ด เทลพีซ) เทลพีซอาจทำจากไม้ชนิดอื่นหรือวัสดุที่ไม่ใช่ไม้ก็ได้ ดับเบิลเบสราคาไม่แพงมักจะสร้างจากแผ่นไม้อัด ( ไม้อัดลามิเนต ) สำหรับด้านบน ด้านหลัง และด้านข้าง หรือเป็นรุ่นไฮบริดที่ผลิตโดยใช้แผ่นไม้อัดลามิเนตสำหรับด้านหลังและด้านข้าง และไม้แกะสลักเนื้อแข็งสำหรับด้านบน ดับเบิลเบสราคาต่ำถึงกลางบางรุ่นในช่วงปี 2010 ทำจากไม้หลิวรุ่นสำหรับนักเรียนที่ทำจากไฟเบอร์กลาสผลิตขึ้นในช่วงกลางศตวรรษที่ 20 และดับเบิลเบสบางรุ่น (โดยทั่วไปค่อนข้างแพง) สร้างจากคาร์บอนไฟเบอร์

เบสที่ทำจากไม้อัดลามิเนต ซึ่งใช้กันอย่างแพร่หลายในโรงเรียนดนตรีวงออร์เคสตราเยาวชนและในดนตรีป๊อปและดนตรีพื้นบ้าน (รวมถึงร็อกอะบิลลี ไซโคบิลลี บลูส์ ฯลฯ) นั้นทนทานต่อความชื้นและความร้อนได้ดีมาก รวมถึงทนต่อการใช้งานหนักที่อาจเกิดขึ้นในสภาพแวดล้อมของโรงเรียน (หรือสำหรับนักดนตรีบลูส์และพื้นบ้าน ก็ทนต่ออันตรายจากการทัวร์และการแสดงในบาร์) อีกทางเลือกหนึ่งคือเบสแบบไฮบริด ซึ่งมีด้านหลังเป็นไม้อัดลามิเนตและด้านบนเป็นไม้แกะสลักหรือไม้เนื้อแข็ง เบสแบบนี้มีราคาถูกกว่าและค่อนข้างทนทานกว่า (อย่างน้อยก็ในส่วนของด้านหลัง) กว่าเบสที่แกะสลักทั้งตัว

เสาเสียงและคานเสียงเป็นส่วนประกอบของการสร้างภายใน ชิ้นส่วนทั้งหมดของดับเบิลเบสจะถูกติดกาวเข้าด้วยกัน ยกเว้นเสาเสียง สะพาน และส่วนท้าย ซึ่งยึดไว้ด้วยแรงดึงของสาย (ถึงแม้ว่าเสาเสียงมักจะยังคงอยู่กับที่เมื่อคลายหรือถอดสายของเครื่องดนตรี ตราบใดที่เบสยังวางอยู่บนหลังช่างทำเครื่องดนตรี บางคน แนะนำให้เปลี่ยนสายทีละเส้นเพื่อลดความเสี่ยงที่เสาเสียงจะหลุด) หากเสาเสียงหลุด ต้องใช้ช่างทำเครื่องดนตรีในการใส่เสาเสียงกลับเข้าที่ เนื่องจากต้องใช้เครื่องมือที่สอดเข้าไปในรู f-hole นอกจากนี้ ตำแหน่งที่แน่นอนของเสาเสียงใต้สะพานมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อเสียงที่ดีที่สุดของเครื่องดนตรี สะพานพื้นฐานจะแกะสลักจากไม้ชิ้นเดียว ซึ่งปรับแต่งให้เข้ากับรูปทรงของด้านบนของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น สะพานราคาถูกที่สุดในเครื่องดนตรีสำหรับนักเรียนอาจปรับแต่งได้โดยการขัดขาให้เข้ากับรูปทรงของด้านบนของเครื่องดนตรี สะพานในเครื่องดนตรีของนักเล่นเบสอาชีพอาจแกะสลักอย่างประณีตโดยช่างทำเครื่องดนตรี

นักเล่นเบสอาชีพมักจะมีบริดจ์ที่ปรับได้ ซึ่งมีกลไกสกรูโลหะ ทำให้ผู้เล่นเบสสามารถปรับความสูงของสายขึ้นหรือลงเพื่อรองรับสภาพความชื้นหรืออุณหภูมิที่เปลี่ยนแปลงได้^{[ 16 ]} เครื่องปรับสายโลหะจะติดอยู่ด้านข้างของกล่องลูกบิดด้วยสกรูโลหะ แม้ว่ากลไกการปรับสายโดยทั่วไปจะแตกต่างจากเครื่องดนตรีสายวงออร์เคสตราที่มีระดับเสียงสูงกว่า แต่เบสบางตัวก็มีลูกบิดปรับสาย ที่ไม่ใช้งาน เป็นเพียงเครื่องประดับ ที่ยื่นออกมาจากด้านข้างของกล่องลูกบิด เลียนแบบลูกบิดปรับสายบนเชลโลหรือไวโอลิน^{[ 17 ]}

ผู้ผลิตดับเบิลเบสที่มีชื่อเสียงมาจากทั่วโลกและมักแสดงถึงลักษณะเฉพาะของแต่ละชาติ เครื่องดนตรีที่เป็นที่ต้องการมากที่สุด (และมีราคาแพงที่สุด) มาจากอิตาลี ซึ่งรวมถึงดับเบิลเบสที่ผลิตโดยGiovanni Paolo Maggini , Gasparo da Salò , ตระกูล Testore (Carlo Antonio, Carlo Giuseppe, Gennaro, Giovanni, Paulo Antonio), Celestino PuolottiและMatteo Goffrillerดับเบิลเบสจากฝรั่งเศสและอังกฤษจากผู้ผลิตที่มีชื่อเสียงก็เป็นที่ต้องการของผู้เล่นเช่นกัน^{[ 18 ]}

ประวัติศาสตร์ของดับเบิลเบสมีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับการพัฒนาเทคโนโลยีสาย เนื่องจากเป็นการเกิดขึ้น^{[ 6 ]}ของ สายเอ็น ที่พันรอบมากเกินไปซึ่งทำให้เครื่องดนตรีนี้ใช้งานได้จริงมากขึ้น เนื่องจากสายที่พันหรือพันรอบมากเกินไปสามารถเล่นโน้ตต่ำได้ภายในเส้นผ่านศูนย์กลางสายโดยรวมที่เล็กกว่าสายที่ไม่พัน^{[ 19 ]}ศาสตราจารย์Larry Hurstโต้แย้งว่า "หากไม่มีการปรากฏตัวของสายเอ็นที่พันรอบมากเกินไปในช่วงทศวรรษ 1650 ดับเบิลเบสคงจะสูญพันธุ์ไปอย่างแน่นอน" ^{[ 15 ]}เพราะความหนาที่จำเป็นสำหรับสายเอ็นทั่วไปทำให้สายที่มีระดับเสียงต่ำแทบเล่นไม่ได้และขัดขวางการพัฒนาการเล่นที่ลื่นไหลและรวดเร็วในระดับเสียงต่ำ

ก่อนศตวรรษที่ 20 สายดับเบิลเบสส่วนใหญ่มักทำจากลำไส้แมวอย่างไรก็ตาม ปัจจุบันสายเหล็กได้เข้ามาแทนที่เป็นส่วนใหญ่ เนื่องจากสายเหล็กรักษาเสียงได้ดีกว่าและให้เสียงดังกว่าเมื่อเล่นด้วยคันชัก^{[ 20 ] [ 21 ] [ 22 ]}นอกจากนี้ สายลำไส้แมวยังอ่อนไหวต่อการเปลี่ยนแปลงของความชื้นและอุณหภูมิ และขาดง่ายกว่าสายเหล็ก

ปัจจุบันสายเอ็นส่วนใหญ่ใช้โดยนักเล่นเบสที่เล่นใน วงดนตรี บาโรกวงร็อกอะบิล ลี วง บลูส์ แบบดั้งเดิม และวงบลูแกรส ในบางกรณี สาย E และ A ต่ำจะพันด้วยเงินเพื่อให้มีมวลเพิ่มขึ้น สายเอ็นให้เสียงทุ้มต่ำที่ได้ยินในบันทึกเสียงยุค 1940 และ 1950 เจฟฟ์ ซาร์ลี นักเล่นเบสบลูส์ผู้ล่วงลับกล่าวว่า "เริ่มตั้งแต่ยุค 1950 พวกเขาเริ่มปรับคอเบสใหม่สำหรับสายเหล็ก" ^{[ 23 ]}นักเล่นเบสร็อกอะบิลลีและบลูแกรสก็ชอบสายเอ็นเช่นกัน เพราะการเล่นสไตล์เบสอัพไรท์แบบ " ตบ " (ซึ่งสายจะถูกตบและคลิกกระทบกับฟิงเกอร์บอร์ด) ทำได้ง่ายกว่าสายเหล็ก เนื่องจากสายเอ็นไม่ทำให้เจ็บนิ้วที่ใช้ดีดมากนัก ทางเลือกที่ราคาถูกกว่าสายเอ็นคือสายไนลอน สายบนทำจากไนลอนแท้ ส่วนสายล่างทำจากไนลอนหุ้มด้วยลวด เพื่อเพิ่มมวลให้กับสาย ทำให้การสั่นสะเทือนช้าลง และทำให้สามารถเล่นเสียงต่ำได้ง่ายขึ้น

การเปลี่ยนจากสายเอ็นมาเป็นสายเหล็กส่งผลต่อเทคนิคการเล่นเครื่องดนตรีชนิดนี้ในช่วงร้อยปีที่ผ่านมา สายเหล็กสามารถติดตั้งได้ใกล้กับฟิงเกอร์บอร์ดมากขึ้น และนอกจากนี้ยังสามารถเล่นในตำแหน่งที่สูงขึ้นบนสายล่างได้โดยยังคงให้เสียงที่ชัดเจน วิธีการเล่นแบบคลาสสิกของFranz Simandl ในศตวรรษที่ 19 ไม่ได้ใช้สาย E ต่ำในตำแหน่งที่สูงขึ้น เพราะสายเอ็นแบบเก่าที่ติดตั้งสูงเหนือฟิงเกอร์บอร์ดไม่สามารถให้เสียงที่ชัดเจนในตำแหน่งที่สูงขึ้นเหล่านั้นได้ อย่างไรก็ตาม ด้วยสายเหล็กสมัยใหม่ นักเล่นเบสสามารถเล่นด้วยเสียงที่ชัดเจนในตำแหน่งที่สูงขึ้นบนสาย E และ A ต่ำ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อใช้สายเหล็กสมัยใหม่ที่มีขนาดเบากว่าและแรงตึงต่ำกว่า

