บทกวี (จากคำภาษากรีกpoiesisซึ่งหมายถึง "การสร้าง" ^{[หมายเหตุ 1 ]} ) เป็นรูปแบบหนึ่งของศิลปะวรรณกรรมที่ใช้ คุณสมบัติ ทางสุนทรียศาสตร์และจังหวะ^{[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]}ของภาษาเพื่อสื่อความหมายเพิ่มเติมหรือแทนที่ ความหมาย ตามตัวอักษรหรือความหมายผิวเผิน บทกวีแต่ละบทเรียกว่าบทกวีและเขียนโดยกวีกวีใช้เทคนิคต่างๆ ที่เรียกว่ากลวิธีการแต่งบทกวีเช่นสัมผัสสระสัมผัสพยัญชนะสัมผัสพยัญชนะเสียงไพเราะและเสียงไม่ไพเราะคำเลียน เสียงธรรมชาติ จังหวะ (ผ่านฉันทลักษณ์ ) รูปแบบสัมผัส (รูปแบบในประเภทและการจัดวางกลุ่มเสียง ) และสัญลักษณ์เสียงเพื่อสร้าง ผล ทางดนตรีหรือศิลปะอื่นๆ พวกเขายังจัดระเบียบกลวิธีการแต่งบทกวีเหล่านี้เข้ากับโครงสร้างบทกวีซึ่งอาจเข้มงวดหรือหลวมๆ เป็นไปตามแบบแผนหรือคิดค้นโดยกวีเอง โครงสร้างบทกวีมีความแตกต่างกันอย่างมากตามภาษาและขนบธรรมเนียมทางวัฒนธรรม แต่โดยทั่วไปมักอาศัยจังหวะการอ่าน : รูปแบบของการเน้นเสียงพยางค์หรือน้ำหนักของพยางค์ (หรือโมรา)นอกจากนี้ยังอาจใช้รูปแบบการซ้ำกันของหน่วยเสียงกลุ่มหน่วยเสียงวรรณยุกต์คำ หรือวลีทั้งหมด โครงสร้างบทกวีอาจเป็นเชิงความหมาย ได้ด้วย (เช่นโวลตาที่จำเป็นในโซเน็ตแบบเปตราคาน )

บทกวีที่เขียนส่วนใหญ่มีรูปแบบเป็นร้อยกรอง : ชุดหรือกองของบรรทัดบนหน้ากระดาษ ซึ่งเป็นไปตามโครงสร้างทางกวีนิพนธ์ ด้วยเหตุนี้ร้อยกรองจึงกลายเป็นคำพ้องความหมาย (หรือคำแทนความหมาย ) ของกวีนิพนธ์^{[หมายเหตุ 2 ]}กวีนิพนธ์บางประเภทมีความเฉพาะตัวในวัฒนธรรมและแนวเพลง เฉพาะ และตอบสนองต่อลักษณะของภาษาที่กวีเขียน ผู้อ่านที่คุ้นเคยกับการระบุกวีนิพนธ์กับดันเต้โกเธ่มิคเคียวิชหรือรูมีอาจคิดว่ากวีนิพนธ์เขียนเป็นบรรทัดโดยอาศัยสัมผัสและจังหวะ ที่สม่ำเสมอ อย่างไรก็ตาม มีประเพณี เช่นกวีนิพนธ์ในพระคัมภีร์และร้อยกรองสัมผัสอักษรที่ใช้วิธีการอื่นในการสร้างจังหวะและความไพเราะประเพณีอื่นๆ เช่นกวีนิพนธ์โซมาลีอาศัยระบบสัมผัสอักษรและจังหวะที่ซับซ้อนซึ่งเป็นอิสระจากการเขียน และได้รับการอธิบายว่ามีโครงสร้างที่เทียบได้กับกวีนิพนธ์ปากเปล่าของกรีกโบราณและยุโรปยุคกลาง^{[ 4 ]}บทกวีสมัยใหม่จำนวนมากสะท้อนถึงการวิพากษ์วิจารณ์ประเพณีบทกวี^{[ 5 ]}โดยทดสอบหลักการของความไพเราะหรือละทิ้งสัมผัสหรือจังหวะที่กำหนดไว้โดยสิ้นเชิง^{[ 6 ] [ 7 ]}ในบทกวีที่เขียนในมุมมองบุคคลที่หนึ่ง เนื้อหาจะถูกกล่าวโดย "ฉัน" ซึ่งเป็นตัวละครที่อาจเรียกได้ว่าเป็นผู้พูดแตกต่างจากกวี ( ผู้แต่ง ) ดังนั้น หากบทกวีกล่าวว่า "ฉันฆ่าศัตรูของฉันในรีโน" ผู้พูดต่างหากที่ไม่ใช่กวีที่เป็นฆาตกร (เว้นแต่ว่า "คำสารภาพ" นี้จะเป็นรูปแบบของอุปมาอุปไมยซึ่งจำเป็นต้องพิจารณาในบริบท ที่ใกล้ชิดยิ่งขึ้น – ผ่านการอ่านอย่างละเอียด )

บทกวีใช้รูปแบบและธรรมเนียมเพื่อเสนอแนะการตีความคำที่แตกต่างกัน หรือเพื่อกระตุ้น การตอบ สนองทางอารมณ์การใช้ความคลุมเครือสัญลักษณ์การเสียดสีและองค์ประกอบทางสไตล์ อื่นๆ ของ การใช้ถ้อยคำในบทกวีมักทำให้บทกวีเปิดกว้างต่อการตีความได้หลายแบบ ในทำนองเดียวกัน สำนวนโวหาร เช่นอุปมาอุปไมยและนามนัย[ ^{8 ] สร้าง}ความสอดคล้องระหว่างภาพที่แยกจากกัน—การซ้อนทับของความหมาย ก่อให้เกิดความเชื่อมโยงที่ไม่เคยรับรู้มาก่อน รูปแบบของความสอดคล้องที่คล้ายคลึงกันอาจมีอยู่ระหว่างบท แต่ละบท ในรูปแบบของสัมผัสหรือจังหวะ

บทกวีมี ประวัติศาสตร์อันยาวนานและหลากหลายพัฒนาแตกต่างกันไปทั่วโลก ย้อนกลับไปอย่างน้อยก็ถึงยุคก่อนประวัติศาสตร์ด้วยบทกวีเกี่ยวกับการล่าสัตว์ในแอฟริกาและ บทกวี สรรเสริญและไว้อาลัยในราชสำนักของอาณาจักรต่างๆ ในหุบเขา แม่น้ำ ไนล์ไนเจอร์และโวลตา^{[ 9 ]}บทกวีที่เขียนขึ้นในยุคแรกๆ ของแอฟริกาบางส่วนอยู่ในกลุ่มข้อความพีระมิด ที่เขียนขึ้นในช่วงศตวรรษที่ 25 ก่อนคริสต์ศักราช บทกวีมหากาพย์ที่เก่าแก่ที่สุดของเอเชียตะวันตกที่ยังหลงเหลืออยู่คือมหากาพย์กิลกาเมชซึ่งเขียนขึ้นในภาษาสุเมเรียนบทกวีในยุคแรกๆ ใน ทวีป ยูเรเซียได้แก่ เพลงพื้นบ้าน เช่นชิจิง ของจีน บทสวดทางศาสนา(เช่นฤคเวทของสันสกฤตกาธาของโซโรแอสเตอร์เพลงฮูร์เรียนและสดุดีของฮีบรู ) และการเล่าเรื่องมหากาพย์ปากเปล่า (เช่นเรื่องราวของซีนูเฮแห่งอียิปต์บทกวีมหากาพย์ของอินเดียและมหากาพย์ของโฮเมอร์ ได้แก่ อิเลียดและโอดิสซี ) ความพยายามของชาวกรีกโบราณในการนิยามบทกวี เช่นบทกวีของอริสโตเติลเน้นที่การใช้คำพูดในวาทศิลป์ละครเพลงและตลก ความพยายามในภายหลังมุ่งเน้นไปที่คุณลักษณะต่างๆ เช่นการซ้ำรูปแบบร้อยกรองและสัมผัส และเน้นสุนทรียศาสตร์ที่ ทำให้บทกวีแตกต่างจากรูปแบบการเขียนเชิงวิชาการหรือการเขียนทั่วไปที่มีข้อมูลเชิงวัตถุวิสัยมากกว่า ซึ่งเรียกว่าร้อยแก้วกวี – ในฐานะ “ผู้สร้าง” ภาษา ตามความหมายในภาษา กรีก – ได้มีส่วนร่วมในการพัฒนาคุณสมบัติทางภาษา การแสดงออก และประโยชน์ใช้สอยของภาษาของพวกเขา ใน โลก ที่โลกาภิวัตน์ มากขึ้นเรื่อยๆ กวีมักปรับรูปแบบ สไตล์ และเทคนิคจากวัฒนธรรมและภาษาที่หลากหลาย ประเพณี ทางวัฒนธรรมตะวันตก ( ซึ่งสืบทอดมาอย่างน้อยตั้งแต่โฮเมอร์จนถึงริลเค ) เชื่อมโยงการสร้างสรรค์บทกวีเข้ากับแรงบันดาลใจซึ่งมักมาจากเทพีแห่งบทกวี (ไม่ว่าจะเป็นเทพีคลาสสิกหรือร่วมสมัย) หรือผ่านผลงานของกวีท่านอื่น (ซึ่งมักได้รับการยกย่อง) ที่เป็นแบบอย่างหรือเป็นความท้าทายบางอย่าง

นักวิชาการบางคนเชื่อว่าศิลปะแห่งบทกวีอาจมีมาก่อนการรู้หนังสือและพัฒนามาจากมหากาพย์ พื้นบ้าน และวรรณกรรมปากเปล่าประเภทอื่น^{[ 10 ] [ 11 ]} อย่างไรก็ตาม นักวิชาการคนอื่นๆ กลับเสนอว่าบทกวีไม่จำเป็นต้องมีมาก่อนการเขียน^{[ 12 ]}

มหากาพย์ที่เก่าแก่ที่สุดที่ยังหลงเหลืออยู่คือมหากาพย์กิลกาเมช ซึ่ง มีอายุ ย้อนไปถึงสหัสวรรษที่ 3 ก่อน คริสต์ศักราชในสุเมเรียน (ในเมโสโปเตเมียซึ่งปัจจุบันคืออิรัก ) และเขียนด้วย อักษร ลิ่มบนแผ่นดินเหนียว และต่อมาบนกระดาษปาปิรัส [ ^{13 ] แผ่น}จารึกอิสตันบูลหมายเลข 2461ซึ่งมีอายุราว  2000 ปี ก่อนคริสต์ศักราช บรรยายถึงพิธีกรรมประจำปีที่กษัตริย์ทรงแต่งงานและร่วมประเวณีกับเทพีอินันนา ในเชิงสัญลักษณ์ เพื่อให้มั่นใจถึงความอุดมสมบูรณ์และความเจริญรุ่งเรือง บางคนเรียกมันว่าเป็นบทกวีรักที่เก่าแก่ที่สุดในโลก^{[ 14 ] [ 15 ]}ตัวอย่างของมหากาพย์อียิปต์คือเรื่องราวของซินูเฮ (ราว 1800 ปีก่อนคริสต์ศักราช) ^{[ 16 ]}

มหากาพย์โบราณอื่นๆ ได้แก่อิเลียดและโอดิสซี ของกรีก ; หนังสือ อเวสตัน ของเปอร์เซีย ( ยาสนา ); มหากาพย์ประจำชาติโรมันเอนีอิดของเวอร์จิล ( เขียนขึ้นระหว่างปี 29 ถึง 19 ก่อนคริสต์ศักราช); และมหากาพย์อินเดียรามายณะและมหาภารตะบทกวีมหากาพย์ดูเหมือนจะถูกแต่งขึ้นในรูปแบบบทกวีเพื่อช่วยในการจดจำและการถ่ายทอดทางวาจาในสังคมโบราณ^{[ 12 ] [ 17 ]}

รูปแบบอื่นๆ ของบทกวี รวมถึงบทสวด ทางศาสนาโบราณ เช่น ฤคเวทภาษาสันสกฤตของอินเดียกาถาของชาวอเว สตัน บทเพลงของ ชาวฮูร์เรียน และสดุดี ของชาวฮีบรู อาจพัฒนามาจากเพลงพื้นบ้าน โดยตรง บทกวีที่เก่าแก่ที่สุดในชุดบทกวีจีน ที่ยังคงหลงเหลืออยู่ คือ คัมภีร์บทกวี ( ชิจิง ) เดิมทีเป็นบทเพลง[ ^{18 ] ชิ}จิง ซึ่งรวบรวมบทกวีและเพลงพื้นบ้าน ได้รับการยกย่องอย่างมากจากนักปรัชญาขงจื๊อและถือเป็นหนึ่งในคัมภีร์ขงจื๊อ อย่างเป็นทางการ ข้อสังเกตของเขาในเรื่องนี้ได้กลายเป็นแหล่งข้อมูลอันล้ำค่าในทฤษฎีดนตรีโบราณ^{[ 19 ]}

ความพยายามของนักคิดในสมัยโบราณในการกำหนดสิ่งที่ทำให้บทกวีมีความโดดเด่นในฐานะรูปแบบหนึ่ง และสิ่งที่ทำให้บทกวีที่ดีแตกต่างจากบทกวีที่ไม่ดี ส่งผลให้เกิด " กวีนิพนธ์ " ซึ่งเป็นการศึกษาเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ของบทกวี^{[ 20 ]}สังคมโบราณบางแห่ง เช่น จีน ผ่านทางShijingได้พัฒนากฎเกณฑ์ของผลงานบทกวีที่มีความสำคัญทั้งในด้านพิธีกรรมและสุนทรียศาสตร์^{[ 21 ]}เมื่อไม่นานมานี้ นักคิดได้พยายามค้นหาคำจำกัดความที่สามารถครอบคลุมความแตกต่างทางรูปแบบที่ยิ่งใหญ่ เช่น ความแตกต่างระหว่างCanterbury Tales ของ Chaucer และOku no HosomichiของMatsuo Bashōรวมถึงความแตกต่างในเนื้อหาที่ครอบคลุมบทกวีทางศาสนาTanakhบทกวีรัก และแร็พ^{[ 22 ]}

จนกระทั่งเมื่อไม่นานมานี้ ตัวอย่างแรกสุดของบทกวีที่มีการเน้นเสียงนั้นเชื่อกันว่าเป็นผลงานที่แต่งโดยโรมาโนส นักแต่งเพลง ( มีชีวิตอยู่ในช่วงศตวรรษที่ 6) อย่างไรก็ตามทิม วิทมาร์ชเขียนว่าบทกวีภาษากรีกที่จารึกไว้มีมาก่อนบทกวีที่มีการเน้นเสียงของโรมาโนส^{[ 23 ] [ 24 ] [ 25 ]}

• 
  บทกวีรักที่เก่าแก่ที่สุดเท่าที่รู้จัก แผ่นดินเผาสุเมเรียนหมายเลข 2461จากเมืองนิปปูร์ ประเทศอิรัก สมัยอูร์ที่ 3 ค.ศ. 2037–2029 ก่อนคริสตกาล พิพิธภัณฑ์โบราณสถานตะวันออก อิสตันบูล
• 
  นักปรัชญาขงจื๊อมีอิทธิพลอย่างมากต่อแนวทางการพัฒนาด้านกวีนิพนธ์และทฤษฎีดนตรีโบราณ
• 
  ตำรากวีนิพนธ์จีนยุคแรกชื่อว่าขงจื่อซื่อหลุน (孔子詩論) กล่าวถึงคัมภีร์ซื่อจิง ( คัมภีร์กวีนิพนธ์ )

นักคิดคลาสสิกในโลกตะวันตกใช้การจำแนกประเภทเป็นวิธีในการกำหนดและประเมินคุณภาพของบทกวี โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เศษชิ้นส่วนของPoeticsของอริสโตเติล ที่มีอยู่ได้ อธิบายบทกวีสามประเภท ได้แก่ มหากาพย์ ตลก และโศกนาฏกรรม และพัฒนากฎเกณฑ์เพื่อแยกแยะบทกวีคุณภาพสูงสุดในแต่ละประเภท โดยอิงจากจุดประสงค์พื้นฐานที่รับรู้ของประเภทนั้นๆ^{[ 26 ]}ต่อมานักสุนทรียศาสตร์ได้ระบุประเภทหลักสามประเภท ได้แก่ บทกวีมหากาพย์บทกวี抒情และบทกวีละคร โดย ถือว่าตลกและโศกนาฏกรรมเป็นประเภทย่อยของบทกวีละคร^{[ 27 ]}

งานเขียนของอริสโตเติลมีอิทธิพลไปทั่วตะวันออกกลางในช่วงยุคทองของอิสลาม [ ^{28 ]}เช่นเดียวกับในยุโรปในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา [ ^{29 ] กวี}และนักสุนทรียศาสตร์รุ่นหลังมักแยกแยะบทกวีออกจาก และกำหนดนิยามบทกวีโดยเปรียบเทียบกับร้อยแก้ว ซึ่งโดยทั่วไปแล้วพวกเขาเข้าใจว่า ^{ร้อยแก้ว}คืองานเขียนที่มีแนวโน้มในการอธิบายเชิงตรรกะและมีโครงสร้างการเล่าเรื่องเชิงเส้น^{[ 30 ]}

นี่ไม่ได้หมายความว่าบทกวีนั้นไร้เหตุผลหรือขาดการเล่าเรื่อง แต่หมายความว่าบทกวีเป็นความพยายามที่จะถ่ายทอดความงดงามหรือความยิ่งใหญ่โดยไม่ต้องแบกรับภาระของการใช้กระบวนการคิดเชิงตรรกะหรือการเล่าเรื่อง จอห์น คีทส์กวีโรแมนติก ชาวอังกฤษ เรียกการหลีกหนีจากตรรกะนี้ว่า " ความสามารถเชิงลบ " ^{[ 31 ]}แนวทาง "โรแมนติก" นี้มองว่ารูปแบบเป็นองค์ประกอบสำคัญของบทกวีที่ประสบความสำเร็จ เพราะรูปแบบเป็นนามธรรมและแตกต่างจากตรรกะเชิงแนวคิดพื้นฐาน แนวทางนี้ยังคงมีอิทธิพลมาจนถึงศตวรรษที่ 20 ^{[ 32 ]}

ในช่วงศตวรรษที่ 18 และ 19 ยังมีการปฏิสัมพันธ์ระหว่างประเพณีบทกวีต่างๆ มากขึ้นอย่างเห็นได้ชัด ส่วนหนึ่งเนื่องมาจากการแพร่กระจายของลัทธิล่าอาณานิคม ของยุโรป และการเพิ่มขึ้นของการค้าโลก^{[ 33 ]}นอกจากการแปล ที่เฟื่องฟูแล้ว ในช่วงยุคโรแมนติกยังมีการค้นพบผลงานโบราณจำนวนมากอีกครั้ง^{[ 34 ]}

นักทฤษฎีวรรณกรรมในศตวรรษที่ 20 บางคนพึ่งพาการแบ่งแยกที่ชัดเจนระหว่างร้อยแก้วและร้อยกรองน้อยลง แต่หันมาให้ความสำคัญกับกวีในฐานะผู้สร้างสรรค์โดยใช้ภาษา และกวีในฐานะสิ่งที่กวีสร้างขึ้น^{[ 35 ]}แนวคิดพื้นฐานของกวีในฐานะผู้สร้างสรรค์ นั้น ไม่ใช่เรื่องแปลก และกวีสมัยใหม่ บางคน โดยพื้นฐานแล้วไม่ได้แยกแยะระหว่างการสร้างกวีด้วยคำพูดและการกระทำเชิงสร้างสรรค์ในสื่ออื่นๆ กวีสมัยใหม่คนอื่นๆ ท้าทายความพยายามที่จะนิยามกวีว่าเป็นสิ่งที่เข้าใจผิด^{[ 36 ]}

การปฏิเสธรูปแบบและโครงสร้างแบบดั้งเดิมของบทกวีที่เริ่มต้นในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 สอดคล้องกับการตั้งคำถามถึงจุดประสงค์และความหมายของคำจำกัดความแบบดั้งเดิมของบทกวี และความแตกต่างระหว่างบทกวีและร้อยแก้ว โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพิจารณาจากตัวอย่างของร้อยแก้วเชิงกวีและร้อยแก้วเชิงกวี กวีสมัยใหม่จำนวนมากได้เขียนในรูปแบบที่ไม่เป็นไปตามแบบแผนดั้งเดิม หรือในสิ่งที่ตามแบบแผนดั้งเดิมจะถือว่าเป็นร้อยแก้ว แม้ว่างานเขียนของพวกเขาโดยทั่วไปจะเต็มไปด้วยสำนวนกวี และมักจะมีจังหวะและน้ำเสียงที่สร้างขึ้นโดย วิธีการ ที่ไม่ใช่ฉันทลักษณ์ในขณะที่มี ปฏิกิริยา เชิงรูป แบบอย่างมาก ภายในโรงเรียนสมัยใหม่ต่อการแตกสลายของโครงสร้าง ปฏิกิริยานี้มุ่งเน้นไปที่การพัฒนาโครงสร้างและสังเคราะห์รูปแบบใหม่ๆ มากพอๆ กับการฟื้นฟูรูปแบบและโครงสร้างเก่าๆ^{[ 37 ]}

ลัทธิโพสต์โมเดิร์นนิสม์ก้าวข้ามการเน้นย้ำบทบาทเชิงสร้างสรรค์ของกวีในลัทธิโมเดิร์นนิสม์ โดยเน้นย้ำบทบาทของผู้อ่านบทกวี ( อรรถวิเคราะห์ ) และเน้นย้ำเครือข่ายทางวัฒนธรรมที่ซับซ้อนซึ่งบทกวีถูกอ่าน^{[ 38 ]}ปัจจุบันทั่วโลก บทกวีมักจะผสมผสานรูปแบบและสำนวนภาษาจากวัฒนธรรมอื่นและจากอดีต ทำให้ความพยายามในการกำหนดและจำแนกประเภทที่เคยสมเหตุสมผลภายในประเพณีเช่นวรรณคดีตะวันตกนั้น ยิ่งสับสนมาก ขึ้น^{[ 39 ]}

ประเพณีบทกวีในช่วงต้นศตวรรษที่ 21 ดูเหมือนจะยังคงวางแนวทางอย่างแข็งแกร่งต่อประเพณีบทกวีรุ่นก่อนหน้า เช่น ประเพณีที่ริเริ่มโดยWhitman , EmersonและWordsworthนักวิจารณ์วรรณกรรมGeoffrey Hartman (1929–2016) ใช้คำว่า "ความวิตกกังวลของความต้องการ" เพื่ออธิบายการตอบสนองร่วมสมัยต่อประเพณีบทกวีเก่าๆ ว่า "กลัวว่าข้อเท็จจริงจะไม่มีรูปแบบอีกต่อไป" ^{[ 40 ]}โดยอาศัยแนวคิดที่ Emerson นำเสนอ Emerson ยืนยันว่าในการถกเถียงเกี่ยวกับโครงสร้างบทกวีที่ "รูปแบบ" หรือ "ข้อเท็จจริง" อาจมีอิทธิพลเหนือกว่านั้น จำเป็นต้อง "ถามข้อเท็จจริงเพื่อหารูปแบบ" นักวิชาการวรรณกรรมท่านอื่น เช่นHarold Bloom (1930–2019) ได้ตั้งคำถามถึงเรื่องนี้ในหลายระดับ โดยกล่าวว่า “กวีรุ่นที่ยืนหยัดร่วมกันในตอนนี้ เติบโตเป็นผู้ใหญ่และพร้อมที่จะเขียนบทกวีอเมริกันที่สำคัญของศตวรรษที่ 21 อาจถูกมองว่าเป็นสิ่งที่ Stevens เรียกว่า 'การตกแต่งครั้งสุดท้ายของเงาอันยิ่งใหญ่' โดยเงาที่ว่านั้นคือเงาของ Emerson” ^{[ 41 ]}

ในช่วงทศวรรษ 2020 ความก้าวหน้าในปัญญาประดิษฐ์ (AI) โดยเฉพาะอย่างยิ่งแบบจำลองภาษาขนาดใหญ่ทำให้สามารถสร้างบทกวีในรูปแบบและสไตล์เฉพาะได้^{[ 42 ]}การศึกษาในปี 2024 พบว่าบทกวีที่สร้างโดย AI ได้รับการจัดอันดับโดยผู้อ่านที่ไม่ใช่ผู้เชี่ยวชาญว่ามีจังหวะ สวยงาม และเหมือนมนุษย์มากกว่าบทกวีที่เขียนโดยนักเขียนที่มีชื่อเสียง ความชอบนี้อาจเกิดจากความเรียบง่ายและการเข้าถึงได้ง่ายของบทกวีที่สร้างโดย AI ซึ่งผู้เข้าร่วมบางคนพบว่าเข้าใจได้ง่ายกว่า^{[ 43 ]}

ฉันทลักษณ์คือการศึกษาเกี่ยวกับจังหวะ ทำนองและน้ำเสียงของบทกวี จังหวะและทำนองแตกต่างกัน แม้ว่าจะมีความสัมพันธ์กันอย่างใกล้ชิด^{[ 44 ]}ทำนองคือรูปแบบที่กำหนดไว้สำหรับบทกวี (เช่นฉันทลักษณ์ไอแอมบิกเพนทามิเตอร์ ) ในขณะที่ทำนองคือเสียงที่เกิดขึ้นจริงจากบทกวีแต่ละบรรทัด ฉันทลักษณ์อาจใช้เพื่ออ้างถึง การสแกนบทกวีเพื่อแสดงทำนองโดยเฉพาะ^{[ 45 ]}

วิธีการสร้างจังหวะบทกวีแตกต่างกันไปตามภาษาและประเพณีบทกวี ภาษาต่างๆ มักถูกอธิบายว่ามีจังหวะที่กำหนดโดยหลักๆ จากการเน้นเสียงพยางค์หรือโมราขึ้นอยู่กับวิธีการสร้างจังหวะ แม้ว่าภาษาหนึ่งๆ อาจได้รับอิทธิพลจากหลายแนวทาง ภาษาญี่ปุ่นเป็นภาษาที่มีจังหวะโมราภาษาละตินคาตาลันฝรั่งเศสเลโอเนส กาลิเซียนและสเปนเรียกว่าภาษาที่มีจังหวะพยางค์ ภาษาที่มีจังหวะเน้นเสียง ได้แก่ภาษาอังกฤษรัสเซียและโดยทั่วไปคือภาษาเยอรมัน^{[ 46 ]}ระดับเสียงที่แตกต่างกันยังส่งผลต่อการรับรู้จังหวะด้วย ภาษาต่างๆ สามารถอาศัยระดับเสียงหรือวรรณยุกต์ได้ บางภาษาที่มีการเน้นเสียงสูงต่ำ ได้แก่ ภาษาสันสกฤตเวท หรือภาษากรีกโบราณภาษาวรรณยุกต์ ได้แก่ ภาษาจีน เวียดนาม และ ภาษาส่วนใหญ่ ในแถบซับซาฮา รา^{[ 47 ]}

จังหวะตามฉันทลักษณ์โดยทั่วไปเกี่ยวข้องกับการจัดเรียงเสียงเน้นหรือพยางค์อย่างแม่นยำให้เป็นรูปแบบที่ซ้ำกันเรียกว่า " เท้า " ภายในบรรทัด ในบทกวีภาษาอังกฤษสมัยใหม่ รูปแบบของการเน้นเสียงเป็นตัวแยกเท้าเป็นหลัก ดังนั้นจังหวะตามฉันทลักษณ์ในภาษาอังกฤษสมัยใหม่จึงมักมีพื้นฐานมาจากรูปแบบของพยางค์ที่เน้นเสียงและไม่เน้นเสียง (เดี่ยวๆ หรือละไว้ ) ^{[ 48 ]}ในทางกลับกันในภาษาคลาสสิก แม้ว่าหน่วย ฉันทลักษณ์จะคล้ายกัน แต่ ความยาวของสระมากกว่าเสียงเน้นเสียงเป็นตัวกำหนดฉันทลักษณ์^{[ 49 ]} บทกวีภาษา อังกฤษโบราณใช้รูปแบบฉันทลักษณ์ที่เกี่ยวข้องกับจำนวนพยางค์ที่หลากหลาย แต่มีจำนวนเสียงเน้นที่คงที่ในแต่ละบรรทัด^{[ 50 ]}