คันชักดับเบิลเบสมีสองรูปแบบที่แตกต่างกัน (แสดงในภาพด้านล่าง) คันชักแบบ "ฝรั่งเศส" หรือ "โอเวอร์แฮนด์" มีรูปร่างและการใช้งานคล้ายกับคันชักที่ใช้กับเครื่องดนตรีประเภทเครื่องสายอื่นๆ ในวงออร์เคสตรา ในขณะที่คันชักแบบ "เยอรมัน" หรือ "บัตเลอร์" โดยทั่วไปจะกว้างกว่าและสั้นกว่า และจับในท่า "จับมือ" (หรือ "ท่าเลื่อย")

คันธนูทั้งสองแบบนี้ให้วิธีการเคลื่อนไหวแขนและการกระจายแรงและน้ำหนักบนสายที่แตกต่างกัน ผู้สนับสนุนคันธนูแบบฝรั่งเศสอ้างว่ามันคล่องตัวกว่าเนื่องจากมุมที่ผู้เล่นจับคันธนู ในขณะที่ผู้สนับสนุนคันธนูแบบเยอรมันอ้างว่ามันช่วยให้ผู้เล่นสามารถลงน้ำหนักแขนบนสายได้มากขึ้น อย่างไรก็ตาม ความแตกต่างระหว่างทั้งสองแบบนั้นน้อยมากสำหรับผู้เล่นที่มีทักษะ และผู้เล่นสมัยใหม่ในวงออร์เคสตราชั้นนำต่างก็ใช้คันธนูทั้งสองแบบ

คันธนูเยอรมัน

คันชักแบบเยอรมัน (บางครั้งเรียกว่าคันชักแบบบัตเลอร์) เป็นแบบที่เก่ากว่าในสองแบบนี้ รูปแบบของคันชักและวิธีการจับนั้นสืบทอดมาจากเครื่องดนตรีตระกูลไวโอลรุ่นเก่า ในไวโอลรุ่นเก่า ก่อนที่กบจะมีเกลียวสำหรับขันคันชักให้แน่น ผู้เล่นจะจับคันชักด้วยนิ้วสองนิ้วระหว่างด้ามกับเส้นผมเพื่อรักษาความตึงของเส้นผม^{[ 24 ]}ผู้สนับสนุนการใช้คันชักแบบเยอรมันอ้างว่าคันชักแบบเยอรมันใช้งานง่ายกว่าสำหรับการดีดที่หนักหน่วงซึ่งต้องการพลังมาก

เมื่อเปรียบเทียบกับคันชักแบบฝรั่งเศส คันชักแบบเยอรมันมีส่วนโคนคันชักที่สูงกว่า และผู้เล่นจะจับคันชักโดยเอียงฝ่ามือขึ้น เช่นเดียวกับเครื่องดนตรีในตระกูลไวโอลแบบตั้งตรง เมื่อจับในลักษณะที่ถูกต้องตามแบบดั้งเดิม นิ้วหัวแม่มือจะออกแรงเพื่อสร้างเสียงที่ต้องการ นิ้วชี้จะแตะกับคันชักตรงจุดที่ส่วนโคนคันชักเชื่อมต่อกับด้ามคันชัก นิ้วชี้ยังออกแรงบิดขึ้นด้านบนที่ส่วนโคนคันชักเมื่อเอียงคันชัก นิ้วก้อยจะช่วยประคองส่วนโคนคันชักจากด้านล่าง ในขณะที่นิ้วนางและนิ้วกลางจะวางอยู่ในช่องว่างระหว่างขนคันชักกับด้ามคันชัก

ธนูฝรั่งเศส

คันชักแบบฝรั่งเศสไม่เป็นที่นิยมอย่างแพร่หลายจนกระทั่งนักไวโอลินฝีมือเยี่ยมในศตวรรษที่ 19 อย่างGiovanni Bottesini นำมาใช้ รูปแบบนี้คล้ายคลึงกับคันชักแบบดั้งเดิมของเครื่องดนตรีตระกูลสายขนาดเล็ก วิธีการจับคันชักเหมือนกับมือวางอยู่ข้างลำตัวของผู้เล่น โดยหันฝ่ามือเข้าหาเบส นิ้วหัวแม่มือวางอยู่บนด้ามคันชักถัดจากโคนคันชัก ส่วนนิ้วอื่นๆ วางพาดอยู่ด้านอื่นๆ ของคันชัก รูปแบบต่างๆ กำหนดความโค้งของนิ้วและนิ้วหัวแม่มือ เช่นเดียวกับรูปแบบของบทเพลง ความโค้งที่เด่นชัดกว่าและการจับคันชักที่เบากว่าจะใช้สำหรับบทเพลงที่ต้องใช้ความสามารถสูงหรือบทเพลงที่ละเอียดอ่อน ในขณะที่ความโค้งที่แบนกว่าและการจับคันชักที่แน่นกว่าจะลดพลังลงเพื่อการควบคุมที่ง่ายขึ้นในจังหวะต่างๆ เช่น detaché, spiccato และ staccato

โดยทั่วไปแล้วดับเบิลเบสจะถูกตั้งเสียงเป็นคู่สี่ซึ่งแตกต่างจากเครื่องดนตรีประเภทเครื่องสายอื่นๆ ในวงออร์เคสตราที่ตั้งเสียงเป็นคู่ห้า (ตัวอย่างเช่น สายทั้งสี่ของไวโอลินเรียงจากเสียงต่ำสุดไปสูงสุดคือ G–D–A–E) การตั้งเสียงมาตรฐาน (จากเสียงต่ำสุดไปสูงสุด) สำหรับดับเบิลเบสคือ E–A–D–G โดยเริ่มจาก E ที่ต่ำกว่า C ตัวที่สอง ( ระดับเสียงคอนเสิร์ต ) ซึ่งเหมือนกับการตั้งเสียงมาตรฐานของกีตาร์เบส และต่ำกว่าสายทั้งสี่ที่เสียงต่ำที่สุดของการตั้งเสียงกีตาร์มาตรฐาน หนึ่งอ็อก เทฟ ก่อนศตวรรษที่ 19 ดับเบิลเบสบางตัวมี 3 สายเพื่อลดแรงตึง ทำให้ได้เสียงโซโลที่ดีขึ้นและเสียงที่ดังกว่าโดยรวม “Giovanni Bottesini (1821–1889) ชื่นชอบเครื่องดนตรีสามสายที่ได้รับความนิยมในอิตาลีในขณะนั้น” ^{[ 15 ]}เพราะ “เครื่องดนตรีสามสาย [ถูกมองว่า] มีเสียงก้องกังวานมากกว่า” ^{[ 25 ]} วงดนตรี โคบลาหลายวงในคาตาโลเนียยังคงมีผู้เล่นที่ใช้ดับเบิลเบสสามสายแบบดั้งเดิมที่ตั้งสาย A–D–G ^{[ 26 ]}

ใน บทเพลง คลาสสิกโดยทั่วไปจะมีโน้ตที่ต่ำกว่าช่วงเสียงของดับเบิลเบสมาตรฐาน โน้ตที่ต่ำกว่าเสียง E ต่ำ ปรากฏอยู่เป็นประจำในส่วนของดับเบิลเบสที่พบในบทเพลงบาโรกที่ เรียบเรียงและตีความในภายหลัง ใน ยุค คลาสสิกดับเบิลเบสมักจะเล่นซ้ำส่วนของเชลโลในระดับเสียงต่ำกว่าหนึ่งอ็อกเทฟ บางครั้งอาจต้องเล่นโน้ตต่ำกว่าเสียง E ของดับเบิลเบสสี่สายไปถึงเสียง C ใน ยุค โรแมนติกและศตวรรษที่ 20 นักประพันธ์เพลงอย่างวากเนอร์มาห์เลอร์บูโซนีและโปรโคฟีฟก็ได้ขอให้มีโน้ตที่ต่ำกว่าเสียง E ต่ำเช่นกัน

มีหลายวิธีในการทำให้โน้ตเหล่านี้พร้อมใช้งานสำหรับผู้เล่น ผู้เล่นที่มีดับเบิลเบสมาตรฐาน (E–A–D–G) อาจเล่นโน้ตที่ต่ำกว่า "E" สูงขึ้นหนึ่งอ็อกเทฟ หรือหากฟังดูไม่เป็นธรรมชาติ ก็สามารถแปลงทั้งท่อนขึ้นหนึ่งอ็อกเทฟได้ ผู้เล่นอาจปรับสาย E ต่ำลงไปที่โน้ตต่ำสุดที่ต้องการในชิ้นงาน: D หรือ C เบสสี่สายอาจติดตั้ง "ส่วนขยาย C ต่ำ" ( ดูด้านล่าง ) หรือผู้เล่นอาจใช้เครื่องดนตรีห้าสาย โดยสายล่างเพิ่มเติมปรับเป็น C หรือ (ที่นิยมใช้กันมากขึ้นในยุคปัจจุบัน) B ซึ่งต่ำกว่าC กลางสามอ็อกเทฟและ ครึ่งเสียงวงออร์เคสตราหลักๆ ในยุโรปหลายวงใช้เบสที่มีสายที่ห้า^{[ 27 ]}

นักดนตรีวงออร์เคสตรามืออาชีพส่วนใหญ่ใช้ดับเบิลเบสสี่สายที่มีส่วนขยาย C ^{[ 28 ]}นี่คือส่วนฟิงเกอร์บอร์ดพิเศษที่ติดตั้งบนหัวของเบส มันขยายฟิงเกอร์บอร์ดใต้สายต่ำสุดและให้ช่วงเสียงต่ำลงอีกสี่เซมิโทน โดยทั่วไปสายต่ำสุดจะถูกปรับเสียงลงไปที่ C ซึ่งต่ำกว่าโน้ตต่ำสุดบนเชลโลหนึ่งอ็อกเทฟ (เนื่องจากเป็นเรื่องปกติที่ส่วนของเบสจะเล่นซ้ำส่วนของเชลโลที่ต่ำกว่าหนึ่งอ็อกเทฟ) ในบางกรณี สายนี้อาจถูกปรับเสียงเป็น B ต่ำ เนื่องจากงานบางชิ้นในบทเพลงออร์เคสตราต้องการ B ดังกล่าว เช่นThe Pines of RomeของRespighiในบางกรณีที่หายาก นักดนตรีบางคนมีส่วนขยาย B ต่ำ ซึ่งมี B เป็นโน้ตต่ำสุด มีส่วนขยายหลายประเภท:

ในส่วนขยายเชิงกลที่ง่ายที่สุด จะไม่มีอุปกรณ์ช่วยเชิงกลใดๆ ติดอยู่กับส่วนขยายของฟิงเกอร์บอร์ด ยกเว้นน็อตล็อคหรือ "ตัวล็อค" สำหรับโน้ต E ในการเล่นโน้ตส่วนขยาย ผู้เล่นจะต้องเอื้อมมือไปด้านหลังเหนือบริเวณใต้ส่วนหัวกีตาร์เพื่อกดสายลงบนฟิงเกอร์บอร์ด ข้อดีของส่วนขยายแบบ "ใช้นิ้ว" นี้คือ ผู้เล่นสามารถปรับระดับเสียงของโน้ตที่กด ทั้งหมด บนส่วนขยายได้ และไม่มีเสียงรบกวนจากกลไกของคีย์และคันโยกโลหะ ข้อเสียของส่วนขยายแบบ "ใช้นิ้ว" คือ อาจทำได้ยากในการสลับระหว่างโน้ตต่ำบนส่วนขยายและโน้ตบนฟิงเกอร์บอร์ดปกติอย่างรวดเร็ว เช่น เบสไลน์ที่สลับระหว่าง G และ D 1

อุปกรณ์ช่วยทางกลที่ง่ายที่สุดคือการใช้ "นิ้ว" หรือ "ตัวล็อก" ที่ทำจากไม้ ซึ่งสามารถปิดเพื่อกดสายลงและเล่น โน้ต C♯ , D, E ♭ หรือ E ได้ ระบบนี้มีประโยชน์อย่างยิ่งสำหรับเบสไลน์ที่มี จุดเล่นซ้ำๆเช่น โน้ต D ต่ำ เพราะเมื่อล็อกโน้ตไว้ด้วยนิ้วช่วยทางกลแล้ว สายล่างสุดจะให้เสียงโน้ตที่แตกต่างออกไปเมื่อเล่นแบบเปิด

อุปกรณ์ช่วยเชิงกลที่ซับซ้อนที่สุดสำหรับการใช้งานร่วมกับส่วนต่อขยายคือระบบคันโยกเชิงกล ซึ่งมีชื่อเล่นว่า " เครื่องจักร " ระบบคันโยกนี้ซึ่งดูคล้ายกับกลไกการขึ้นคีย์ของเครื่องดนตรีประเภทเป่าลม เช่นบาสซูนจะติดตั้งคันโยกไว้ข้างๆ ฟิงเกอร์บอร์ดปกติ (ใกล้กับน็อต ด้านสาย E) ซึ่งจะไปกระตุ้น "นิ้ว" โลหะบนฟิงเกอร์บอร์ดส่วนต่อขยายจากระยะไกล ระบบคันโยกโลหะที่มีราคาแพงที่สุดยังช่วยให้ผู้เล่นสามารถ "ล็อก" โน้ตบนฟิงเกอร์บอร์ดส่วนต่อขยายได้ เช่นเดียวกับระบบ "นิ้ว" ไม้ ข้อเสียอย่างหนึ่งของอุปกรณ์เหล่านี้คืออาจทำให้เกิดเสียงคลิกโลหะที่ไม่พึงประสงค์ได้

เมื่อ "นิ้ว" กลไกของส่วนขยาย "นิ้ว" ไม้หรือส่วนขยาย "นิ้ว" โลหะถูกล็อคหรือกดลงแล้ว การปรับระดับเสียงแบบไมโครโทนหรือการสร้าง เอฟเฟ็กต์ กลิสซานโด จะทำได้ยาก กว่าการใช้ส่วนขยายที่ควบคุมด้วยนิ้วมือ

เบส 5 สาย ซึ่งโดยปกติสายต่ำสุดจะเป็น B0 ใช้การขยายเสียงสองเซมิโทนเพื่อให้ได้เสียง A ต่ำ หรือการขยายเสียง G ต่ำซึ่งพบได้น้อยมาก

นักเล่นเบสจำนวนน้อยตั้งสายเบสในแบบคู่ห้าเหมือนกับเชลโล แต่ต่ำกว่าหนึ่งอ็อกเทฟ (C1 G1 D2 A2 ต่ำไปสูง) การตั้งสายแบบนี้เคยใช้โดยนักดนตรีแจ๊สRed Mitchellและนักดนตรีคลาสสิกบางคนก็ใช้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งJoel Quarrington นักเบสชาวแคนาดา ผู้สนับสนุนการตั้งสายเบสในแบบคู่ห้าชี้ให้เห็นว่าเครื่องสายอื่นๆ ในวงออร์เคสตราทั้งหมดก็ตั้งสายในแบบคู่ห้าเช่นกัน (ไวโอลิน วิโอลา และเชลโล) ดังนั้นการตั้งสายแบบนี้จึงทำให้เบสอยู่ในแนวทางการตั้งสายเดียวกัน การตั้งสายแบบคู่ห้าทำให้ผู้เล่นเบสมีช่วงเสียงที่กว้างกว่าเบสมาตรฐาน E–A–D–G เนื่องจากมีช่วงเสียง (โดยไม่มีส่วนขยาย) จาก C1 A2 เล่นบางคนที่ใช้การตั้งสายแบบคู่ห้าและเล่นเบสห้าสายจะใช้สาย E3 เพิ่มอีกหนึ่ง (ดังนั้นจากต่ำสุดไปสูงสุด: C–G–D–A–E) นักเล่นเบสบางคนที่ใช้เบสสี่สายและส่วนใหญ่เล่นเดี่ยว จะใช้การตั้งสายแบบ G–D–A–E ซึ่งทำให้ไม่มีสาย C ต่ำ แต่ได้สาย E สูงมาแทน ส่วนนักเล่นเบสห้าสายบางคนที่ใช้เบสขนาดเล็กกว่า จะใช้เบสที่มีสเกลเล็กกว่า ทำให้การวางนิ้วง่ายขึ้น หนังสือ Berlioz–Strauss Treatise on Instrumentation (ตีพิมพ์ครั้งแรกในปี 1844) ระบุว่า "วงออร์เคสตราที่ดีควรมีดับเบิลเบสสี่สายหลายตัว บางตัวตั้งสายแบบคู่ห้าและคู่สาม" จากนั้นหนังสือก็แสดงการตั้งสายแบบ E1 G1 D2 A2 สายล่างสุดถึงสายบนสุด "เมื่อรวมกับดับเบิลเบสตัวอื่นๆ ที่ตั้งสายแบบคู่สี่ จะได้เสียงสายเปิดที่หลากหลาย ซึ่งจะช่วยเพิ่มความไพเราะของวงออร์เคสตราได้อย่างมาก"

ในการเล่นเดี่ยวแบบคลาสสิก ดับเบิลเบสโดยทั่วไปจะถูกตั้งเสียงให้สูงขึ้นหนึ่งโทน (F♯1 – – – ) การตั้ง ที่สูงขึ้นนี้เรียกว่า "การตั้งเสียงแบบโซโล" ในขณะที่การตั้งเสียงแบบปกติเรียกว่า "การตั้งเสียงแบบวงออร์เคสตรา" สายสำหรับตั้งเสียงแบบโซโลในปัจจุบันมักจะบางกว่าสายปกติ แรงตึงของสายแตกต่างกันมากระหว่างการตั้งเสียงแบบโซโลและแบบวงออร์เคสตรา จึงมักใช้สายชุดที่แตกต่างกันซึ่งมีขนาดเส้นสายที่บางกว่า ปัจจุบันสายเกือบทุกเส้นจะถูกระบุว่าเป็นสำหรับการตั้งเสียงแบบโซโลหรือแบบวงออร์เคสตรา ก่อนหน้านี้การตั้งเสียงแบบโซโลมีไว้สำหรับสายใดก็ได้ เนื่องจากมีที่มาจากการตอบสนองของสายเอ็นมาตรฐานในยุคนั้นต่อแรงตึงที่เพิ่มขึ้น ทำให้ได้เสียงที่อบอุ่นและกังวานมากขึ้น เพลงโซโลที่ตีพิมพ์มักจะเรียบเรียงสำหรับการตั้งเสียงแบบโซโลหรือแบบวงออร์เคสตรา โดยมีการตั้งเสียงที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้น เช่น การตั้งเสียงที่ Bottesini ใช้ซึ่งสูงขึ้นไปหนึ่งในสามไมเนอร์แทนที่จะเป็นหนึ่งขั้นเต็ม บางเพลงโซโลและคอนแชร์โตที่เป็นที่นิยม เช่นคอนแชร์โตของ Koussevitskyมีให้เลือกทั้งแบบโซโลและแบบวงออร์เคสตรา สายกีตาร์สำหรับเล่นเดี่ยวสามารถปรับลดระดับเสียงลงหนึ่งโทนเพื่อให้เล่นได้ในระดับเสียงของวงออร์เคสตรา แต่สายเหล่านั้นมักจะขาดความดังในระดับเสียงของวงออร์เคสตรา และระดับเสียงอาจไม่คงที่ ในขณะที่สายกีตาร์ที่ทำจากลำไส้สัตว์ในปัจจุบันจะตอบสนองได้ดีทั้งสองแบบหากได้รับการดูแลอย่างเหมาะสมเมื่อทำการปรับระดับเสียงใหม่