กลวิธีหลักของบทกวีไบเบิลภาษาฮีบรู โบราณ รวมถึงบทเพลงสดุดีหลายบทคือความขนานซึ่งเป็นโครงสร้างทางวาทศิลป์ที่บรรทัดที่ต่อเนื่องกันสะท้อนซึ่งกันและกันในโครงสร้างทางไวยากรณ์ โครงสร้างเสียง เนื้อหาเชิงแนวคิด หรือทั้งสามอย่าง ความขนานเอื้อต่อ การแสดง แบบโต้ตอบหรือแบบถามตอบซึ่งสามารถเสริมด้วยการออกเสียงสูง ต่ำได้ ดังนั้น บทกวีในพระคัมภีร์จึงพึ่งพาหน่วยเสียงในการสร้างจังหวะน้อยลง แต่สร้างจังหวะโดยอาศัยหน่วยเสียงที่ใหญ่กว่ามาก เช่น บรรทัด วลี และประโยค^{[ 51 ]}รูปแบบบทกวีคลาสสิกบางรูปแบบ เช่นเวนปาของภาษาทมิฬมีไวยากรณ์ที่เข้มงวด (ถึงขั้นที่สามารถแสดงเป็นไวยากรณ์ที่ไม่ขึ้นกับบริบทได้ ) ซึ่งรับประกันจังหวะ^{[ 52 ]}

วรรณคดีจีนคลาสสิกซึ่งอิงตามระบบเสียงวรรณยุกต์ของภาษาจีนยุคกลางจำแนกเสียงวรรณยุกต์ออกเป็นสองประเภท คือ เสียงวรรณยุกต์ระดับ (平píng ) และเสียงวรรณยุกต์เฉียง (仄zè ) ซึ่งประกอบด้วยเสียงวรรณยุกต์ขึ้น (上sháng ) เสียงวรรณยุกต์ลง (去qù ) และเสียงวรรณยุกต์เข้า (入rù ) รูปแบบของบทกวีบางแบบได้กำหนดข้อจำกัดว่าพยางค์ใดต้องเป็นเสียงวรรณยุกต์ระดับและพยางค์ใดต้องเป็นเสียงวรรณยุกต์เฉียง

รูปแบบฉันทลักษณ์อย่างเป็นทางการที่ใช้ในบทกวีภาษาอังกฤษสมัยใหม่เพื่อสร้างจังหวะไม่ได้ครอบงำบทกวีภาษาอังกฤษร่วมสมัยอีกต่อไป ในกรณีของฉันทลักษณ์อิสระจังหวะมักจะถูกจัดระเบียบตามหน่วยจังหวะ ที่หลวมกว่า แทนที่จะเป็นฉันทลักษณ์ปกติโรบินสัน เจฟเฟอร์ส , มาริแอนน์ มัวร์และวิลเลียม คาร์ลอส วิลเลียมส์เป็นกวีที่มีชื่อเสียงสามคนที่ปฏิเสธความคิดที่ว่าฉันทลักษณ์เน้นเสียงปกติมีความสำคัญต่อบทกวีภาษาอังกฤษ^{[ 53 ]}เจฟเฟอร์สได้ทดลองใช้จังหวะแบบสปริงเป็นทางเลือกแทนจังหวะเน้นเสียง^{[ 54 ]}

ในประเพณีกวีนิพนธ์ตะวันตก จังหวะของบทกวีมักถูกจัดกลุ่มตามลักษณะจังหวะและจำนวนจังหวะต่อบรรทัด^{[ 56 ]}จำนวนจังหวะในแต่ละบรรทัดจะอธิบายโดยใช้ศัพท์ภาษากรีก เช่นเตตระมิเตอร์สำหรับสี่จังหวะ และเฮกซามิเตอร์สำหรับหกจังหวะ^{[ 57 ]}ดังนั้น " ไอแอมบิกเพนทามิเตอร์ " คือจังหวะที่ประกอบด้วยห้าจังหวะต่อบรรทัด โดยจังหวะที่เด่นที่สุดคือ " ไอแอมบ์ " ระบบจังหวะนี้มีต้นกำเนิดมาจากกวีนิพนธ์กรีก โบราณ และถูกใช้โดยกวีเช่นพินดาร์และซัปโฟและโดย นัก เขียนโศกนาฏกรรม ผู้ยิ่งใหญ่ แห่งเอเธนส์ ในทำนอง เดียวกัน " แดกทิลิกเฮกซามิเตอร์ " ประกอบด้วยหกจังหวะต่อบรรทัด โดยจังหวะที่เด่นที่สุดคือ " แดกทิล " แดกทิลิกเฮกซามิเตอร์เป็นจังหวะดั้งเดิมของกวีนิพนธ์มหากาพย์ กรีก ตัวอย่างที่เก่าแก่ที่สุดที่ยังหลงเหลืออยู่คืองานของโฮเมอร์และเฮซิออด^{[ 58 ]}กวีหลายคนใช้ฉันทลักษณ์ไอแอมบิกเพนทามิเตอร์และฉันทลักษณ์แดคทิลิกเฮกซามิเตอร์ในภายหลัง รวมถึงวิลเลียม เชกสเปียร์และเฮนรี แวดส์เวิร์ธ ลองเฟลโลว์ตามลำดับ^{[ 59 ]}หน่วยฉันทลักษณ์ที่พบได้บ่อยที่สุดในภาษาอังกฤษคือ: ^{[ 60 ]}

• ไอแอมบิก – พยางค์ที่ไม่เน้นเสียงหนึ่งพยางค์ตามด้วยพยางค์ที่เน้นเสียง (เช่นdescribe , include , tract )
• โทรคี —พยางค์ที่เน้นเสียงหนึ่งพยางค์ตามด้วยพยางค์ที่ไม่เน้นเสียงหนึ่งพยางค์ (เช่นpic -ture, flow -er)
• ดักทิล – พยางค์เน้นเสียงหนึ่งพยางค์ตามด้วยพยางค์ไม่เน้นเสียงสองพยางค์ (เช่นan -no-tate, sim -i-lar)
• อนาเพสต์ —พยางค์ที่ไม่เน้นเสียงสองพยางค์ตามด้วยพยางค์ที่เน้นเสียงหนึ่งพยางค์ (เช่น com-pre- hend )
• สปอนดี —พยางค์ที่เน้นเสียงสองพยางค์ติดกัน (เช่นheart - beat , four - teen )
• ไพร์ริก —พยางค์ที่ไม่เน้นเสียงสองพยางค์ติดกัน (พบได้น้อย มักใช้ปิดท้ายฉันทลักษณ์แบบแดคทิลลิกเฮกซาเมเตอร์)

มีชื่อเรียกมากมายสำหรับจังหวะประเภทอื่นๆ ไปจนถึงโคริแอมบ์ซึ่งเป็นจังหวะสี่พยางค์ที่มีพยางค์เน้นเสียงตามด้วยพยางค์ไม่เน้นเสียงสองพยางค์ และปิดท้ายด้วยพยางค์เน้นเสียง โคริแอมบ์มีที่มาจากบทกวีกรีกและละติน โบราณ ^{[ 58 ]}ภาษาที่ใช้ความยาวของสระหรือระดับเสียงแทนหรือเพิ่มเติมจากสำเนียงพยางค์ในการกำหนดจังหวะ เช่นภาษาตุรกีออตโตมันหรือภาษาเวทมักจะมีแนวคิดที่คล้ายกับไอแอมบ์และแดคทิลเพื่ออธิบายการรวมกันของเสียงยาวและเสียงสั้นทั่วไป^{[ 62 ]}

เท้าแต่ละประเภทเหล่านี้มี "ความรู้สึก" เฉพาะตัว ไม่ว่าจะอยู่เดี่ยวๆ หรือรวมกับเท้าอื่นๆ ตัวอย่างเช่น ไอแอมบ์เป็นรูปแบบจังหวะที่เป็นธรรมชาติที่สุดในภาษาอังกฤษ และโดยทั่วไปจะสร้างบทกวีที่ละเอียดอ่อนแต่คงที่^{[ 63 ]}การสแกนจังหวะมักจะแสดงรูปแบบพื้นฐานหรือรากฐานที่อยู่เบื้องหลังบทกวี แต่ไม่ได้แสดงระดับความเครียด ที่แตกต่างกัน รวมถึงระดับเสียงและความยาวของพยางค์ ที่แตกต่างกัน ^{[ 64 ]}

มีการถกเถียงกันว่าการใช้ "จังหวะ" ที่แตกต่างกันหลายแบบนั้นมีประโยชน์มากน้อยเพียงใดในการอธิบายจังหวะ ตัวอย่างเช่นโรเบิร์ต พินสกีได้โต้แย้งว่าในขณะที่จังหวะแดคทิลมีความสำคัญในบทกวีคลาสสิก แต่บทกวีแดคทิลในภาษาอังกฤษใช้จังหวะแดคทิลอย่างไม่สม่ำเสมอ และสามารถอธิบายได้ดีกว่าโดยอาศัยรูปแบบของจังหวะไอแอมบ์และอนาเพสต์ ซึ่งเขาถือว่าเป็นจังหวะที่เป็นธรรมชาติของภาษา^{[ 65 ]}จังหวะที่แท้จริงนั้นซับซ้อนกว่าจังหวะการสแกนพื้นฐานที่อธิบายไว้ข้างต้นอย่างมาก และนักวิชาการหลายคนได้พยายามพัฒนาระบบที่จะสแกนความซับซ้อนดัง กล่าว วลาดิมีร์ นาโบกอฟ ตั้งข้อสังเกตว่า นอกเหนือจากรูปแบบปกติของพยางค์ที่เน้นเสียงและไม่เน้นเสียงในบทกวีแล้ว ยังมีรูปแบบการเน้นเสียงที่แยกต่างหากซึ่งเกิดจากระดับเสียงตามธรรมชาติของคำพูด และแนะนำให้ใช้คำว่า "scud" เพื่อแยกแยะการเน้นเสียงที่ไม่เน้นเสียงออกจากการเน้นเสียงที่เน้นเสียง^{[ 66 ]}

บทกวีภาษาสันสกฤตจัดเรียงตามฉันทลักษณ์ซึ่งมีอยู่มากมายและยังคงส่งอิทธิพลต่อบทกวีของภาษาต่างๆ ในเอเชียใต้มาจนถึงปัจจุบัน

ประเพณีและประเภทของบทกวีที่แตกต่างกันมักใช้ฉันทลักษณ์ที่แตกต่างกัน ตั้งแต่ฉันทลักษณ์ไอแอมบิกเพนทามิเตอร์ ของเชกสเปียร์ และฉันทลักษณ์แดคทิลิกเฮกซามิเตอร์ ของโฮเมอร์ ไปจนถึง ฉันทลักษณ์ อนาเพสติกเตตระมิเตอร์ที่ใช้ในบทกลอนสำหรับเด็กหลายบท อย่างไรก็ตาม การเปลี่ยนแปลงฉันทลักษณ์ที่กำหนดไว้หลายรูปแบบเป็นเรื่องปกติ ทั้งเพื่อเน้นหรือให้ความสนใจกับจังหวะหรือบรรทัดที่กำหนด และเพื่อหลีกเลี่ยงการซ้ำซากที่น่าเบื่อ ตัวอย่างเช่น อาจมีการสลับการเน้นเสียงในจังหวะ อาจมีการเพิ่ม การหยุด (หรือเว้นวรรค) (บางครั้งแทนที่จังหวะหรือการเน้นเสียง) หรืออาจมีการใช้คำลงท้ายแบบผู้หญิง กับจังหวะสุดท้ายในบรรทัด เพื่อให้เสียงนุ่มนวลขึ้น หรืออาจใช้สปอนดีเพื่อเน้นและสร้างการหยุดที่ชัดเจน รูปแบบบางอย่าง (เช่น ฉันทลักษณ์ไอแอมบิกเพนทามิเตอร์) มักจะค่อนข้างสม่ำเสมอ ในขณะที่รูปแบบอื่นๆ เช่น ฉันทลักษณ์แดคทิลิกเฮกซามิเตอร์ มักจะไม่สม่ำเสมออย่างมาก^{[ 67 ]}ความสม่ำเสมออาจแตกต่างกันไปในแต่ละภาษา นอกจากนี้ รูปแบบต่างๆ มักจะพัฒนาอย่างโดดเด่นในภาษาต่างๆ ตัวอย่างเช่นจังหวะไอแอมบิกสี่พยางค์ในภาษารัสเซียโดยทั่วไปจะสะท้อนถึงความสม่ำเสมอในการใช้การเน้นเสียงเพื่อเสริมจังหวะ ซึ่งไม่เกิดขึ้น หรือเกิดขึ้นในระดับที่น้อยกว่ามากในภาษาอังกฤษ^{[ 68 ]}

รูปแบบฉันทลักษณ์ที่พบได้ทั่วไป พร้อมตัวอย่างกวีและบทกวีที่โดดเด่นที่ใช้รูปแบบเหล่านั้น ได้แก่:

• ฉันทลักษณ์ไอแอมบิกเพนทามิเตอร์ ( จอห์น มิลตัน , พาราไดซ์ ลอสต์ ; วิลเลียม เชกสเปียร์ , ซอนเน็ต ) ^{[ 69 ]}
• ฉันทลักษณ์แบบแดคทิลิกเฮกซาเมเตอร์ (โฮเมอร์, อิเลียด ; เวอร์จิล , เอนีอิด ) ^{[ 70 ]}
• ฉันทลักษณ์ไอแอมบิกสี่ตัว ( แอนดรูว์ มาร์เวลล์ , " ถึงนายหญิงขี้อายของเขา "; อเล็กซานเดอร์ พุช กิน , ยูจีน โอเนกิน ; โรเบิร์ต ฟรอสต์ , แวะป่าในเย็นวันหิมะตก ) ^{[ 71 ]}
• ฉันทลักษณ์โทรไคก์อ็อกตามิเตอร์ ( เอ็ดการ์ อัลลัน โพ , " อีกา ") ^{[ 72 ]}
• ฉันทลักษณ์แบบโทรไคก์เทตรามิเตอร์ ( เช่น เฮนรี แวดส์เวิร์ธ ลองเฟลโลว์ใน บทกวีเรื่อง The Song of Hiawathaและมหากาพย์ประจำชาติฟินแลนด์เรื่องThe Kalevalaซึ่งเป็นจังหวะธรรมชาติของภาษาฟินแลนด์และเอสโตเนีย)
• อเล็กซานดริน (Jean Racine, Phèdre ) ^{[ 73 ]}

สัมผัสคล้องจอง สัมผัสอักษร สัมผัสสระ และสัมผัสพยัญชนะเป็นวิธีการสร้างรูปแบบเสียงที่ซ้ำกัน อาจใช้เป็นองค์ประกอบโครงสร้างอิสระในบทกวี เพื่อเสริมรูปแบบจังหวะ หรือเป็นองค์ประกอบประดับตกแต่ง^{[ 74 ]}นอกจากนี้ยังสามารถสื่อความหมายที่แยกจากรูปแบบเสียงที่ซ้ำกันที่สร้างขึ้นได้ ตัวอย่างเช่นชอเซอร์ใช้สัมผัสอักษรอย่างหนักเพื่อเยาะเย้ยบทกวีภาษาอังกฤษโบราณและเพื่อวาดภาพตัวละครให้ดูเหมือนคนโบราณ^{[ 75 ]}

สัมผัสประกอบด้วยเสียงที่เหมือนกัน (“สัมผัสแข็ง”) หรือคล้ายกัน (“สัมผัสอ่อน”) ที่วางไว้ที่ปลายบรรทัดหรือที่ตำแหน่งภายในบรรทัด (“ สัมผัสภายใน ”) ภาษาต่างๆ มีโครงสร้างสัมผัสที่หลากหลายแตกต่างกันไป ตัวอย่างเช่น ภาษาอิตาลีมีโครงสร้างสัมผัสที่หลากหลาย ทำให้สามารถรักษาสัมผัสชุดจำกัดไว้ได้ตลอดทั้งบทกวีที่ยาว ความหลากหลายนี้เกิดจากคำลงท้ายที่เป็นไปตามรูปแบบปกติ ภาษาอังกฤษซึ่งมีคำลงท้ายที่ไม่เป็นไปตามรูปแบบปกติที่รับมาจากภาษาอื่นๆ จึงมีสัมผัสที่หลากหลายน้อยกว่า^{[ 76 ]}ระดับความหลากหลายของโครงสร้างสัมผัสของภาษามีบทบาทสำคัญในการกำหนดรูปแบบบทกวีที่ใช้กันทั่วไปในภาษานั้น^{[ 77 ]}

การสัมผัสอักษรคือการซ้ำกันของตัวอักษรหรือเสียงตัวอักษรที่ต้นคำสองคำขึ้นไปที่อยู่ติดกัน หรือในระยะห่างสั้นๆ หรือการปรากฏซ้ำของตัวอักษรเดียวกันในส่วนที่เน้นเสียงของคำ การสัมผัสอักษรและการสัมผัสสระมีบทบาทสำคัญในการจัดโครงสร้างบทกวีภาษาเยอรมันยุคแรก ภาษา Norse และภาษาอังกฤษโบราณ รูปแบบการสัมผัสอักษรในบทกวีภาษาเยอรมันยุคแรกผสมผสานจังหวะและการสัมผัสอักษรเข้าด้วยกันเป็นส่วนสำคัญของโครงสร้าง ดังนั้นรูปแบบจังหวะจึงเป็นตัวกำหนดว่าผู้ฟังจะคาดหวังว่าจะได้ยินการสัมผัสอักษรเมื่อใด ซึ่งสามารถเปรียบเทียบได้กับการใช้การสัมผัสอักษรเพื่อประดับประดาในบทกวีสมัยใหม่ของยุโรปส่วนใหญ่ ที่รูปแบบการสัมผัสอักษรไม่เป็นทางการหรือไม่ได้ใช้ตลอดทั้งบท การสัมผัสอักษรมีประโยชน์อย่างยิ่งในภาษาที่มีโครงสร้างการสัมผัสที่ไม่ซับซ้อนมากนัก

การใช้เสียงสระที่คล้ายกันภายในคำ แทนที่จะเป็นเสียงที่คล้ายกันที่ต้นหรือท้ายคำ ถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายใน บทกวี สกาัลดิกแต่มีมาตั้งแต่สมัยมหากาพย์โฮเมอร์^{[ 78 ]}เนื่องจากคำกริยามีระดับเสียงมากในภาษาอังกฤษ การใช้เสียงสระที่คล้ายกันจึงสามารถสื่อถึงองค์ประกอบเสียงของบทกวีจีนได้อย่างคร่าวๆ และจึงมีประโยชน์ในการแปลบทกวีจีน^{[ 79 ]}การใช้เสียงพยัญชนะที่คล้ายกัน เกิดขึ้นเมื่อเสียงพยัญชนะซ้ำกันตลอดทั้งประโยค โดยไม่ได้วางเสียงนั้นไว้ที่ต้นคำเท่านั้น การใช้เสียงพยัญชนะที่คล้ายกันทำให้เกิดผลที่ละเอียดอ่อนกว่าการใช้เสียงพยัญชนะที่ขึ้นต้นด้วยตัวพิมพ์ใหญ่และตัวพิมพ์เล็ก ดังนั้นจึงมีประโยชน์น้อยกว่าในฐานะองค์ประกอบโครงสร้าง^{[ 77 ]}

ในหลายภาษา รวมทั้งภาษาอาหรับและภาษาในยุโรปสมัยใหม่ กวีใช้สัมผัสในรูปแบบที่กำหนดไว้เป็นองค์ประกอบโครงสร้างสำหรับรูปแบบบทกวีเฉพาะ เช่นบัลลาดโซเน็ตและคู่สัมผัสอย่างไรก็ตาม การใช้สัมผัสเชิงโครงสร้างไม่ได้เป็นสากลแม้แต่ในประเพณีของยุโรป บทกวีสมัยใหม่จำนวนมากหลีกเลี่ยงแผนผังสัมผัส แบบดั้งเดิม บทกวีกรีกและละตินคลาสสิกไม่ได้ใช้สัมผัส^{[ 80 ]}สัมผัสเข้ามาในบทกวีของยุโรปในยุคกลางตอนปลายเนื่องมาจากอิทธิพลของภาษาอาหรับในอัลอันดาลุส [ ^{81 ] กวี}ภาษาอาหรับใช้สัมผัสอย่างกว้างขวางไม่เพียงแต่กับการพัฒนาของภาษาอาหรับเชิงวรรณกรรมในศตวรรษที่ 6 เท่านั้น แต่ยังรวมถึงบทกวีปากเปล่าที่เก่าแก่กว่ามาก เช่น ในกาซิดาสที่ มีสัมผัสยาว ^{[ 82 ]}แผนผังสัมผัสบางอย่างได้กลายเป็นที่เกี่ยวข้องกับภาษา วัฒนธรรม หรือช่วงเวลาเฉพาะ ในขณะที่แผนผังสัมผัสอื่นๆ ได้รับการใช้งานข้ามภาษา วัฒนธรรม หรือช่วงเวลา บทกวีบางรูปแบบมีรูปแบบการสัมผัสที่สม่ำเสมอและชัดเจน เช่นchant royalหรือrubaiyatในขณะที่บทกวีรูปแบบอื่นมีรูปแบบการสัมผัสที่แปรผันได้^{[ 83 ]}

รูปแบบสัมผัสส่วนใหญ่จะอธิบายโดยใช้ตัวอักษรที่สอดคล้องกับชุดของสัมผัส ดังนั้นหากบรรทัดแรก บรรทัดที่สอง และบรรทัดที่สี่ของบทกวีสี่บรรทัดสัมผัสกัน และบรรทัดที่สามไม่สัมผัสกัน บทกวีสี่บรรทัดนั้นจะมีรูปแบบสัมผัสแบบ AA BA รูปแบบสัมผัสนี้เป็นรูปแบบที่ใช้ เช่น ในรูปแบบรูไบยาต^{[ 84 ]}ในทำนองเดียวกัน บทกวีสี่บรรทัดแบบ A BB A (ที่เรียกว่า " สัมผัสปิด ") ใช้ในรูปแบบต่างๆ เช่นโซเน็ตแบบเปตราคาน [ ^{85 ] รูป}แบบสัมผัสที่ซับซ้อนกว่าบางประเภทได้พัฒนาชื่อของตนเองแยกต่างหากจากแบบแผน "a-bc" เช่นออตตาว่า ริมาและเทอร์ซา ริมา [ ^{86 ] ประเภท}และการใช้รูปแบบสัมผัสที่แตกต่างกันจะกล่าวถึงเพิ่มเติมในบทความ หลัก

รูปแบบบทกวีมีความยืดหยุ่นมากขึ้นในบทกวีสมัยใหม่และหลังสมัยใหม่ และยังคงมีโครงสร้างน้อยกว่าในยุควรรณกรรมก่อนหน้านี้ กวีสมัยใหม่หลายคนหลีกเลี่ยงโครงสร้างหรือรูปแบบที่สามารถจดจำได้ และเขียนเป็นกลอนเปล่าอย่างไรก็ตาม กลอนเปล่าไม่ได้ "ไร้รูปแบบ" แต่ประกอบด้วยองค์ประกอบฉันทลักษณ์ที่ละเอียดอ่อนและยืดหยุ่นกว่า^{[ 87 ]}ดังนั้น บทกวีในทุกรูปแบบจึงยังคงแตกต่างจากร้อยแก้วด้วยรูปแบบ^{[ 88 ]}จะยังคงมีการคำนึงถึงโครงสร้างรูปแบบพื้นฐานของบทกวีในกลอนเปล่าทุกรูปแบบ แม้ว่าโครงสร้างดังกล่าวอาจดูเหมือนถูกละเลยไปมากก็ตาม^{[ 89 ]}ในทำนองเดียวกัน ในบทกวีที่ดีที่สุดที่เขียนในรูปแบบคลาสสิก จะมีการเบี่ยงเบนจากรูปแบบที่เข้มงวดเพื่อเน้นย้ำหรือสร้างผลกระทบ^{[ 90 ]}

องค์ประกอบโครงสร้างหลักที่ใช้ในบทกวี ได้แก่ บรรทัดบทหรือวรรคและการรวมกันของบทหรือบรรทัดที่ใหญ่กว่า เช่นบทเพลงนอกจากนี้ บางครั้งก็มีการใช้การนำเสนอคำและการเขียนอักษรวิจิตร ในรูปแบบที่กว้างขึ้น ด้วย หน่วยพื้นฐานเหล่านี้ของรูปแบบบทกวีมักถูกรวมเข้าด้วยกันเป็นโครงสร้างที่ใหญ่กว่า เรียกว่ารูปแบบบทกวีหรือ รูปแบบทางบทกวี (ดูในส่วนต่อไป) เช่น ในบท กวี ซอน เน็ต

บทกวีมักถูกแบ่งออกเป็นบรรทัดบนหน้ากระดาษ ในกระบวนการที่เรียกว่าการแบ่งบรรทัดบรรทัดเหล่านี้อาจขึ้นอยู่กับจำนวนจังหวะหรืออาจเน้นรูปแบบการสัมผัสคล้องจองที่ปลายบรรทัด บรรทัดอาจทำหน้าที่อื่น ๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในกรณีที่บทกวีไม่ได้เขียนในรูปแบบจังหวะที่เป็นทางการ บรรทัดสามารถแยก เปรียบเทียบ หรือเปรียบต่างความคิดที่แสดงในหน่วยที่แตกต่างกัน หรือสามารถเน้นการเปลี่ยนแปลงของโทนเสียงได้^{[ 91 ]}ดูบทความเกี่ยวกับการแบ่งบรรทัดสำหรับข้อมูลเกี่ยวกับการแบ่งระหว่างบรรทัด

บทกวีมักจะถูกจัดเรียงเป็นบทซึ่งกำหนดตามจำนวนบรรทัดที่รวมอยู่ ดังนั้น บทกวีที่มีสองบรรทัดเรียกว่าคู่ (หรือ บทคู่สอง บรรทัด ) สามบรรทัดเรียกว่าสามบรรทัด (หรือบทสามบรรทัด ) สี่บรรทัดเรียกว่าสี่บรรทัดและอื่นๆ บรรทัดเหล่านี้อาจมีความสัมพันธ์กันหรือไม่ก็ได้โดยการสัมผัสหรือจังหวะ ตัวอย่างเช่น คู่หนึ่งอาจเป็นสองบรรทัดที่มีจังหวะเดียวกันซึ่งสัมผัสกัน หรือสองบรรทัดที่เชื่อมโยงกันด้วยจังหวะเดียวกันเท่านั้น^{[ 92 ]}

บทกวีอื่นๆ อาจจัดเรียงเป็นย่อหน้าบทกวีซึ่งไม่ได้ใช้สัมผัสปกติที่มีจังหวะที่กำหนดไว้ แต่โทนเสียงของบทกวีจะถูกสร้างขึ้นโดยการรวบรวมจังหวะ การสัมผัสอักษร และสัมผัสที่กำหนดไว้ในรูปแบบย่อหน้า^{[ 93 ]}บทกวีในยุคกลางจำนวนมากเขียนเป็นย่อหน้าบทกวี แม้ว่าจะใช้สัมผัสและจังหวะปกติก็ตาม^{[ 94 ]}

ในบทกวีหลายรูปแบบ บทต่างๆ จะเชื่อมโยงกัน โดยที่รูปแบบการสัมผัสหรือองค์ประกอบโครงสร้างอื่นๆ ของบทหนึ่งจะกำหนดรูปแบบของบทถัดไป ตัวอย่างของบทที่เชื่อมโยงกันดังกล่าว ได้แก่กาซัลและวิลลาเนลล์ซึ่งมีท่อนซ้ำ (หรือในกรณีของวิลลาเนลล์ มีหลายท่อนซ้ำ) ในบทแรกแล้วจึงซ้ำในบทต่อๆ ไป การใช้บทที่เชื่อมโยงกันยังเกี่ยวข้องกับการใช้เพื่อแยกส่วนต่างๆ ของบทกวี ตัวอย่างเช่น บทสโตรฟีบทแอนติสโตรฟีและบทเอโพดของบทกวีประเภทโอเด มักจะถูกแยกออกเป็นบทหนึ่งบทหรือมากกว่านั้น^{[ 95 ]}