รูปแบบการตั้งสายเดี่ยวอีกแบบหนึ่งที่ใช้กันน้อยกว่ามากในบางประเทศแถบยุโรปตะวันออกคือ (A –D –G –C ) ซึ่งตัดสาย E ต่ำออกจากการตั้งสายแบบวงออร์เคสตรา แล้วเพิ่มสาย C สูง เข้าไป เครื่องดนตรี โตโลโลเช่ในเม็กซิโก (ดับเบิลเบสขนาดเล็กกว่า) ก็ใช้การตั้งสายแบบ ADGC เช่นกัน นักเล่นเบสบางคนที่มีเบสห้าสายจะใช้สาย C สูง เป็นสายที่ห้าแทนสาย B ต่ำ การเพิ่มสาย C สูงช่วยให้เล่นเพลงเดี่ยวที่มีช่วงเสียงสูงได้ง่ายขึ้น อีกทางเลือกหนึ่งคือการใช้ทั้งสาย C ต่ำ (หรือ B ต่ำ) และสาย C สูงควบคู่กันไป

นักเล่นดับเบิลเบสอาจยืนหรือนั่งเล่นเครื่องดนตรีชนิดนี้ ความสูงของเครื่องดนตรีจะถูกกำหนดโดยการปรับหมุดยึดปลายเครื่องดนตรี (endpin) เพื่อให้นักเล่นสามารถเอื้อมมือไปถึงบริเวณที่ต้องการเล่นสายด้วยคันชักหรือมือดีดได้ นักเล่นดับเบิลเบสที่ยืนและใช้คันชักบางครั้งจะตั้งหมุดยึดปลายเครื่องดนตรีโดยจัดตำแหน่งนิ้วชี้ให้ตรงกับระดับสายตา ไม่ว่าจะเป็นตำแหน่งแรกหรือตำแหน่งครึ่งทาง แม้ว่าจะไม่มีมาตรฐานที่แน่นอนในเรื่องนี้ก็ตาม นักเล่นที่นั่งโดยทั่วไปจะใช้เก้าอี้เตี้ยที่มีความสูงประมาณความยาวขากางเกงของนักเล่น

ตามธรรมเนียมแล้ว นักเล่นดับเบิลเบสจะยืนเล่นเดี่ยว และนั่งเล่นในวงออร์เคสตราหรือวงดุริยางค์โอเปรา แต่ปัจจุบันหาได้ยากที่ผู้เล่นคนใดคนหนึ่งจะมีความเชี่ยวชาญเท่าเทียมกันทั้งสองท่า ดังนั้นนักเล่นเดี่ยวบางคนจึงนั่งเล่น (เช่นโจเอล ควาร์ริงตัน , เจฟฟ์ แบรเดติช , เธียร์รี บาร์เบ และคนอื่นๆ) และนักเล่นดับเบิลเบสในวงออร์เคสตราบางคนก็ยืนเล่น

เมื่อเล่นในระดับเสียงสูงของเครื่องดนตรี (เหนือ G ซึ่งเป็น G ที่อยู่ต่ำกว่า C กลาง) ผู้เล่นจะเลื่อนมือจากด้านหลังคอเครื่องดนตรีแล้วแผ่มือออก โดยใช้ด้านข้างของนิ้วโป้งกดสาย เทคนิคนี้—ซึ่งใช้กับเชลโลด้วย—เรียกว่าตำแหน่งนิ้วโป้งขณะเล่นในตำแหน่งนิ้วโป้ง ผู้เล่นส่วนน้อยจะใช้นิ้วก้อย เนื่องจากโดยปกติแล้วนิ้วก้อยจะอ่อนแรงเกินไปที่จะสร้างเสียงที่เชื่อถือได้ (ซึ่งเป็นความจริงสำหรับนักเล่นเชลโลด้วย) แม้ว่าคอร์ดที่ซับซ้อนหรือเทคนิคขั้นสูงบางอย่าง โดยเฉพาะในดนตรีร่วมสมัย อาจจำเป็นต้องใช้นิ้วก้อยก็ตาม

สไตล์ร็อกอะบิลลีอาจต้องใช้ความคล่องแคล่วของมือดีดเป็นอย่างมาก เนื่องจากร็อกอะบิลลีใช้เทคนิคการ "ตบ" บนฟิงเกอร์บอร์ด การเล่นเบสอาจต้องใช้แรงกายมาก เพราะสายเบสมีความตึงค่อนข้างสูง นอกจากนี้ ช่องว่างระหว่างโน้ตบนฟิงเกอร์บอร์ดยังกว้าง เนื่องจากความยาวของสเกลและระยะห่างของสาย ทำให้ผู้เล่นต้องกางนิ้วออกสำหรับโน้ตในตำแหน่งต่ำ และต้องเปลี่ยนตำแหน่งบ่อยๆ เพื่อเล่นเบสไลน์ เช่นเดียวกับเครื่องดนตรีสาย ที่ไม่มีเฟร็ตทั้งหมด ผู้เล่นต้องเรียนรู้ที่จะวางนิ้วอย่างแม่นยำเพื่อให้ได้ระดับเสียงที่ถูกต้อง สำหรับนักเล่นเบสที่มีแขนสั้นหรือมือเล็ก ช่องว่างขนาดใหญ่ระหว่างระดับเสียงอาจเป็นความท้าทายอย่างมาก โดยเฉพาะในช่วงเสียงต่ำสุด ซึ่งช่องว่างระหว่างโน้ตกว้างที่สุด อย่างไรก็ตาม การใช้เทคนิคการเล่นที่เพิ่มขึ้น เช่น การวางนิ้วโป้ง และการดัดแปลงเบส เช่น การใช้สายที่มีขนาดเล็กกว่าและมีความตึงต่ำกว่า ได้ช่วยลดความยากในการเล่นเครื่องดนตรีนี้ลง

ส่วนของเบสจะมีท่อนที่เล่นเร็ว การเล่นโน้ตคู่ หรือการเปลี่ยนช่วงเสียงอย่างรวดเร็วน้อยกว่า โดยปกติแล้วส่วนเหล่านี้จะมอบให้กับวงเชลโล เนื่องจากเชลโลเป็นเครื่องดนตรีขนาดเล็กกว่า ทำให้สามารถเล่นเทคนิคเหล่านี้ได้ง่ายกว่า

แม้ว่าเครื่องดนตรีชนิดนี้จะมีขนาดใหญ่ แต่ก็ไม่ได้ดังเท่าเครื่องดนตรีอื่นๆ เนื่องจากระดับเสียง ต่ำ ในวงออร์เคสตราขนาดใหญ่ โดยปกติจะมีนักเล่นเบสประมาณสี่ถึงแปดคนเล่น ไลน์เบสเดียวกันพร้อมกันเพื่อให้ได้ระดับเสียงที่เพียงพอ ในวงออร์เคสตราที่ใหญ่ที่สุด อาจมีนักเล่นเบสมากถึงสิบหรือสิบสองคน แต่ข้อจำกัดด้านงบประมาณในปัจจุบันทำให้วงออร์เคสตราที่มีนักเล่นเบสจำนวนมากเช่นนั้นไม่ค่อยพบเห็นแล้ว

เมื่อเขียนท่อนเดี่ยวสำหรับเบสในดนตรีวงออร์เคสตราหรือดนตรีห้อง นักแต่งเพลงมักจะทำให้วงออร์เคสตราเบา เพื่อไม่ให้บดบังเสียงเบส แม้ว่าการขยายเสียงจะไม่ค่อยได้ใช้ในดนตรีคลาสสิก แต่ในบางกรณีที่นักดนตรีเบสเดี่ยวแสดงคอนแชร์โตกับวงออร์เคสตราเต็มวง อาจมีการใช้การขยายเสียงแบบละเอียดอ่อนที่เรียกว่าการเพิ่มประสิทธิภาพเสียงการใช้ไมโครโฟนและเครื่องขยายเสียงในบริบทของดนตรีคลาสสิกได้นำไปสู่การถกเถียงกันภายในชุมชนดนตรีคลาสสิก เนื่องจาก "...ผู้ที่ยึดมั่นในความบริสุทธิ์ของดนตรีคลาสสิกยืนยันว่าเสียงอะคูสติกตามธรรมชาติของเสียงร้อง [หรือ] เครื่องดนตรี [คลาสสิก] ในห้องโถงที่กำหนดไม่ควรถูกเปลี่ยนแปลง" ^{[ 29 ]}

ในหลายๆ แนวเพลง เช่น แจ๊สและบลูส์ นักดนตรี จะใช้เครื่องขยายเสียงและลำโพงเฉพาะทาง ส่วนตัว รับสัญญาณแบบเพียโซอิเล็กทริกจะเชื่อมต่อกับเครื่องขยายเสียงด้วยสายขนาด 1/4 นิ้ว โดยทั่วไปแล้ว นักดนตรีบลูแกรสและแจ๊สจะใช้เครื่องขยายเสียงน้อยกว่านักดนตรีบลูส์ไซโคบิลลี่หรือวงดนตรีแจมในกรณีหลังนี้ ระดับเสียงโดยรวมที่สูงจากเครื่องขยายเสียงและเครื่องดนตรีอื่นๆ อาจทำให้เกิดเสียงสะท้อน ที่ไม่พึงประสงค์ ซึ่งเป็นปัญหาที่รุนแรงขึ้นเนื่องจากพื้นที่ผิวและปริมาตรภายในของเบสมีขนาดใหญ่ ปัญหาเสียงสะท้อนนี้ได้นำไปสู่การแก้ไขทางเทคโนโลยี เช่น อุปกรณ์กำจัดเสียงสะท้อนแบบอิเล็กทรอนิกส์ (โดยพื้นฐานแล้วคือตัวกรองแบบน็อตช์ อัตโนมัติ ที่ระบุและลดความถี่ที่เกิดเสียงสะท้อน) และเครื่องดนตรีอย่างเช่นเบสไฟฟ้าแบบตั้งตรงซึ่งมีลักษณะการเล่นคล้ายกับดับเบิลเบส แต่โดยปกติแล้วจะมีกล่องเสียงขนาดเล็กหรือไม่มีเลย ทำให้โอกาสเกิดเสียงสะท้อนน้อยลง นักเล่นเบสบางคนลดปัญหาเสียงสะท้อนโดยการลดระดับเสียงบนเวทีหรือเล่นให้ห่างจากลำโพงเครื่องขยายเสียงเบสมากขึ้น