ในบางกรณี โดยเฉพาะบทกวีที่เป็นทางการที่มีความยาวมาก เช่น บทกวีมหากาพย์บางรูปแบบ บทแต่ละบทจะถูกสร้างขึ้นตามกฎที่เข้มงวดแล้วจึงนำมารวมกัน ในบทกวีสกาล์ด บท dróttkvættมีแปดบรรทัด แต่ละบรรทัดมี “การยกเสียง” สามแบบที่สร้างขึ้นด้วยการสัมผัสอักษรหรือการสัมผัสสระ นอกจากสัมผัสอักษรสองหรือสามครั้งแล้ว บรรทัดเลขคี่จะมีสัมผัสบางส่วนของพยัญชนะกับสระที่แตกต่างกัน ไม่จำเป็นต้องอยู่ที่ต้นคำ บรรทัดเลขคู่จะมีสัมผัสภายในในพยางค์ที่กำหนด (ไม่จำเป็นต้องอยู่ที่ท้ายคำ) แต่ละครึ่งบรรทัดมีหกพยางค์พอดี และแต่ละบรรทัดลงท้ายด้วย trochee การจัดเรียง dróttkvætt เป็นไปตามกฎที่เข้มงวดน้อยกว่าการสร้าง dróttkvætt แต่ละบท^{[ 96 ]}

แม้ก่อนการประดิษฐ์การพิมพ์ ลักษณะที่ปรากฏของบทกวีมักจะเพิ่มความหมายหรือความลึกซึ้ง บทกวี แบบอักษรนำสื่อความหมายในตัวอักษรตัวแรกของแต่ละบรรทัดหรือในตัวอักษรในตำแหน่งเฉพาะอื่นๆ ในบทกวี^{[ 99 ]}ใน บทกวี ภาษาอาหรับฮิบรูและจีนการนำเสนอ บทกวี ที่เขียนด้วย ลายมืออย่างประณีต มีบทบาทสำคัญในผลโดยรวมของบทกวีหลายบท^{[ 100 ]}

ด้วยการถือกำเนิดของการพิมพ์กวีจึงสามารถควบคุมการนำเสนอผลงานของตนในรูปแบบภาพที่ผลิตจำนวนมากได้มากขึ้น องค์ประกอบทางภาพได้กลายเป็นส่วนสำคัญของเครื่องมือของกวี และกวีหลายคนพยายามใช้การนำเสนอทางภาพเพื่อวัตถุประสงค์ที่หลากหลาย กวี สมัยใหม่ บางคน ได้ทำให้การจัดวางบรรทัดแต่ละบรรทัดหรือกลุ่มบรรทัดบนหน้ากระดาษเป็นส่วนสำคัญของการแต่งบทกวี บางครั้งสิ่งนี้ช่วยเสริมจังหวะ ของบทกวี ผ่านการเว้นวรรค ทางภาพ ที่มีความยาวต่างกัน หรือสร้างการวางเคียงกันเพื่อเน้นความหมายความคลุมเครือหรือการเสียดสีหรือเพียงเพื่อสร้างรูปแบบที่สวยงาม ในรูปแบบที่รุนแรงที่สุด สิ่งนี้สามารถนำไปสู่บทกวีรูปธรรมหรือการเขียนแบบไร้ความหมาย ได้ ^{[ 101 ] [ 102 ]}

สำนวนกวีหมายถึงวิธีการใช้ภาษา และไม่ได้หมายถึงเพียงแค่เสียงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความหมายที่แฝงอยู่และการปฏิสัมพันธ์ระหว่างเสียงและรูปแบบด้วย^{[ 103 ]}ภาษาและรูปแบบกวีนิพนธ์หลายภาษามีสำนวนกวีนิพนธ์ที่เฉพาะเจาะจงมาก จนถึงขั้นมีการใช้ไวยากรณ์และสำเนียง ที่แตกต่างกันสำหรับกวีนิพนธ์โดยเฉพาะ ^{[ 104 ] [ 105 ]} ระดับ ภาษาในกวีนิพนธ์อาจมีตั้งแต่การใช้รูปแบบการพูดปกติอย่างเคร่งครัด ดังที่นิยมในฉันทลักษณ์ช่วงปลายศตวรรษที่ 20 ^[ 106 ] ^{ไปจนถึง}การใช้ภาษาที่ประณีตงดงามอย่างมาก เช่นในกวีนิพนธ์ยุคกลางและยุคเรเนสซองส์^{[ 107 ]}

สำนวนกวีอาจรวมถึงกลวิธีการพูดเช่นการเปรียบเทียบและการอุปมาตลอดจนน้ำเสียง เช่น การ ประชดประชัน อริสโตเติลเขียนไว้ในPoeticsว่า "สิ่งที่ยิ่งใหญ่ที่สุดคือการเป็นผู้เชี่ยวชาญด้านอุปมา" ^{[ 108 ]}นับตั้งแต่การเกิดขึ้นของลัทธิสมัยใหม่กวีบางคนเลือกใช้สำนวนกวีที่ลดความสำคัญของกลวิธีการพูดลง โดยพยายามนำเสนอสิ่งต่างๆ และประสบการณ์โดยตรง และสำรวจน้ำเสียงแทน^{[ 109 ]}ในทางกลับกันกลุ่มเซอร์เรียลลิสต์ได้ผลักดันกลวิธีการพูดไปจนถึงขีดจำกัด โดยใช้ คำ ผิดความหมาย บ่อยครั้ง ^{[ 110 ]}

เรื่องราว เชิงอุปมาอุปไมยเป็นหัวใจสำคัญของสำนวนกวีนิพนธ์ในหลายวัฒนธรรม และมีความโดดเด่นในโลกตะวันตกในช่วงยุคคลาสสิกยุคกลางตอนปลายและยุคเรเนสซองส์นิทานอีสอปซึ่งได้รับการถ่ายทอดซ้ำแล้วซ้ำเล่าทั้งในรูปแบบร้อยกรองและร้อยแก้วนับตั้งแต่มีการบันทึกครั้งแรกเมื่อราว 500 ปีก่อนคริสตกาล อาจเป็นแหล่งข้อมูลบทกวีเชิงอุปมาอุปไมยที่อุดมสมบูรณ์ที่สุดตลอดหลายยุคสมัย^{[ 111 ]}ตัวอย่างที่น่าสนใจอื่นๆ ได้แก่Roman de la Roseบทกวีภาษาฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 13, Piers PloughmanของWilliam Langlandในศตวรรษที่ 14 และFablesของJean de la Fontaine (ได้รับอิทธิพลจากนิทานอีสอป) ในศตวรรษที่ 17 อย่างไรก็ตาม แทนที่จะเป็นอุปมาอุปไมยอย่างสมบูรณ์ บทกวีอาจมีสัญลักษณ์หรือการอ้างอิงที่ทำให้ความหมายหรือผลกระทบของคำพูดลึกซึ้งยิ่งขึ้นโดยไม่ต้องสร้างอุปมาอุปไมยอย่างสมบูรณ์^{[ 112 ]}

องค์ประกอบอีกประการหนึ่งของการใช้ถ้อยคำในบทกวีคือการใช้ภาพพจน์ ที่ชัดเจน เพื่อสร้างผล ตัวอย่างเช่น การวางภาพที่ไม่คาดคิดหรือเป็นไปไม่ได้ไว้เคียงข้างกันถือเป็นองค์ประกอบที่โดดเด่นเป็นพิเศษในบทกวีเหนือจริงและไฮกุ^{[ 113 ]}ภาพพจน์ที่ชัดเจนมักจะมีความหมายเชิงสัญลักษณ์หรืออุปมาอุปไมย การใช้ถ้อยคำในบทกวีจำนวนมากใช้วลีซ้ำๆ เพื่อสร้างผล ไม่ว่าจะเป็นวลีสั้นๆ (เช่น "รุ่งอรุณสีชมพู" หรือ "ทะเลสีไวน์" ของโฮเมอร์) หรือบทซ้ำ ที่ยาวกว่า การซ้ำเช่นนี้สามารถเพิ่มโทนที่เศร้าหมองให้กับบทกวี หรืออาจแฝงด้วยความประชดประชันเมื่อบริบทของคำเปลี่ยนไป^{[ 114 ]}

รูปแบบบทกวีเฉพาะได้รับการพัฒนาโดยหลายวัฒนธรรม ในรูปแบบบทกวีที่พัฒนาแล้ว ปิด หรือ "ได้รับการยอมรับ" แผนผังสัมผัส จังหวะ และองค์ประกอบอื่นๆ ของบทกวีจะขึ้นอยู่กับชุดของกฎ ตั้งแต่กฎที่ค่อนข้างหลวมซึ่งควบคุมการสร้างบทกวีไว้อาลัย ไปจนถึงโครงสร้างที่เป็นทางการสูงของบทกวีฆาซัลหรือวิลลาเนล [ ^{115 ] ด้าน}ล่างนี้คือรูปแบบบทกวีทั่วไปบางรูปแบบที่ใช้กันอย่างแพร่หลายในหลายภาษา รูปแบบบทกวีเพิ่มเติมสามารถพบได้ในการอภิปรายเกี่ยวกับบทกวีของวัฒนธรรมหรือช่วงเวลาเฉพาะ และในอภิธาน ศัพท์

ในบรรดารูปแบบบทกวีที่พบได้บ่อยที่สุด ซึ่งเป็นที่นิยมตั้งแต่ปลายยุคกลางเป็นต้นมา คือ ซอนเน็ต ซึ่งในศตวรรษที่ 13 ได้มีการกำหนดมาตรฐานไว้ที่ 14 บรรทัด โดยมีรูปแบบการสัมผัสและโครงสร้างเชิงตรรกะที่กำหนดไว้ ในศตวรรษที่ 14 และยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการของอิตาลีรูปแบบนี้ได้ตกผลึกมากขึ้นภายใต้ปลายปากกาของเปตราร์คซึ่งซอนเน็ตของเขาได้รับการแปลในศตวรรษที่ 16 โดยเซอร์โทมัส ไวแอตต์ผู้ซึ่งได้รับการยกย่องว่าเป็นผู้แนะนำรูปแบบซอนเน็ตเข้าสู่วรรณกรรมภาษาอังกฤษ^{[ 116 ]}ซอนเน็ต แบบ อิตาลีหรือแบบเปตราร์คดั้งเดิมจะใช้รูปแบบการสัมผัส แม้ว่าจะมีการเปลี่ยนแปลงบ้าง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในหกบรรทัดสุดท้าย (หรือเซสเต็ต ) ซึ่งพบได้ บ่อยที่สุด ^{[ 117 ]} ซอนเน็ต แบบอังกฤษ (หรือแบบเชกสเปียร์)จะใช้รูปแบบการสัมผัส โดยเพิ่ม ควอเทรนที่สาม(กลุ่มของสี่บรรทัด) บทคู่ สุดท้าย และความหลากหลายของการสัมผัสมากกว่าที่พบในซอนเน็ตแบบอิตาลีรุ่นก่อนๆ ตามธรรมเนียมแล้ว บทกวีซอนเน็ตในภาษาอังกฤษมักใช้ฉันทลักษณ์แบบไอแอมบิกเพนทามิเตอร์ในขณะที่ในกลุ่มภาษาโรมานซ์ ฉันทลักษณ์แบบเฮ นเดคาซิลเลเบิลและอเล็กซานดรีนเป็นฉันทลักษณ์ที่ใช้กันอย่างแพร่หลายที่สุด ${\displaystyle \mathrm {ABBA,ABBA,CDECDE} }$${\displaystyle \mathrm {CDCDCD} }$${\displaystyle \mathrm {ABAB\,\,CDCD\,\,EFEF\,\,GG} }$

บทกวีซอนเน็ตทุกประเภทมักใช้ " โวลตา " หรือ "จุดเปลี่ยน" ซึ่งเป็นจุดในบทกวีที่ความคิดเปลี่ยนไปอย่างสิ้นเชิง คำถามได้รับการตอบ (หรือนำเสนอ) หรือเนื้อหาซับซ้อนยิ่งขึ้นโวลตา นี้ มักอยู่ในรูปของประโยค "แต่" ที่ขัดแย้งหรือทำให้เนื้อหาในบรรทัดก่อนหน้าซับซ้อนขึ้น ในบทกวีซอนเน็ตแบบเปตราคาน จุดเปลี่ยนมักจะอยู่บริเวณรอยต่อระหว่างบทสี่บรรทัดแรกและบทหกบรรทัด ในขณะที่บทกวีซอนเน็ตแบบอังกฤษมักจะวางไว้ที่หรือใกล้กับจุดเริ่มต้นของบทคู่สุดท้าย

ซอนเน็ตมีความเกี่ยวข้องอย่างยิ่งกับสำนวนกวีที่สูงส่ง ภาพพจน์ที่สดใส และความรักโรแมนติก ซึ่งส่วนใหญ่เป็นผลมาจากอิทธิพลของเปตราร์ค รวมถึงนักกวีชาวอังกฤษยุคแรกๆ เช่นเอ็ดมันด์ สเปนเซอร์ (ผู้ตั้งชื่อซอนเน็ตแบบสเปนเซอร์ ) ไมเคิล เดรย์ตันและเชกสเปียร์ ซึ่งซอนเน็ต ของเขา เป็นหนึ่งในบทกวีภาษาอังกฤษที่มีชื่อเสียงที่สุด โดยมีถึง 20 บทที่รวมอยู่ในหนังสือบทกวีภาษาอังกฤษของออกซ์ฟอร์ด [ ^{118 ] อย่างไรก็ตาม}การพลิกผันที่เกี่ยวข้องกับโวลตาช่วยให้มีความยืดหยุ่นเชิงตรรกะที่สามารถนำไปใช้กับหลายหัวข้อได้^{[ 119 ]}กวีตั้งแต่ศตวรรษแรกๆ ของซอนเน็ตจนถึงปัจจุบันได้ใช้รูปแบบนี้เพื่อกล่าวถึงหัวข้อที่เกี่ยวข้องกับการเมือง ( จอห์น มิลตัน , เพอร์ซี บิสเช เชลลีย์ , โคลด แมคเคย์ ), เทววิทยา ( จอห์น ดอนน์ , เจอราร์ ด แมนลีย์ ฮอปกินส์ ), สงคราม ( วิลเฟรด โอเวน , อีอี คัมมิงส์ ) และเพศและเพศวิถี ( แคโรล แอนน์ ดัฟฟี ) นอกจากนี้ นักเขียนแนวโพสต์โมเดิร์นอย่างเท็ด เบอร์ริแกนและจอห์น เบอร์รีแมนได้ท้าทายคำจำกัดความดั้งเดิมของรูปแบบบทกวีซอนเน็ต โดยนำเสนอชุดบทกวีซอนเน็ตที่มักขาดสัมผัสคล้องจอง ลำดับตรรกะที่ชัดเจน หรือแม้แต่จำนวนบรรทัดที่สม่ำเสมอ 14 บรรทัด

Shi ( ภาษาจีนตัวย่อ :诗; ภาษาจีนตัวเต็ม :詩; พินอิน : shī ; เวด-ไจลส์ : shih ) เป็นประเภทหลักของบทกวีจีนคลาสสิก^{[ 120 ]} ภายในรูปแบบบท กวีนี้ ความแตกต่างที่สำคัญที่สุดคือ บทกวีแบบ "เพลงพื้นบ้าน" ( yuefu ) บทกวีแบบ "โบราณ" ( gushi ) และบทกวีแบบ "สมัยใหม่" ( jintishi ) ในทุกกรณี การสัมผัสคล้องจองเป็นสิ่งจำเป็น Yuefu คือเพลงพื้นบ้านหรือบทกวีที่เขียนในรูปแบบเพลงพื้นบ้าน และจำนวนบรรทัดและความยาวของบรรทัดอาจไม่สม่ำเสมอ สำหรับบท กวี shi รูปแบบอื่นๆ โดยทั่วไปแล้วจะเป็นบทกวีสี่บรรทัด (quatrain หรือjueju ) หรือแปดบรรทัด ซึ่งทั้งสองแบบจะมีบรรทัดคู่ที่สัมผัสคล้องจองกัน ความยาวของบรรทัดจะถูกสแกนด้วยจำนวนตัวอักษรที่เหมาะสม (ตามธรรมเนียมที่ว่าหนึ่งตัวอักษรเท่ากับหนึ่งพยางค์) และส่วนใหญ่มีความยาวห้าหรือเจ็ดตัวอักษร โดยมีการเว้นวรรคก่อนสามพยางค์สุดท้าย บรรทัดโดยทั่วไปจะจบด้วยเครื่องหมายวรรคตอน ถือเป็นชุดของคู่ และแสดงให้เห็นถึงความขนานของคำพูดเป็นกลวิธีทางกวีที่สำคัญ^{[ 121 ]}บทกวีแบบ "เก่า" ( กู่ซือ ) มีความเข้มงวดทางรูปแบบน้อยกว่าจินติซือหรือบทกวีที่มีระเบียบ ซึ่งแม้จะมีชื่อว่าบทกวีแบบ "ใหม่" แต่จริงๆ แล้วมีพื้นฐานทางทฤษฎีมาตั้งแต่สมัยเสินเยว่ (ค.ศ. 441–513) แม้ว่าจะไม่ถือว่ามีการพัฒนาอย่างเต็มที่จนกระทั่งถึงสมัยของเฉินจื่ออัง (ค.ศ. 661–702) ^{[ 122 ]}ตัวอย่างที่ดีของกวีที่มีชื่อเสียงในด้าน บทกวี กู่ซือคือหลี่ไป๋ (ค.ศ. 701–762) ในบรรดากฎอื่นๆ กฎของจินติชิควบคุมการเปลี่ยนแปลงของเสียงวรรณยุกต์ภายในบทกวี รวมถึงการใช้รูปแบบที่กำหนดไว้ของเสียงวรรณยุกต์ทั้งสี่ของภาษาจีนยุคกลางรูปแบบพื้นฐานของจินติชิ (ซูชิ) มีแปดบรรทัดในสี่คู่ โดยมีความขนานกันระหว่างบรรทัดในคู่ที่สองและคู่ที่สาม คู่ที่มีบรรทัดขนานกันนั้นมีเนื้อหาที่แตกต่างกัน แต่มีความสัมพันธ์ทางไวยากรณ์ที่เหมือนกันระหว่างคำ จินติชิมักมีสำนวนกวีที่ไพเราะ เต็มไปด้วยการอ้างอิงและสามารถมีหัวข้อที่หลากหลาย รวมถึงประวัติศาสตร์และการเมือง^{[ 123 ] [ 124 ]}หนึ่งในปรมาจารย์ของรูปแบบนี้คือตู้ฝู(ค.ศ. 712–770) ผู้เขียนในสมัยราชวงศ์ถัง (ศตวรรษที่ 8) ^{[ 125 ]}

วิลลาเนลล์เป็นบทกวี 19 บรรทัด ประกอบด้วยสามบรรทัดห้าชุด และปิดท้ายด้วยสี่บรรทัด บทกวีนี้มีลักษณะเด่นคือมีท่อนซ้ำสองท่อน ซึ่งใช้ในบรรทัดแรกและบรรทัดที่สามของบทแรก จากนั้นจึงใช้สลับกันในตอนท้ายของแต่ละบทถัดไปจนถึงสี่บรรทัดสุดท้าย ซึ่งจบลงด้วยท่อนซ้ำสองท่อน บรรทัดที่เหลือของบทกวีมีสัมผัสแบบสลับ AB ^{[ 126 ]}วิลลาเนลล์ถูกใช้เป็นประจำในภาษาอังกฤษตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 19 โดยกวีเช่นดีแลน โทมัส [ ^{127 ] ดับเบิลยู}ออเดน [ ^{128 ] และ}เอลิซาเบธ บิชอป [ ^{129 ]}

ลิเมอริกเป็นบทกวีที่ประกอบด้วยห้าบรรทัดและมักมีอารมณ์ขัน จังหวะมีความสำคัญมากในลิเมอริก เพราะบรรทัดที่หนึ่ง สอง และห้าต้องมีเจ็ดถึงสิบพยางค์ อย่างไรก็ตาม บรรทัดที่สามและสี่ต้องการเพียงห้าถึงเจ็ดพยางค์ บรรทัดที่ 1, 2 และ 5 คล้องจองกัน และบรรทัดที่ 3 และ 4 คล้องจองกัน ผู้ที่แต่งลิเมอริก ได้แก่ เอ็ดเวิร์ด เลียร์ลอร์ด อัลเฟรด เทน นีสัน รัดยาร์ด คิปลิงและ โรเบิร์ต หลุยส์ สตีเวนสัน^{[ 130 ]}

ทันกะเป็นรูปแบบหนึ่งของบทกวีญี่ปุ่น ที่ไม่มีสัมผัส โดยแบ่งออกเป็นห้าส่วน รวมทั้งหมด 31 หน่วย เสียง (หน่วยเสียงที่เหมือนกับโมระ ) มีโครงสร้างแบบ 5–7–5–7–7 ^{[ 131 ]}โดยทั่วไปจะมีการเปลี่ยนแปลงโทนเสียงและเนื้อหาระหว่างวลี 5–7–5 ส่วนบนและวลี 7–7 ส่วนล่าง ทันกะถูกเขียนขึ้นตั้งแต่สมัยอาสึกะโดยกวีเช่นคาคิโนโมโตะ โนะ ฮิโตมาโร ( มีชีวิตอยู่ในช่วงปลายศตวรรษที่ 7) ในช่วงเวลาที่ญี่ปุ่นกำลังก้าวพ้นจากช่วงเวลาที่บทกวีส่วนใหญ่ของญี่ปุ่นเป็นไปตามรูปแบบของจีน^{[ 132 ]}เดิมทีทันกะเป็นรูปแบบที่สั้นกว่าของบทกวีทางการของญี่ปุ่น (ซึ่งโดยทั่วไปเรียกว่า " วากะ ") และถูกใช้เพื่อสำรวจประเด็นส่วนตัวมากกว่าประเด็นสาธารณะ ในศตวรรษที่ 10 ทันกะได้กลายเป็นรูปแบบที่โดดเด่นของบทกวีญี่ปุ่น จนถึงจุดที่คำว่าวากะ ("บทกวีญี่ปุ่น") ซึ่งเดิมเป็นคำทั่วไป ถูกนำมาใช้เฉพาะกับทันกะเท่านั้น ทันกะยังคงมีการเขียนกันอย่างแพร่หลายในปัจจุบัน^{[ 133 ]}

ไฮกุเป็นรูปแบบบทกวีญี่ปุ่นที่ไม่ใช้สัมผัสที่ได้รับความนิยม ซึ่งพัฒนามาจากโฮกกุหรือบทเปิดของเร็นกุใน ศตวรรษที่ 17 ^{[ 134 ]}โดยทั่วไปไฮกุจะเขียนในบรรทัดแนวตั้งเพียงบรรทัดเดียว ประกอบด้วยสามส่วน รวมทั้งหมด 17 ออน ( โมราเอ ) โดยมีโครงสร้างแบบ 5–7–5 ตามธรรมเนียม ไฮกุจะมีคิเรจิหรือคำตัด ซึ่งมักจะวางไว้ที่ท้ายส่วนใดส่วนหนึ่งของบทกวีทั้งสามส่วน และคิโกะหรือคำบอกฤดูกาล^{[ 135 ]}ผู้เชี่ยวชาญไฮกุที่มีชื่อเสียงที่สุดคือมัตสึโอะ บาโช (1644–1694) ตัวอย่างงานเขียนของเขา: ^{[ 136 ]}

บทกวี ( kʰlōːŋ ] ) เป็นหนึ่งในรูปแบบบทกวีไทยที่เก่าแก่ที่สุด สิ่งนี้สะท้อนให้เห็นในข้อกำหนดเกี่ยวกับเครื่องหมายวรรณยุกต์ของพยางค์บางพยางค์ ซึ่งต้องทำเครื่องหมายด้วยเล็กเอก ( woode เอก , การออกเสียงภาษาไทย: [máj èːk] , ◌이 ) หรือเล็ก โท ( woode โท , [máj tʰōː] , ◌헌헨 ) ซึ่งน่าจะมาจากสมัยที่ภาษาไทยมีวรรณยุกต์ 3 วรรณยุกต์ (ตรงข้ามกับ 5 วรรณยุกต์ในปัจจุบัน ซึ่งแยกออกในสมัยอาณาจักรอยุธยา ) โดย 2 วรรณยุกต์นั้นตรงกับเครื่องหมายวรรณยุกต์ที่กล่าวมาข้างต้น โดยทั่วไปถือว่าเป็นรูปแบบบทกวีที่ก้าวหน้าและซับซ้อน^{[ 137 ]}

ในบทกวีบทหนึ่ง ( บท , บท , การออกเสียงภาษาไทย: [bòt] ) มีจำนวนบรรทัด ( บรรทัด , บรรทัด , การออกเสียงภาษาไทย: [bàːt] , มาจากภาษาบาลีและสันสกฤตpāda ) ขึ้นอยู่กับประเภทบรรทัด เหล่านี้ แบ่งออกเป็นสองวัก ( วัก , การออกเสียงภาษาไทย: [wák] , มาจากภาษาสันสกฤตvarga ) ^{[หมายเหตุ 3 ]}วักแรกมีห้าพยางค์ วักที่สองมีจำนวนพยางค์แปรผันได้ ขึ้นอยู่กับประเภท และอาจเป็นหรือไม่เป็นก็ได้ ประเภทของบทกวีตั้งชื่อตามจำนวนบรรทัดในบทหนึ่ง อาจแบ่งออกเป็นสองประเภทหลัก ได้แก่บทกวีสุพรรณ ( บทกวีลง บท , [kʰlōːŋ sù.pʰâːp] ) และบทกวีตรัง ( บทกวี ตรัง , [kʰlōːŋ dân] ) ทั้งสองแตกต่างกันในจำนวนพยางค์ในวรรค ที่สองของ บทสุดท้ายและกฎการสัมผัสระหว่างบท^{[ 137 ]}

บทกวีสี่พยางค์ ( ขลงสี่พยางค์ , [kʰlōːŋ sìː sù.pʰâːp] ) เป็นรูปแบบที่ใช้กันทั่วไปมากที่สุดในปัจจุบัน มี 4 บทต่อหนึ่งวรรค ( siแปลว่าสี่ ) พยางค์แรกของแต่ละบท มี 5 พยางค์ พยางค์ที่สองมี 2 หรือ 4 พยางค์ในบทแรกและบท ที่สาม 2 พยางค์ในบทที่สอง และ 4 พยางค์ในบทที่สี่ต้องตัดพยางค์ ที่มี 7 พยางค์ออก และ ต้องตัดพยางค์ ที่มี 4 พยางค์ออก ดังแสดงด้านล่าง อนุญาตให้ใช้พยางค์ " คำตาย " แทนพยางค์ที่ต้องตัดพยางค์ออกได้และการเปลี่ยนการสะกดคำเพื่อให้ตรงตามเกณฑ์มักเป็นที่ยอมรับ

บทกวีสรรเสริญ (Odes) ได้รับการพัฒนาขึ้นครั้งแรกโดยกวีที่เขียนเป็นภาษากรีกโบราณ เช่นพินดาร์และภาษาละติน เช่นฮอเรซรูปแบบของบทกวีสรรเสริญปรากฏในหลายวัฒนธรรมที่ได้รับอิทธิพลจากชาวกรีกและชาวละติน^{[ 138 ]}โดยทั่วไปบทกวีสรรเสริญจะมีสามส่วน ได้แก่บท (strophe) บท ตอบ (antistrophe ) และบทส่งท้าย (epode ) บทและบทตอบของบทกวีสรรเสริญมีโครงสร้างฉันทลักษณ์ที่คล้ายคลึงกัน และขึ้นอยู่กับประเพณี อาจมีโครงสร้างสัมผัสที่คล้ายคลึงกัน ในทางตรงกันข้าม บทส่งท้ายเขียนด้วยรูปแบบและโครงสร้างที่แตกต่างกัน บทกวีสรรเสริญมีรูปแบบทางกวีนิพนธ์ที่เป็นทางการและโดยทั่วไปจะกล่าวถึงเรื่องที่จริงจัง บทและบทตอบจะพิจารณาเรื่องจากมุมมองที่แตกต่างกัน ซึ่งมักจะขัดแย้งกัน โดยบทส่งท้ายจะย้ายไปยังระดับที่สูงขึ้นเพื่อดูหรือแก้ไขปัญหาพื้นฐาน บทกวีสรรเสริญมักมีจุดประสงค์เพื่อให้ท่องหรือขับร้องโดยคณะนักร้องสองคณะ (หรือบุคคล) โดยคณะแรกท่องบท คณะที่สองท่องบทตอบ และทั้งสองคณะร่วมกันท่องบทส่งท้าย^{[ 139 ]}เมื่อเวลาผ่านไป รูปแบบต่างๆ ของบทกวีสรรเสริญได้พัฒนาขึ้นโดยมีความแตกต่างกันอย่างมากในรูปแบบและโครงสร้าง แต่โดยทั่วไปแล้วยังคงแสดงให้เห็นถึงอิทธิพลดั้งเดิมของบทกวีสรรเสริญของพินดาริกหรือโฮราเชียน รูปแบบที่ไม่ใช่ตะวันตกรูปแบบหนึ่งที่คล้ายกับบทกวีสรรเสริญคือกาซีดาใน บท กวีอาหรับ^{[ 140 ]}