ในดนตรีแนวร็อกอะบิลลีและไซโคบิลลี การตบสายกีตาร์กับฟิงเกอร์บอร์ดเป็นจังหวะสำคัญส่วนหนึ่งของสไตล์การเล่นเบส เนื่องจากปิ๊กอัพแบบเพียโซอิเล็กทริกไม่สามารถสร้างเสียงตบสายกับฟิงเกอร์บอร์ดได้ดี มือเบสในแนวดนตรีเหล่านี้จึงมักใช้ทั้งปิ๊กอัพแบบเพียโซอิเล็กทริก (สำหรับเสียงเบสต่ำ) และไมโครโฟนคอนเดนเซอร์ ขนาดเล็ก (เพื่อรับเสียงตบสาย) สัญญาณทั้งสองนี้จะถูกผสมเข้าด้วยกันโดยใช้มิกเซอร์ แบบง่ายๆ ก่อนที่จะส่งสัญญาณไปยังแอมป์เบส

เนื่องจาก ขนาดที่ใหญ่และความเปราะบางของดับเบิลเบส ทำให้การหยิบจับและขนย้ายค่อนข้างลำบาก นักเล่นดับเบิลเบสส่วนใหญ่จึงใช้กระเป๋าใส่เครื่องดนตรีแบบนุ่ม หรือที่เรียกว่ากระเป๋าใส่เครื่องดนตรี (gig bag ) เพื่อป้องกันเครื่องดนตรีระหว่างการขนย้าย กระเป๋าเหล่านี้มีตั้งแต่แบบราคาถูก บาง และไม่มีแผ่นรองที่นักเรียนใช้ (ซึ่งป้องกันได้แค่รอยขีดข่วนและฝน) ไปจนถึงแบบที่มีแผ่นรองหนาสำหรับนักดนตรีมืออาชีพ ซึ่งป้องกันการกระแทกและแรงปะทะได้ดียิ่งขึ้น นักเล่นดับเบิลเบสบางคนพกคันชักไว้ในกล่องใส่คันชักแบบแข็ง กระเป๋าใส่ดับเบิลเบสราคาแพงจะมีช่องขนาดใหญ่สำหรับใส่กล่องคันชัก นอกจากนี้ ผู้เล่นอาจใช้รถเข็นขนาดเล็กและล้อที่ติดอยู่กับขาตั้งเพื่อเคลื่อนย้ายดับเบิลเบส กระเป๋าใส่เครื่องดนตรีแบบมีแผ่นรองราคาสูงบางรุ่นจะมีล้อติดอยู่กับตัวกระเป๋า อีกทางเลือกหนึ่งที่พบในกระเป๋าใส่เครื่องดนตรีแบบมีแผ่นรองราคาสูงคือสายสะพายหลัง เพื่อให้พกพาเครื่องดนตรีได้ง่ายขึ้น

กล่องใส่เครื่องดนตรีแบบแข็งมีภายในที่บุด้วยวัสดุกันกระแทกและภายนอกที่ทนทานทำจากคาร์บอนไฟเบอร์ ก ราไฟต์ไฟเบอร์กลาสหรือเคฟลาร์ราคาของกล่องแบบแข็งคุณภาพดีนั้นสูงมาก โดยมีราคาหลายพันดอลลาร์สหรัฐ และค่าขนส่งทางสายการบินก็สูงเช่นกัน ทำให้การใช้งานกล่องประเภทนี้จำกัดอยู่เฉพาะนักดนตรีมืออาชีพที่เดินทางไปแสดงคอนเสิร์ตบ่อยๆ เท่านั้น

นักเล่นดับเบิลเบสใช้อุปกรณ์เสริมต่างๆ เพื่อช่วยในการแสดงและการฝึกซ้อม ในดนตรีออร์เคสตรามีการใช้ ตัวลดเสียง อยู่ 3 ประเภท ได้แก่ ตัวลดเสียงไม้ที่เลื่อนไปบนสะพาน ตัวลดเสียงยางที่ติดกับสะพาน และอุปกรณ์ลวดที่มีตุ้มน้ำหนักทองเหลืองที่ติดเข้ากับสะพาน ผู้เล่นจะใช้ตัวลดเสียงเมื่อมีคำสั่งภาษาอิตาลีว่า con sordino ("ใช้ตัวลดเสียง") ในส่วนของเบส และจะถอดออกเมื่อมีคำสั่งsenza sordino ("ไม่ใช้ตัวลดเสียง") เมื่อใช้ตัวลดเสียง เสียงเบสจะเบาลง ทุ้มลง และหม่นหมองลง ส่วนเสียงเบสที่เล่นด้วยคันชักและใช้ตัวลดเสียงอาจมีโทนเสียงขึ้นจมูก ผู้เล่นยังใช้ตัวลดเสียงประเภทที่สาม คือ ตัวลดเสียงยางหนาสำหรับฝึกซ้อม เพื่อฝึกซ้อมอย่างเงียบๆ โดยไม่รบกวนผู้อื่น (เช่น ในห้องพักโรงแรม)

ซองใส่คันชักเป็นอุปกรณ์เสริมสำหรับใส่คันชัก มักทำจากหนังและยึดติดกับสะพานและส่วนท้ายของคันชักด้วยเชือกหรือสายรัด ใช้สำหรับยึดคันชักขณะที่ผู้เล่นดีดสาย

อุปกรณ์ กำจัด เสียงหอน (wolf tone eliminator) ใช้เพื่อลดการสั่นสะเทือนร่วมที่ไม่ต้องการในส่วนของสายระหว่างบริดจ์และเทลพีซ ซึ่งอาจทำให้เกิดปัญหาเสียงสำหรับโน้ตบางตัว มันเป็นท่อยางที่ตัดด้านข้างซึ่งใช้ร่วมกับปลอกโลหะทรงกระบอกที่มีร่องด้านข้างเช่นกัน กระบอกโลหะมีสกรูและน็อตที่ใช้ยึดอุปกรณ์เข้ากับสาย การวางตำแหน่งของกระบอกในตำแหน่งต่างๆ บนสายจะส่งผลต่อหรือกำจัดความถี่ที่เกิดเสียงหอน โดยพื้นฐานแล้วมันคือตัวลดทอนที่เปลี่ยนความถี่ธรรมชาติของสาย (และ/หรือตัวเครื่องดนตรี) เล็กน้อยเพื่อลดเสียงสะท้อน^{[ 30 ]}เสียงหอนเกิดขึ้นเนื่องจากสายที่อยู่ใต้บริดจ์บางครั้งจะสั่นพ้องที่ระดับเสียงใกล้เคียงกับโน้ตบนส่วนที่เล่นของสาย เมื่อโน้ตที่ตั้งใจทำให้สายที่อยู่ใต้บริดจ์สั่นร่วมด้วย อาจเกิด "เสียงหอน" หรือ "เสียงหอน" ที่ไม่กลมกลืนกันได้ ในบางกรณี เสียงหอนนั้นแรงพอที่จะทำให้เกิดเสียง "เต้น" ที่ได้ยินได้ เสียงหมาป่ามักเกิดขึ้นพร้อมกับโน้ต G♯ บนเบส^{[ 31 ] [ 32 ]}

ในวงออร์เคสตรา เครื่องดนตรีจะถูกปรับเสียงให้ตรงกับเสียง A ที่นักเล่นโอโบเล่น เนื่องจากช่องว่างสามอ็อกเทฟระหว่างเสียง A ที่นักเล่นโอโบใช้ปรับเสียงกับเสียง A เปิดของเบส (ตัวอย่างเช่น ในวงออร์เคสตราที่ปรับเสียงที่440  เฮิรตซ์นักเล่นโอโบจะเล่นเสียง A ที่ 440 เฮิรตซ์ และเสียง A  เปิดของเบสอยู่ที่ 55 เฮิรตซ์) จึงอาจเป็นเรื่องยากที่จะปรับเสียงเบสด้วยหูในช่วงเวลาสั้นๆ ที่นักเล่นโอโบเล่นโน้ตปรับเสียง ในทางกลับกัน นักไวโอลินจะปรับเสียงสาย A ของตนให้มีความถี่เดียวกันกับโน้ตปรับเสียงของนักเล่นโอโบ มีวิธีการที่ใช้กันทั่วไปในการปรับเสียงดับเบิลเบสในบริบทนี้ โดยการเล่นเสียงฮาร์โมนิก A บนสาย D (ซึ่งต่ำกว่าเสียง A ของโอโบเพียงหนึ่งอ็อกเทฟ) แล้วจึงปรับเสียงฮาร์โมนิกของสายอื่นๆ ให้ตรงกัน อย่างไรก็ตาม วิธีนี้ไม่ได้แม่นยำเสมอไป เนื่องจากเสียงฮาร์โมนิกของเบสบางตัวอาจไม่ตรงกับเสียงเปิดของสายอย่างสมบูรณ์ เพื่อให้แน่ใจว่าเบสอยู่ในระดับเสียงที่ถูกต้อง นักเล่นเบสบางคนใช้จูนเนอร์อิเล็กทรอนิกส์ที่แสดงระดับเสียงบนหน้าจอขนาดเล็ก นักเล่นเบสที่เล่นในสไตล์ที่ใช้แอมป์เบสเช่น บลูส์ ร็อกอะบิลลี หรือแจ๊ส อาจใช้ จูนเนอร์อิเล็กทรอนิกส์แบบ เหยียบซึ่งจะปิดเสียงปิ๊กอัพเบสขณะทำการจูน 

ขาตั้งดับเบิลเบสใช้สำหรับยึดเครื่องดนตรีให้อยู่กับที่และยกขึ้นจากพื้นประมาณสองสามนิ้ว มีขาตั้งหลากหลายประเภทให้เลือกใช้ และไม่มีแบบใดแบบหนึ่งที่ใช้กันทั่วไป