บทกวีฆาซัล (หรือghazel , gazel , gazalหรือgozol ) เป็นรูปแบบบทกวีที่พบได้ทั่วไปในภาษาอาหรับเบงกาลีเปอร์เซียและอูร์ดูในรูปแบบคลาสสิก บทกวีฆาซัลจะมีคู่สัมผัสตั้งแต่ห้าถึงสิบห้าคู่ ซึ่งมีท่อนซ้ำอยู่ที่ท้ายบรรทัดที่สอง ท่อนซ้ำนี้อาจมีหนึ่งหรือหลายพยางค์ และมีสัมผัสนำหน้า แต่ละบรรทัดมีจังหวะที่เหมือนกันและมีความยาวเท่ากัน^{[ 141 ]}บทกวีฆาซัลมักสะท้อนถึงธีมของความรักที่ไม่อาจเอื้อมถึงหรือความเป็นเทพ^{[ 142 ]}

เช่นเดียวกับรูปแบบอื่นๆ ที่มีประวัติศาสตร์ยาวนานในหลายภาษา มีการพัฒนารูปแบบต่างๆ มากมาย รวมถึงรูปแบบที่มีสำนวนกวีที่คล้ายดนตรีในภาษาอูร์ดู [ ^{143 ] กา}ซัลมีความสัมพันธ์แบบคลาสสิกกับซูฟิซึมและงานเขียนทางศาสนาซูฟีที่สำคัญหลายชิ้นเขียนในรูปแบบกาซัล จังหวะที่ค่อนข้างคงที่และการใช้ท่อนซ้ำทำให้เกิดผลคล้ายการร่ายมนตร์ ซึ่งเข้ากันได้ดีกับธีมลึกลับของซูฟี^{[ 144 ]}ในบรรดาปรมาจารย์ของรูปแบบนี้ ได้แก่รูมี กวีชาวเปอร์เซียผู้มีชื่อเสียงในศตวรรษที่ 13 ^{[ 145 ]}อัตตาร์กวีซูฟีลึกลับชาวอิหร่านในศตวรรษที่ 12 ซึ่งรูมีถือว่าเป็นอาจารย์ของเขา^{[ 146 ]} และ ฮาเฟซผู้มีชื่อเสียงร่วมสมัยเช่นเดียวกันฮาเฟซใช้กาซัลเพื่อเปิดโปงความเสแสร้งและกับดักของโลกียะ แต่ยังใช้รูปแบบนี้อย่างเชี่ยวชาญเพื่อแสดงถึงความลึกซึ้งอันศักดิ์สิทธิ์และความละเอียดอ่อนทางโลกของความรัก การสร้างคำแปลที่สามารถถ่ายทอดความซับซ้อนของเนื้อหาและรูปแบบได้อย่างมีความหมายนั้นเป็นเรื่องที่ท้าทายอย่างยิ่ง แต่ความพยายามที่ได้รับการยกย่องในการทำเช่นนั้นในภาษาอังกฤษ ได้แก่Poems from the Divan of Hafiz ของ Gertrude Bell [ ^{147 ] และ} Beloved : 81 poems from Hafez ( Bloodaxe Books ) ซึ่งคำนำได้กล่าวถึงลักษณะที่เป็นปัญหาของการแปลบทกวีฆาซัลโดยละเอียด และฉบับแปลเหล่านี้ (ตามที่Fatemeh Keshavarzจาก Roshan Institute for Persian Studies กล่าวไว้ ) ยังคงรักษา "ความร่ำรวยที่กล้าหาญและซับซ้อนหลายชั้นที่พบในต้นฉบับ" เอาไว้ ^{[ 148 ]}อันที่จริง บทกวีฆาซัลของฮาเฟซเป็นหัวข้อของการวิเคราะห์ วิจารณ์ และตีความมากมาย ซึ่งมีอิทธิพลต่องานเขียนภาษาเปอร์เซียหลังศตวรรษที่ 14 มากกว่านักเขียนคนอื่นๆ^{[ 149 ] [ 150 ]}บทกวี抒情ชื่อ West-östlicher Diwan ของโยฮันน์ โวล์ฟกัง ฟอน เกอเธ่ ได้รับแรงบันดาลใจจากกวีชาวเปอร์เซียฮาเฟซ^{[ 151 ] [ 152 ] [ 153 ]}

นอกจากรูปแบบเฉพาะของบทกวีแล้ว บทกวีมักถูกมองในแง่ของประเภทและประเภทย่อยต่างๆ ประเภทของบทกวีโดยทั่วไปคือประเพณีหรือการจำแนกประเภทของบทกวีตามเนื้อหา รูปแบบ หรือลักษณะทางวรรณกรรมที่กว้างกว่าอื่นๆ^{[ 154 ]}นักวิจารณ์บางคนมองว่าประเภทของบทกวีเป็นรูปแบบธรรมชาติของวรรณกรรม ในขณะที่คนอื่นๆ มองว่าการศึกษาประเภทของบทกวีเป็นการศึกษาว่าผลงานต่างๆ เกี่ยวข้องและอ้างอิงถึงผลงานอื่นๆ อย่างไร^{[ 155 ]}

กวีนิพนธ์เชิงบรรยายเป็นประเภทหนึ่งของกวีนิพนธ์ที่เล่าเรื่องราวโดยทั่วไปแล้วจะครอบคลุมถึงกวีนิพนธ์มหากาพย์แต่คำว่า "กวีนิพนธ์เชิงบรรยาย" มักสงวนไว้สำหรับงานเขียนขนาดเล็กกว่า ซึ่งโดยทั่วไปแล้วดึงดูดความสนใจของมนุษย์ ได้มากกว่า กวีนิพนธ์เชิงบรรยายอาจเป็นกวีนิพนธ์ประเภทที่เก่าแก่ที่สุด นักวิชาการหลายคนเกี่ยวกับโฮเมอร์สรุปว่ามหากาพย์อีเลียดและโอดิสซี ของเขา นั้นประกอบขึ้นจากการรวบรวมกวีนิพนธ์เชิงบรรยายขนาดสั้นที่เล่าถึงเหตุการณ์แต่ละตอน

บทกวีบรรยายจำนวนมาก เช่นบัลลาด ของสกอตแลนด์และอังกฤษ และ บทกวีวีรบุรุษของ ชาวบอลติกและสลาฟเป็นบทกวีการแสดงที่มีรากฐานมาจากประเพณีปากเปล่า ก่อนยุคการเขียน มีการคาดการณ์ว่าคุณลักษณะบางอย่างที่แยกบทกวีออกจากร้อยแก้ว เช่น จังหวะสัมผัสอักษรและคำอุปมาอุปไมยเคยทำหน้าที่เป็น เครื่องช่วย จำสำหรับกวีที่เล่านิทานพื้นบ้าน^{[ 156 ]}

กวีผู้แต่งเรื่องที่มีชื่อเสียง ได้แก่โอวิด , ดันเต้,ฮวนรุยซ์ , วิลเลียม แลงแลนด์ , ชอ เซอร์ , เฟอร์นันโด เด โรฮาส , ลูอิส เด กาโมเอส , เชกสเปียร์ , อเล็กซานเด อร์ โปป , โรเบิร์ต เบิร์นส์ , อดัม มิ กกีวิช, อเล็กซานเดอร์ ปุชกิน, เลติเทีย เอลิซาเบธ แลนดอน, เอ็ดการ์ อัลลัน โพ, อัลเฟรดเทนนีสันและแอนน์ คาร์สัน

บทกวี抒情 (Lyric poetry) เป็นประเภทที่แตกต่างจาก บทกวี มหากาพย์และบทกวีละคร (Epic and drama poetry) ตรงที่ไม่พยายามเล่าเรื่อง แต่มี ลักษณะ เป็นส่วนตัว มากกว่า บทกวีในประเภทนี้มักจะสั้น ไพเราะ และไตร่ตรอง แทนที่จะพรรณนาถึงตัวละคร และการกระทำ บทกวีประเภทนี้จะพรรณนาถึง ความรู้สึกสภาวะจิตใจและการรับรู้ของกวีเอง^{[ 157 ]}กวีที่มีชื่อเสียงในประเภทนี้ ได้แก่Hafez , Christine de Pizan , John Donne , Charles Baudelaire , Gerard Manley Hopkins , Antonio MachadoและEdna St. Vincent Millay

บทกวีมหากาพย์เป็นประเภทหนึ่งของบทกวี และเป็นรูปแบบหลักของวรรณกรรมบรรยายประเภทนี้มักถูกนิยามว่าเป็นบทกวีขนาดยาวเกี่ยวกับเหตุการณ์ที่มีลักษณะวีรบุรุษหรือสำคัญต่อวัฒนธรรมในยุคนั้น โดยจะเล่าเรื่องราวชีวิตและผลงานของบุคคลหรือกลุ่มบุคคลผู้กล้าหาญหรือ ใน ตำนาน อย่างต่อเนื่อง ^{[ 158 ]}

ตัวอย่างของมหากาพย์ ได้แก่อิเลียดและโอดิสซีของโฮเมอร์ , เอนีอิดของเวอร์จิล,นิ เบลุงเกนลีด , โอส ลูเซียดาสของ ลูอิส เดอ กาโมเอส, คัน ตาร์ เดอ มิโอ ซิด , มหา กาพย์กิลกาเม ช , มหาภาร ตะ, กาเลวาลา ของลอนน์รอท , รามายณะ ของวาล มีกิ , ชาห์นามะของ เฟอร์โดซี , คัมเส (ห้าเล่ม) ของนิซามี (หรือเนซามี) และ มหากาพย์กษัตริย์เกสาร ส่วนคำที่เทียบได้กับมหากาพย์ในภาษาสันสกฤตคือมหากาวะ

แม้ว่าการแต่งบทกวีมหากาพย์และบทกวีขนาวยาวโดยทั่วไปจะลดน้อยลงในโลกตะวันตกหลังจากต้นศตวรรษที่ 20 แต่ก็ยังมีการเขียนมหากาพย์ที่โดดเด่นบางเรื่องอยู่ตัวอย่างของมหากาพย์สมัยใหม่ ได้แก่ The CantosโดยEzra Pound , Helen in EgyptโดยHDและPatersonโดยWilliam Carlos Williams Derek Walcottได้รับรางวัลโนเบลในปี 1992 ส่วนใหญ่มาจากผลงานมหากาพย์Omeros ของ เขา^{[ 159 ]}

บทกวีสามารถเป็นเครื่องมืออันทรงพลังสำหรับการเสียดสีชาวโรมันมีประเพณีอันแข็งแกร่งของบทกวีเสียดสี ซึ่งมักเขียนขึ้นเพื่อ จุดประสงค์ ทางการเมืองตัวอย่างที่โดดเด่นคือบทกวีเสียดสีของ กวีชาวโรมัน ชื่อJuvenal ^{[ 160 ]}

เช่นเดียวกันกับประเพณีเสียดสีของอังกฤษจอห์น ดรายเดน ( นักอนุรักษ์นิยม ) กวีเอกคนแรก ได้ประพันธ์ Mac Flecknoeในปี 1682 โดยมีชื่อรองว่า "การเสียดสีกวีโปรเตสแตนต์ผู้ซื่อสัตย์ TS" (ซึ่งหมายถึงโทมัส แชดเวลล์ ) ^{[ 161 ]}กวีเสียดสีนอกประเทศอังกฤษ ได้แก่อิกนาซี คราสิกกีแห่งโปแลนด์อูไบ ด์ ซาคานี แห่งอิหร่าน ซาบีร์ แห่งอาเซอร์ไบจานมานูเอล มาเรีย บาร์โบซา ดู โบคาจ แห่งโปรตุเกสและคิม คิริม แห่งเกาหลี ซึ่งมีชื่อเสียงเป็นพิเศษจากผลงาน Gisangdo ของ เขา

บทไว้อาลัยคือบทกวีที่แสดงความโศกเศร้า ความอาลัย หรือความโศกเศร้าโดยเฉพาะบทคร่ำครวญถึงผู้ตายหรือ เพลง งานศพคำว่า "บทไว้อาลัย" ซึ่งเดิมหมายถึงรูปแบบฉันทลักษณ์ของบทกวี ( ฉันทลักษณ์ ไว้อาลัย ) มักใช้อธิบายบทกวีที่แสดงความโศกเศร้าบทไว้อาลัยอาจสะท้อนถึงสิ่งที่ผู้แต่งมองว่าแปลกหรือลึกลับ บทไว้อาลัยซึ่งเป็นการสะท้อนถึงความตาย ความโศกเศร้าโดยทั่วไป หรือสิ่งลึกลับบางอย่าง อาจจัดอยู่ในประเภทของบทกวี抒情ได้^{[ 162 ] [ 163 ]}

กวีผู้มีชื่อเสียงที่เขียนบทกวีไว้อาลัย ได้แก่Propertius , Khaqani , Jorge Manrique , Jan Kochanowski , Chidiock Tichborne , Edmund Spenser , Ben Jonson , John Milton , Thomas Gray , Charlotte Smith , William Cullen Bryant , Percy Bysshe Shelley , Johann Wolfgang von Goethe , Evgeny Baratynsky , Alfred Tennyson , Walt Whitman , Antonio Machado , Juan Ramón Jiménez , William Butler Yeats , Rainer Maria RilkeและVirginia Woolf

นิทานเป็นวรรณกรรม โบราณประเภทหนึ่ง ซึ่งมัก (แต่ไม่เสมอไป) เขียนเป็นบทกวีเป็นเรื่องราวสั้นๆ ที่มีสัตว์ ที่ถูกทำให้มีลักษณะ เหมือนมนุษย์สิ่งมีชีวิตในตำนานพืชวัตถุที่ไม่มีชีวิต หรือพลังแห่งธรรมชาติ เพื่อแสดงให้เห็นบทเรียนทางศีลธรรม (" ศีลธรรม ") นิทานที่เป็นบทกวีได้ใช้ รูปแบบฉันทลักษณ์และสัมผัสที่หลากหลาย^{[ 164 ]}