เนื่องจากไม่มีวงดนตรีบรรเลงเฉพาะที่ประกอบด้วยดับเบิลเบส การใช้ดับเบิลเบสในดนตรีแชมเบอร์จึงยังไม่แพร่หลายเท่ากับในวรรณกรรมสำหรับวงดนตรีประเภทอื่น เช่น วงสตริงควอเต็ตหรือวงเปียโนทรีโอ อย่างไรก็ตาม มี ผลงานดนตรีแชมเบอร์จำนวนมากที่ใช้ดับเบิลเบสทั้งในวงขนาดเล็กและขนาดใหญ่

มีผลงานจำนวนไม่มากนักที่แต่งขึ้นสำหรับวงเปียโนควินเต็ตซึ่งประกอบด้วยเปียโน ไวโอลิน วิโอลา เชลโล และดับเบิลเบส ผลงานที่มีชื่อเสียงที่สุดคือเปียโนควินเต็ตในบันไดเสียงเอเมเจอร์ของ ฟ รานซ์ ชูเบิร์ต ซึ่งรู้จักกันในชื่อ "เดอะ เทราต์ควินเต็ต " เนื่องจากมีท่วงทำนองแปรผันในท่อนที่สี่ของเพลงDie Forelle ของชูเบิร์ต ผลงานอื่นๆ สำหรับเครื่องดนตรีชุดนี้ที่แต่งขึ้นในช่วงเวลาเดียวกัน ได้แก่ ผลงานของโยฮันน์ เนโปมุก ฮุมเมลจอร์ จ ออนสโลว์ แยน ลา ดิสลาฟ ดูสเซก หลุยส์ ฟาร์เรนซ์ เฟอร์ดินานด์ รีส์ ฟราน ซ์ ลิ มเมอร์ โยฮั นน์ บัปติสต์ คราเมอ ร์และเฮอร์มันน์ เกิทซ์ส่วนนักประพันธ์เพลงรุ่นหลังที่แต่งเพลงสำหรับวงควินเต็ตนี้ ได้แก่ราล์ฟ วอห์น วิลเลียมส์ โคลิน แมทธิวส์จอนดีคแฟรงค์ โปรโต และจอห์น วูลริชเฟลิกซ์ เมนเดลโซห์น , มิคาอิล กลินกา , ริชาร์ด เวอร์นิคและชาร์ลส์ ไอเวสได้ประพันธ์เพลงสำหรับวงหกคนที่มีขนาดใหญ่ขึ้นเล็กน้อย โดยประพันธ์ขึ้นสำหรับ เปียโน วงสี่คน และดับเบิลเบส

ในประเภทเพลงสำหรับวงเครื่องสายห้าชิ้น มีผลงานไม่กี่ชิ้นที่แต่งขึ้นสำหรับวงเครื่องสายสี่ชิ้นพร้อมดับเบิลเบสเพลง String Quintet in G major, Op.77 ของAntonín Dvořák และ Serenade in G major, K.525 (“ Eine kleine Nachtmusik “) ” ของWolfgang Amadeus Mozartเป็นเพลงที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในประเภทนี้ รวมถึงผลงานของMiguel del Águila ( Nostalgicaสำหรับวงเครื่องสายสี่ชิ้นและดับเบิลเบส), Darius Milhaud , Luigi Boccherini (เพลงควินเต็ต 3 ชุด), Harold ShaperoและPaul Hindemithอีกตัวอย่างหนึ่งคือ String Quintet ของ Alistair Hinton (1969–77) ซึ่งรวมถึงส่วนสำคัญสำหรับนักร้องโซปราโนเดี่ยวด้วย ด้วยความยาวเกือบ 170 นาที จึงนับได้ว่าเป็นผลงานที่ใหญ่ที่สุดในประเภทนี้อย่างแน่นอน

ผลงานเครื่องสายขนาดเล็กกว่าเล็กน้อยที่ใช้ดับเบิลเบส ได้แก่ โซนาตาสำหรับเครื่องสาย 6 บทของโจอาคิโน รอสซินี สำหรับไวโอลิน 2 ตัว เชลโล และดับเบิลเบส ซึ่งเขาประพันธ์ขึ้นเมื่ออายุ 12 ปี ในช่วงสามวันในปี 1804 ผลงานเหล่านี้ยังคงเป็นผลงานดนตรีบรรเลงที่มีชื่อเสียงที่สุดของเขา และยังได้รับการดัดแปลงสำหรับวงควartet เครื่องเป่าอีกด้วย รอสซินีและดราโกเน็ตติประพันธ์เพลงคู่สำหรับเชลโลและดับเบิลเบส เช่นเดียวกับโยฮันเนส มัทธิอัส สเปอร์เกอร์นักเดี่ยวคนสำคัญของเครื่องดนตรีปรับเสียงแบบ "เวียนนา" ในศตวรรษที่ 18 ฟรานซ์ แอนตัน ฮอฟฟ์ไมสเตอร์เขียนควartet เครื่องสาย 4 บทสำหรับดับเบิลเบสเดี่ยว ไวโอลิน วิโอลา และเชลโล ในบันไดเสียงดีเมเจอร์ แฟรงค์ โปรโต ได้ประพันธ์เพลงทรีโอสำหรับไวโอลิน วิโอลา และดับเบิลเบส (1974) เพลงคู่ 2 บทสำหรับไวโอลินและดับเบิลเบส (1967 และ 2005) และThe Games of Octoberสำหรับโอโบ/อิงลิชฮอร์นและดับเบิลเบส (1991)

ผลงานขนาดใหญ่ที่ใช้ดับเบิลเบส ได้แก่เซปเต็ตในบันไดเสียง อี♭เมเจอร์ โอปัส20 ของเบโธเฟน ซึ่งเป็นหนึ่งในผลงานที่มีชื่อเสียงที่สุดของเขาในสมัยนั้น ประกอบด้วยคลาริเน็ต ฮอร์น บาสซูน ไวโอลิน วิโอลา เชลโล และดับเบิลเบส เมื่อเฟอร์ ดินานด์ ทรอยเยอร์ นักคลาริเน็ตได้ว่าจ้างฟรานซ์ ชูเบิร์ต ให้แต่งเพลง สำหรับวงดนตรีประเภทเดียวกัน เขาได้เพิ่มไวโอลินอีกหนึ่งตัวในอ็อกเต็ตในบันไดเสียง เอฟ เมเจอร์ ดี.803 พอล ฮินเดมิธก็ใช้เครื่องดนตรีแบบเดียวกับชูเบิร์ตในอ็อกเต็ตของเขาเช่นกัน ในส่วนของผลงานที่ใหญ่กว่านั้น โมสาร์ทได้เพิ่มดับเบิลเบสเข้าไปในเพลงเซเรเนด " แกรน ปาร์ติตา " เค.361 ซึ่งมีเครื่องเป่าลม 12 ชิ้น และมาร์ตินูใช้ดับเบิลเบสในโนเน็ต ของเขา สำหรับวงควินเต็ตเครื่องเป่าลม ไวโอลิน วิโอลา เชลโล และดับเบิลเบส 

ตัวอย่างอื่นๆ ของงานดนตรีห้องที่ใช้ดับเบิลเบสในวงดนตรีผสม ได้แก่Quintet in G minor, Op. 39 ของSergei Prokofiev สำหรับโอโบ คลาริเน็ต ไวโอลิน วิโอลา และดับเบิลเบส; MalamboของMiguel del Águilaสำหรับฟลุตเบสและเปียโน และสำหรับวงเครื่องสายสี่ชิ้น เบส และบาสซูน; Concertino ของErwin Schulhoff สำหรับฟลุต/ปิคโคโล วิโอลา และดับเบิลเบส; Afro-American Fragments ของ Frank Proto สำหรับคลาริเน็ตเบส เชลโล ดับเบิลเบส และผู้บรรยาย และ Sextet สำหรับคลาริเน็ตและเครื่องสาย; Waltzes ของ Fred Lerdahlสำหรับไวโอลิน วิโอลา เชลโล และดับเบิลเบส; Litany ของMohammed Fairouz สำหรับดับเบิลเบสและวงเครื่องเป่าสี่ชิ้น; Festino ของ Mario Davidovskyสำหรับกีตาร์ วิโอลา เชลโล และดับเบิลเบส; และ ผลงาน Morsima-Amorsima ของ Iannis Xenakisสำหรับเปียโน ไวโอลิน เชลโล และดับเบิลเบส นอกจากนี้ยังมีวงดนตรีร่วมสมัยที่ใช้ดับเบิลเบส เช่น Time for Three และPROJECT Trioอีก ด้วย

โดยทั่วไปแล้ว วงออร์เคส ตราสมัยใหม่จะมีนักเล่นดับเบิลเบสประมาณหกถึงแปดคน ซึ่งมักจะเล่นพร้อมกันวงออร์เคสตราขนาดเล็กอาจมีนักเล่นดับเบิลเบสสี่คน และในกรณีพิเศษ อาจมีนักเล่นดับเบิลเบสมากถึงสิบคน หากนักเล่นดับเบิลเบสบางคนมีเสียงต่ำ C และบางคนมีเสียงปกติ (เสียงต่ำ E) นักเล่นที่มีเสียงต่ำ C อาจเล่นบางท่อนต่ำกว่าเสียงปกติหนึ่งอ็อกเทฟ นอกจากนี้ นักประพันธ์เพลงบางคนเขียนโน้ตดนตรีแบบแบ่งส่วน (divisi) สำหรับดับเบิลเบส โดยมักจะกำหนดส่วนบนและส่วนล่างของเพลงให้กับผู้เล่น "ด้านนอก" (ใกล้ผู้ชมมากกว่า) และ "ด้านใน" นักประพันธ์เพลงที่เขียนโน้ตดนตรีแบบแบ่งส่วนสำหรับดับเบิลเบส มักจะเขียนช่วงเสียงที่สมบูรณ์แบบเช่น อ็อกเทฟและฟิฟท์ แต่ในบางกรณีก็ใช้เธิร์ดและซิกซ์

เสียงเบสบรรเลงทำนองจากท่วงทำนองที่สี่ของซิมโฟนีหมายเลข 9 ของเบโธเฟน

ในกรณีที่บทเพลงต้องการเสียงเบสเดี่ยว หัวหน้าวงเบสจะเป็นผู้เล่นส่วนนั้นเสมอ หัวหน้าวง (หรือผู้เล่นเบสหลัก) จะเป็นผู้กำหนดวิธีการใช้คันชัก ซึ่งมักจะอิงตามวิธีการใช้คันชักที่กำหนดโดยหัวหน้าวง ในบางกรณี หัวหน้าวงเบสอาจใช้วิธีการใช้คันชักที่แตกต่างจากหัวหน้าวงเล็กน้อย เพื่อให้เหมาะสมกับการเล่นเบส หัวหน้าวงเบสยังเป็นผู้นำในการเริ่มบรรเลงของกลุ่มเบส โดยทั่วไปจะยกคันชักหรือมือดีดขึ้นก่อนเริ่มบรรเลง หรือแสดงท่าทางด้วยการพยักหน้า เพื่อให้แน่ใจว่ากลุ่มเบสเริ่มบรรเลงพร้อมกัน วงออร์เคสตรามืออาชีพขนาดใหญ่มักจะมีผู้ช่วยหัวหน้าวงเบส ซึ่งจะเล่นเดี่ยวและเป็นผู้นำกลุ่มเบสหากหัวหน้าวงไม่อยู่

แม้ว่าการบรรเลงเดี่ยวดับเบิลเบสในวงออร์เคสตราจะค่อนข้างหายาก แต่ก็มีตัวอย่างที่น่าสนใจอยู่บ้างโยฮันเนส บราห์มส์ซึ่งบิดาเป็นนักเล่นดับเบิลเบส ได้ประพันธ์บทเพลงที่ยากและโดดเด่นหลายบทสำหรับดับเบิลเบสในซิมโฟนีของเขาริชาร์ด สเตราส์ได้มอบบทเพลงที่ท้าทายให้กับดับเบิลเบส และบทเพลงซิมโฟนิกและโอเปร่าของเขาได้ทดสอบขีดจำกัดของเครื่องดนตรีนี้อย่างเต็มที่ “The Elephant” จากThe Carnival of the Animals ของ กามิลล์ แซงต์-แซ็งส์เป็นภาพล้อเลียนดับเบิลเบส และแกรี่ คาร์ นักดับเบิลเบส ชาวอเมริกันผู้มีชื่อเสียง ได้เปิดตัวทางโทรทัศน์ครั้งแรกด้วยการเล่น “The Swan” (เดิมทีเขียนขึ้นสำหรับเชลโล) กับวงนิวยอร์กฟิลฮาร์โมนิกโดยมีเลียวนาร์ด เบิร์นสไต น์ เป็นผู้ควบคุม วง ท่อนที่สามของ ซิมโฟนี หมายเลข หนึ่ง ของ กุสตาฟ มาห์เลอร์ มีบทเพลงเดี่ยวสำหรับดับเบิลเบสที่อ้างอิงจากเพลงเด็กFrere Jacquesโดยเปลี่ยนคีย์เป็นไมเนอร์ และLieutenant Kijé Suiteของเซอร์เกย์ โปรโคฟีฟก็มีบทเพลงเดี่ยวดับเบิลเบสที่ยากและสูงมากในท่อน “Romance” ผลงานเพลง The Young Person's Guide to the Orchestraของเบนจามิน บริทเทนมีท่อนที่โดดเด่นสำหรับเครื่องดนตรีดับเบิลเบส

วงดนตรีที่ประกอบด้วยดับเบิลเบสทั้งหมด แม้จะค่อนข้างหายาก ก็มีอยู่จริง และนักประพันธ์เพลงหลายคนได้แต่งหรือเรียบเรียงสำหรับวงดนตรีดังกล่าว มีการประพันธ์เพลงสำหรับดับเบิลเบสสี่ตัวโดยGunther Schuller , Jacob Druckman , James Tenney , Claus Kühnl , Robert Ceely, Jan Alm , Bernhard Alt, Norman Ludwin, Frank Proto, Joseph Lauber, Erich Hartmann , Colin Brumby , Miloslav Gajdos และ Theodore Albin Findeisen เพลง "Who's on First?" ^{[ 36 ]} ของ David A. Jaffeซึ่งได้รับมอบหมายจากวงออร์เคสตราแห่งชาติรัสเซีย แต่งขึ้นสำหรับดับเบิลเบสห้าตัวBertold HummelเขียนSinfonia piccola ^{[ 37 ]}สำหรับดับเบิลเบสแปดตัว ผลงานสำหรับวงดนตรีขนาดใหญ่ ได้แก่Composition No. 2, "Dies Irae" (1973) ของGalina Ustvolskayaสำหรับดับเบิลเบส 8 ตัว เปียโน และลูกบาศก์ไม้, "George and Muriel" (1986) ของ José Serebrierสำหรับเบสเดี่ยว วงดับเบิลเบส และคณะนักร้องประสานเสียง และWhat of my music! (1979) ของ Gerhard Samuel สำหรับโซปราโน เครื่องเคาะ และดับเบิลเบส 30 ตัว 

วงดนตรีดับเบิลเบส ได้แก่ L'Orchestre de Contrebasses (สมาชิก 6 คน), ^{[ 38 ]} Bass Instinct (สมาชิก 6 คน), ^{[ 39 ]} Bassiona Amorosa (สมาชิก 6 คน), ^{[ 40 ]} Chicago Bass Ensemble (สมาชิก 4 คนขึ้นไป), ^{[ 41 ]} Ludus Gravisก่อตั้งโดย Daniele Roccato และStefano Scodanibbio , The Bass Gang (สมาชิก 4 คน), ^{[ 42 ]} London Double Bass Ensemble (สมาชิก 6 คน) ก่อตั้งโดยสมาชิกของ Philharmonia Orchestra of London ซึ่งเป็นผู้ผลิตแผ่นเสียง LP ^{[ 43 ]} Music Interludes โดย London Double Bass Ensembleบนค่ายเพลง Bruton Music records , Brno Double Bass Orchestra (สมาชิก 14 คน) ก่อตั้งโดยศาสตราจารย์ดับเบิลเบสที่Janáček Academy of Music and Performing Artsและนักเล่นดับเบิลเบสหลักของBrno Philharmonic Orchestra – Miloslav Jelinek และวงดนตรีของBall State University (สมาชิก 12 คน), Shenandoah UniversityและHartt School of ดนตรีวง Amarillo Bass Base แห่งเมือง Amarillo รัฐเท็กซัสเคยมีนักเล่นดับเบิลเบสถึง 52 คน^{[ 44 ] [ 45 ]}และวง The London Double Bass Sound ซึ่งได้ออกซีดีกับค่าย Cala Records มีผู้เล่น 10 คน^{[ 46 ]}

นอกจากนี้ ส่วนของดับเบิลเบสในวงออร์เคสตราบางวงยังแสดงร่วมกันเป็นวง เช่น วงLower Wacker Consort ของ วง Chicago Symphony Orchestra ^{[ 47 ]}มีการตีพิมพ์ผลงานประพันธ์และการเรียบเรียงสำหรับวงดับเบิลเบสเพิ่มมากขึ้น และสมาคมนักดนตรีดับเบิลเบสนานาชาติได้นำเสนอวงดับเบิลเบส (ทั้งวงขนาดเล็กและวงขนาดใหญ่มากที่เรียกว่า "mass bass") ในการประชุมเป็นประจำ และสนับสนุนการแข่งขันประพันธ์เพลง David Walter ที่จัดขึ้นทุกสองปี ซึ่งมีการแบ่งประเภทสำหรับผลงานวงดับเบิลเบสด้วย

การเล่นเบสแบบสแลปบางครั้งก็ใช้ในการเล่นเบสแบบบลูแกรส เมื่อนักเล่นเบสบลูแกรสสแลปสายโดยการดึงสายจนกระทั่งกระทบกับฟิงเกอร์บอร์ดหรือกระทบสายกับฟิงเกอร์บอร์ด มันจะเพิ่มเสียง "แคล็ก" หรือ "สแลป" ที่แหลมสูงและเป็นจังหวะเข้าไปในโน้ตเบสที่ต่ำ ทำให้ฟังดูคล้ายกับเสียงแคล็กของนักเต้นแท็ป การเล่นแบบสแลปเป็นหัวข้อที่มีการถกเถียงกันเล็กน้อยในวงการบลูแกรส แม้แต่ผู้เชี่ยวชาญด้านสแลปอย่างไมค์ บับ ก็ยัง กล่าวว่า "อย่าเล่นแบบสแลปในทุกการแสดง" หรือในเพลงที่ไม่เหมาะสม นอกจากนี้ นักเล่นเบสบลูแกรสที่เล่นแบบสแลปในการแสดงสดมักจะเล่นแบบสแลปน้อยลงในบันทึกเสียง บับและเจอร์รี แมคคูรี ผู้เป็นอาจารย์ของเขา แทบจะไม่เล่นเบสแบบสแลปในบันทึกเสียงเลย ในขณะที่นักเล่นเบสอย่างแจ็ค คุก เล่นเบสแบบสแลปในเพลงเร็ว ๆ ของ "Clinch Mountain Boys" บ้างเป็นครั้งคราว แต่นักเล่นเบสอย่างจีน ลิบเบียมิสซี เรนส์เจนนี คีล และแบร์รี เบลส์ [แทบจะไม่] เล่นเบสแบบสแลป เลย ^{[ 55 ]}

มาร์ค ชัตซ์ มือเบสบลูแกรส ผู้สอนการเล่นเบสแบบสแลปใน ดีวีดี Intermediate Bluegrass Bass ของเขา ยอมรับว่าการเล่นเบสแบบสแลปนั้น "...ไม่ได้เป็นรูปแบบที่โดดเด่นมากนักในดนตรีที่ผมบันทึกไว้" เขาตั้งข้อสังเกตว่า "แม้แต่ในบลูแกรสแบบดั้งเดิม การเล่นเบสแบบสแลปก็ปรากฏเพียงประปราย และส่วนใหญ่ที่ผมทำนั้นอยู่ในแนวร่วมสมัยมากกว่า (โทนี่ ไรซ์, ทิม โอไบรอัน)" ชัตซ์กล่าวว่าเขา "...  มีแนวโน้มที่จะใช้มัน [สแลป] ในสถานการณ์การแสดงสดมากกว่าในการบันทึกเสียง—สำหรับการโซโลหรือเพื่อเน้นย้ำจุดใดจุดหนึ่งในเพลงหรือทำนองที่ผมจะไม่ไปกลบการโซโลของคนอื่น" ^{[ 56 ]}วิธีการสอนบลูแกรสอีกวิธีหนึ่งLearn to Play Bluegrass Bassโดย Earl Gately ก็สอนเทคนิคการเล่นเบสแบบสแลปของบลูแกรสเช่นกัน ดีดี เบ็ค มือเบสชาวเยอรมันเล่นสแลปแบบทริปเปิลอย่างรวดเร็ว ดังที่แสดงในวิดีโอนี้^{[ 57 ]}

• โดเมนิโก ดราโกเน็ตติ (1763–1846) นักดนตรีผู้ มากฝีมือนักประพันธ์เพลง และวาทยกร
• Giovanni Bottesini (1821–1889) อัจฉริยะ นักแต่งเพลง วาทยกร
• Franz Simandl (1840–1912) ผู้มีฝีมือ นักแต่งเพลงนักสอน
• เอดูอาร์ด พี่เลี้ยง (1872–1943) Virtuoso นักแต่งเพลง
• เซอร์เก คูสเซวิตสกี (1874–1951) นักเปียโนผู้ปราดเปรื่อง นักแต่งเพลง และวาทยกร

• ฟร็องซัวส์ รับบาธ (1931–) นักเปียโนอัจฉริยะและนักแต่งเพลง
• แกรี่ คาร์ (1941–2025) นักดนตรีฝีมือเยี่ยม
• เอ็ดการ์ เมเยอร์ (1960– ) นักเปียโนฝีมือเยี่ยม นักแต่งเพลง และครูสอนดนตรี

Of all of the genres, classical and jazz have the most established and comprehensive systems of instruction and training. In the classical milieu, children can begin taking private lessons on the instrument and performing in children's or youth orchestras. Teens who aspire to becoming professional classical bassists can continue their studies in a variety of formal training settings, including colleges, conservatories, and universities. Colleges offer certificates and diplomas in bass performance.

Conservatories, which are the standard musical training system in France and in Quebec (Canada) provide lessons and amateur orchestral experience for double bass players. Universities offer a range of double bass programs, including bachelor's degrees, Master of Music degrees, and Doctor of Musical Arts degrees. As well, there are a variety of other training programs such as classical summer camps and orchestral, opera, or chamber music training festivals, which give students the opportunity to play a wide range of music.

Bachelor's degrees in bass performance (referred to as B.Mus. or B.M.) are four-year programs that include individual bass lessons, amateur orchestra experience, and a sequence of courses in music history, music theory, and liberal arts courses (e.g., English literature), which give the student a more well-rounded education. Usually, bass performance students perform several recitals of solo double bass music, such as concertos, sonatas, and Baroque suites.

Master of music degrees (M.mus.) in double bass performance consist of private lessons, ensemble experience, coaching in playing orchestral double bass parts, and graduate courses in music history and music theory, along with one or two solo recitals. A Master's degree in music (referred to as an M.Mus. or M.M.) is often a required credential for people who wish to become a professor of double bass at a university or conservatory.

Doctor of Musical Arts (referred to as D.M.A., DMA, D.Mus.A. or A.Mus.D.) degrees in double bass performance provide an opportunity for advanced study at the highest artistic and pedagogical level, requiring usually an additional 54+ credit hours beyond a master's degree (which is about 30+ credits beyond a bachelor's degree). For this reason, admission is highly selective. Examinations in music history, music theory, ear training/dictation, and an entrance examination-recital, are required. Students perform a number of recitals (around six), including a lecture-recital with an accompanying doctoral dissertation, advanced coursework, and a minimum B average are other typical requirements of a D.M.A. program.

Throughout the early history of jazz, double bass players either learned the instrument informally, or from getting classical training early on, as in the case of Ron Carter and Charles Mingus. In the 1980s and 1990s, colleges and universities began to introduce diplomas and degrees in jazz performance. Students in jazz diploma or Bachelor of Music programs take individual bass lessons, get experience in small jazz combos with coaching from an experienced player, and play in jazz big bands. As with classical training programs, jazz programs also include classroom courses in music history and music theory. In a jazz program, these courses focus on the different eras of jazz history. such as Swing, Bebop, and fusion. The theory courses focus on the musical skills used in jazz improvisation and in jazz comping (accompanying) and the composition of jazz tunes. There are also jazz summer camps and training festivals/seminars, which offer students the chance to learn new skills and styles.

In other genres, such as blues, rockabilly, and psychobilly, the pedagogical systems and training sequences are not as formalized and institutionalized. There are not degrees in blues bass performance, or conservatories offering multiple-year diplomas in rockabilly bass. However, there are a range of books, playing methods, and, since the 1990s, instructional DVDs (e.g., on how to play rockabilly-style slap bass). As such, performers in these other genres tend to come from a variety of routes, including informal learning by using bass method books or DVDs, taking private lessons and coaching, and learning from records and CDs. In some cases, blues or rockabilly bassists may have obtained some initial training through the classical or jazz pedagogy systems (e.g., youth orchestra or high school big band). In genres such as tango, which use a lot of bowed passages and jazz-style pizzicato lines, the bassists tend to come from classical or jazz training routes.

In classical music, bassists audition for playing jobs in orchestras and for admission into university or Conservatory programs or degrees. At a classical bass audition, the performer typically plays a movement from a J.S. Bach suite for solo cello or a movement from a bass concerto and a variety of excerpts from the orchestral literature. The excerpts are typically the most technically challenging parts of bass parts and bass solos from the orchestral literature. Some of the most commonly requested orchestral excerpts at bass auditions are from Beethoven's Symphonies Nos. 5, 7 and 9; Strauss's Ein Heldenleben and Don Juan; Mozart's Symphonies Nos. 35, 39 and 40; Brahms' Symphonies Nos. 1 and 2; Stravinsky's Pulcinella; Shostakovich's Symphony No. 5; Ginastera's Variaciones Concertante; Tchaikovsky's Symphony No. 4; Mahler's Symphony No. 2; J. S. Bach's Suite No. 2 in B; Berlioz's Symphonie Fantastique, Mendelssohn's Symphony No. 4; and the bass solos from Verdi's opera Otello, Mahler's Symphony No. 1, Britten's The Young Person's Guide to the Orchestra and Prokofiev's Lieutenant Kije Suite.^[65]

• Grodner, Murray, Comprehensive Catalog of books, recordings and videos for the double bass. Bloomington IN, Murray Grodner, 2000.
• Praetorius, Michael, Syntagma Musicum, Band II, Kassel, Bärenreiter, 2001. (Reprint of the first edition of 1619). ISBN 978-3-76181527-4.

• Billė, Isaia, Gli strumenti ad arco e i loro culturi. Rome, Ausonia. 1928. PDF available at: https://www.vitoliuzzi.com/news-for-a-new-and-authentic-history-of-the-classic-bass/ ; Archived 22 October 2022 at the Wayback Machine.
• Boyden, David B., et al., The Violin Family, The New Grove Musical Instruments Series, London, Macmillan, 1989. ISBN 0-393-30517-1.
• Brun, Paul, A New History of the Double Bass, Seillons source d'Argens, Paul Brun Productions, 2018. ISBN 2-9514461-0-1.
• Elgar, Raymond, Introduction to the Double Bass, published by the author, St Leonards on Sea, 1960.
• Elgar, Raymond, More About the Double Bass, published by the author, St Leonards on Sea, 1963.
• Elgar, Raymomd, Looking at the Double Bass, published by the author, St Leonards on Sea, 1967.
• Lohse, Jonas, Das Kontrabass-Buch, Friedberg, Jonas Lohse Verlag, 2020. ISBN 978-3-9822602-0-4.
• Martin, Thomas, Martin Lawrence and George Martin, The English Double Bass . Banbury, Arpeggio Publishing, 2018.
• Palmer, Fiona M. (1997). Domenico Dragonetti in England (1794-1846) : the career of a double bass virtuoso. Oxford, Clarendon Press, 1997. ISBN 0-19-816591-9.
• Planyavsky, Alfred, Geschichte des Kontrabasses, Tutzing, Verlag Hans Schneider, 1984.
• Stanton, David H., The String (Double) Bass. Evanston IL, The Instrumentalist Company, 1982.
• West, Chris, "The Paganini of the Double Bass - Bottesini in Britain." Independently published, 2021. ISBN 979-8747194595.

• Billè, Isaia, Nuovo metodo per contrabbasso. Milan: Ricordi, 1922
• Bradetich, Jeff, Double Bass: The Ultimate Challenge. Denton, TX: Music for All to Hear, 2016.
• Cruft, Eugene, The Eugene Cruft School of Double Bass Playing: A Method with a Repertoire. Oxford: Oxford University Press, 1966.
• Goïlav, Yoan, La contrebasse: Une philosophie du jeu, histoire, pédagogie, technique / The Double Bass: A Philosophy of Playing, History, Pedagogy, Technique. Lévis, Quebec: Doberman-Yppan, 2003.
• Goldsby, John, The Jazz Bass Book: Technique and Tradition. San Francisco: Backbeat Books, 2002.
• O'Brien, Orin. Double-Bass Notebook: Ideas, Tips, and Pointers for the Complete Professional. New York: Carl Fisher, 2016. ISBN 978-0825888830.
• Simandl, Franz, New Method for the Double Bass. Carl Fischer, 1984.
• Tambroni, Peter, An Introduction to Double Bass Playing. Oak Park IL, www.MostlyBass.com, 2014.
• Trebbi, Alfredo, "Il Contrabbasso - novissimo manuale semiserio." Milan: Casa Musicale Sonzogno, 2007. ISBN 978-88-87318-40-1.
• Turetzky, Bertram. The Contemporary Contrabass. Berkeley: University of California Press, 1989.