กวีนิพนธ์ที่มีชื่อเสียง ได้แก่Aesop , Vishnu Sarma , Phaedrus , Marie de France , Nizami Ganjavi , Rumi , Robert Henryson , Biernat of Lublin , Jean de La Fontaine , Ignacy Krasicki , Félix María de Samaniego , Tomás de Iriarte , Ivan KrylovและAmbrose Bierce

บทกวีละครคือบทละครที่เขียนเป็นบทกวีเพื่อใช้ในการพูดหรือขับร้อง และปรากฏในรูปแบบที่หลากหลาย บางครั้งก็มีความเกี่ยวข้องกันในหลายวัฒนธรรมโศกนาฏกรรมกรีกในรูปแบบบทกวีมีอายุย้อนไปถึงศตวรรษที่ 6 ก่อนคริสต์ศักราช และอาจมีอิทธิพลต่อการพัฒนาละครสันสกฤต^{[ 165 ]}เช่นเดียวกับละครอินเดียที่ดูเหมือนจะมีอิทธิพลต่อการพัฒนา ละครบทกวี เบียนเหวินในประเทศจีน ซึ่งเป็นต้นกำเนิดของงิ้วจีน [ ^{166 ] ละคร} บทกวี ในเอเชียตะวันออกยังรวมถึงละครโนห์ ของญี่ปุ่น ตัวอย่างของบทกวีละครในวรรณกรรมเปอร์เซียได้แก่ผลงานละครที่มีชื่อเสียงสองเรื่องของนิซามี คือ ไลลาและมาจนูนและโคสโรว์และชีรินโศกนาฏกรรม ของ เฟอร์โดซีเช่นรอสตัมและโซห์ราบมาสนาวีของรูมีโศกนาฏกรรมวิสและรามีน ของกอร์กานี และ โศกนาฏกรรม ฟาร์ฮัดของวาห์ชี กวีชาวอเมริกันในศตวรรษที่ 20 ฟื้นฟูบทกวีละคร รวมถึงEzra Poundใน " Sestina: Altaforte " ^{[ 167 ]} TS Eliotกับ " The Love Song of J. Alfred Prufrock " ^{[ 168 ] [ 169 ]}

บทกวีเชิงจินตนาการ หรือที่รู้จักกันในชื่อบทกวีแฟนตาซี (ซึ่งบทกวีแปลกประหลาดหรือน่าสยดสยองเป็นประเภทย่อยที่สำคัญ) เป็นประเภทของบทกวีที่กล่าวถึงเรื่องราวที่ "อยู่นอกเหนือความเป็นจริง" ไม่ว่าจะโดยการคาดการณ์ล่วงหน้าเช่นในนิยายวิทยาศาสตร์หรือผ่านธีมที่แปลกประหลาดและน่ากลัวเช่นในนิยายสยองขวัญบทกวีประเภทนี้ปรากฏให้เห็นอย่างสม่ำเสมอในนิตยสารนิยายวิทยาศาสตร์และนิยายสยองขวัญสมัยใหม่

บางครั้ง เอ็ดการ์ อัลลัน โพได้รับการยกย่องว่าเป็น "บิดาแห่งกวีนิพนธ์เชิงจินตนาการ" ^{[ 170 ]} ความสำเร็จที่โดดเด่นที่สุดของโพในประเภทนี้คือการที่เขาคาดการณ์ ทฤษฎีบิ๊กแบง เกี่ยวกับต้นกำเนิด ของจักรวาลได้ล่วงหน้าถึงสามในสี่ศตวรรษ ใน บทความปี 1848 ของเขาซึ่งถูกเยาะเย้ยอย่างมากในขณะนั้น(ซึ่งเนื่องจากลักษณะเชิงจินตนาการอย่างมาก เขาจึงเรียกว่า " กวีนิพนธ์ร้อยแก้ว ") ยูเรกา: กวีนิพนธ์ร้อยแก้ว^{[ 171 ] [ 172 ]}

ร้อยแก้วกวีนิพนธ์เป็นประเภทผสมผสานที่แสดงคุณลักษณะทั้งของร้อยแก้วและร้อยกรอง อาจแยกไม่ออกจากเรื่องสั้น ( หรือที่เรียกว่า " เรื่องสั้นมาก " " เรื่องสั้นฉับไว ") ในขณะที่ตัวอย่างร้อยแก้วในยุคก่อนบางตัวอย่างทำให้ผู้อ่านสมัยใหม่รู้สึกว่าเป็นบทกวี ร้อยแก้วกวีนิพนธ์โดยทั่วไปถือว่ามีต้นกำเนิดในฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 19 ซึ่งผู้ปฏิบัติได้แก่อลอยเซียส แบร์ทรองด์ชาร์ลส์ บอเดแลร์สเตฟาน มัลลาร์เมและอาร์เธอร์ ริมโบ^{[ 173 ]}

บทกวีร้อยแก้วภาษาสันสกฤต (gadyakāvya) มีอยู่มาตั้งแต่ประมาณศตวรรษที่ 7 โดยไม่ขึ้นอยู่กับประเพณีบทกวีของยุโรป โดยมีผลงานที่โดดเด่น เช่นกาดัมบารี^{[ 174 ]}

โดยเฉพาะอย่างยิ่งตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1980 บทกวีร้อยแก้วได้รับความนิยมเพิ่มมากขึ้น โดยมีวารสารต่างๆ เช่นThe Prose Poem: An International Journal [ ^{175 ]} Contemporary Haibun Online [ ^{176 ] และ} Haibun Today ^{[ 177 ] ที่อุทิศให้กับประเภทบทกวีร้อยแก้วและ รูป}แบบผสมผสานกวีชาวละตินอเมริกาในศตวรรษที่ 20 ที่เขียนบทกวีร้อยแก้ว ได้แก่Octavio PazและAlejandra Pizarnik

บทกวีเบา หรือกลอนเบาคือบทกวีที่พยายามสร้างอารมณ์ขัน บทกวีที่ถือว่า "เบา" มักจะสั้น และอาจเกี่ยวกับเรื่องสนุกสนานหรือเรื่องจริงจังก็ได้ และมักมีการเล่นคำรวมถึงการ เล่นสำนวน การใช้สัมผัสที่แปลกใหม่ และ การใช้เสียงพยัญชนะซ้ำกันอย่างมาก แม้ว่าจะมีกวีเอกพจน์บางคนที่เก่งกาจในด้านกลอนเบา นอกเหนือจากขนบธรรมเนียมของกลอนที่เป็นทางการ แต่กลอนเบาในภาษาอังกฤษมักจะปฏิบัติตามแบบแผนทางวรรณกรรมอย่างน้อยบางประการ รูปแบบที่พบได้ทั่วไป ได้แก่ลิเมอริก คลี ริฮิวและดับเบิลแดคทิล

แม้ว่าบทกวีเบาๆ บางครั้งจะถูกประณามว่าเป็นบทกวีไร้สาระหรือถูกมองว่าเป็นบทกวีที่แต่งขึ้นอย่างไม่ตั้งใจ แต่บ่อยครั้งที่อารมณ์ขันสื่อถึงประเด็นสำคัญอย่างแยบยลหรือในลักษณะที่ท้าทายขนบธรรมเนียม กวี "จริงจัง" ที่มีชื่อเสียงหลายคนก็เก่งกาจในด้านบทกวีเบาๆ เช่นกัน นักเขียนบทกวีเบาๆ ที่มีชื่อเสียง ได้แก่ลูอิส แคร์รอล , อ็อกเดน แนช , เอ็กซ์.เจ. เคน เนดี, วิลลาร์ด อาร์ . เอสปี , เชล ซิลเวอร์ส ไตน์ , กาวิน อีวาร์ตและเวนดี โคป

บทกวีร่วมสมัยเป็นการจัดประเภทสำหรับงานกวีนิพนธ์ใดๆ ที่สร้างขึ้นตั้งแต่ปี 1945 จนถึงปัจจุบัน ในฐานะที่เป็นประเภทที่กว้างกว่า บทกวีร่วมสมัยแต่ละชิ้นจึงมีจุดสนใจที่หลากหลายกว่าประเภทอื่นๆ ตัวอย่างของบทกวีร่วมสมัย ได้แก่ บทกวีสแลม บทกวีการแสดง และบทกวีคัดลอก^{[ 178 ]}แม้ว่าประเภทนี้จะมีขอบเขตที่กว้าง แต่บทกวีร่วมสมัยมักเกี่ยวข้องกับบทกวีที่สำรวจประสบการณ์ส่วนตัวและมีความหลากหลายของเสียงมากขึ้น^{[ 179 ] [ 180 ]}รูปแบบทั่วไปของบทกวีร่วมสมัยนี้มักใช้เพื่อตอบสนองหรือรับรู้ถึงประเด็นทางสังคม วัฒนธรรม การเมือง หรือส่วนบุคคล^{[ 178 ] [ 181 ]}

ธีมในบทกวีร่วมสมัยทั่วไปในสหรัฐอเมริกาได้รับอิทธิพลจากประสบการณ์ของผู้คนในช่วงทศวรรษ 1940 และ 1950 สงครามเย็นและการเคลื่อนไหวเพื่อสิทธิพลเมืองเป็นสาเหตุของการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมที่นำไปสู่การเกิดขึ้นของบทกวีร่วมสมัยในบริบททางสังคมในฐานะวิธีการแสดงออก^{[ 182 ]}บทกวีร่วมสมัยทั่วไปอาศัยอารมณ์และประสบการณ์ของแต่ละบุคคลเพื่อกระตุ้นและสร้างแรงบันดาลใจให้ผู้อ่าน และสามารถใช้เพื่อวัตถุประสงค์ทางการเมืองได้^{[ 181 ]}ธีมทั่วไปของประเภทนี้คือการสำรวจอัตลักษณ์ ปัญหาสังคม ปัญหาสภาพภูมิอากาศ และประสบการณ์ส่วนตัว

กวีร่วมสมัยยอดนิยม ได้แก่Natalie Diaz , Ada LimónและJericho Brown [ ^{183 ] บท}กวีของ Limón เองได้รับการเสนอชื่อเข้าชิงรางวัล Kingsley Tufts Poetry Award, รางวัล National Book Award in Poetry ประจำปี 2015 และรางวัล National Book Critics Circle Award ประจำปี 2016 ผลงานของทั้ง Limón และ Diaz มุ่งเน้นไปที่ประสบการณ์ส่วนตัวของพวกเขา ซึ่งมีความสำคัญต่อข้อความเฉพาะตัวในผลงานของพวกเขา^{[ 180 ] [ 184 ]}บทกวีของ Brown เรื่อง "Ganymede" และ "As a Human Being" ได้รับรางวัลCecil Hemley Memorial Awardและรางวัล Lyric Poetry Awardบทกวีที่เป็นที่นิยมของเขาวนเวียนอยู่กับแนวคิดเรื่องเชื้อชาติและการต่อสู้^{[ 185 ]}

บทกวีสแลมในฐานะประเภทวรรณกรรมมีต้นกำเนิดในปี 1986 ในชิคาโกรัฐอิลลินอยส์เมื่อมาร์ค เคลลี่ สมิธจัดการแข่งขันสแลมครั้งแรก^{[ 186 ] [ 187 ]}ผู้แสดงสแลมจะแสดงความคิดเห็นอย่างมีอารมณ์ออกมาดัง ๆ ต่อหน้าผู้ชม เกี่ยวกับเรื่องส่วนตัว สังคม หรือเรื่องอื่น ๆ สแลมมุ่งเน้นไปที่สุนทรียศาสตร์ของการเล่นคำ การออกเสียง และการผันเสียง บทกวีสแลมมักมีการแข่งขันกันในการประกวด " บทกวีสแลม " โดยเฉพาะ ^{[ 188 ]}

บทกวีการแสดง ซึ่งคล้ายกับสแลมตรงที่เกิดขึ้นต่อหน้าผู้ชม เป็นประเภทของบทกวีที่อาจผสมผสานศาสตร์ต่างๆ เข้าด้วย กันในการแสดงบทกวี เช่นการเต้นรำดนตรีและศิลปะการแสดง ด้านอื่นๆ ^{[ 189 ] [ 190 ]}

คำว่าhappeningได้รับความนิยมจาก ขบวนการ ศิลปะแนวหน้าในช่วงทศวรรษ 1950 และหมายถึงการแสดงที่เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติและเฉพาะสถานที่^{[ 191 ]}การแสดงภาษา (Language happenings ) ซึ่งกลุ่มกวีOBJECT:PARADISEเป็นผู้บัญญัติศัพท์ในปี 2018 นั้น เป็นเหตุการณ์ที่เน้นน้อยลงในบทกวีในฐานะ ประเภท วรรณกรรม ที่กำหนดไว้ แต่เน้นมากขึ้นในฐานะการกระทำและการแสดงทางภาษา เชิงพรรณนา ซึ่งมักจะรวมรูปแบบ ศิลปะการแสดง ที่กว้างขึ้น ในขณะที่บทกวีถูกอ่านหรือสร้างขึ้นในขณะนั้น^{[ 192 ] [ 193 ]}

• บทกวีต่อต้าน
• บทกวีดิจิทัล
• คำศัพท์เฉพาะทางด้านกวีนิพนธ์
• การด้นสด
• รายชื่อกลุ่มและขบวนการกวีนิพนธ์
• บทกวีปากเปล่า
• โครงร่างของบทกวี
• บทกวีเพอร์โซนา
• ธีมโทรศัพท์
• การจับคู่ระหว่างเสียงและความหมาย
• การอ่านบทกวี
• บทเพลงสรรเสริญ
• ความแตกต่างเชิงความหมาย
• คำพูด

• อดัมส์, สตีเฟน เจ. (1997). การออกแบบบทกวี: บทนำเกี่ยวกับฉันทลักษณ์ รูปแบบบทกวี และสำนวนโวหารบรอดวิวISBN 978-1-55111-129-2.
• คอร์น, อัลเฟรด (1997). จังหวะหัวใจของบทกวี: คู่มือฉันทลักษณ์ . สำนักพิมพ์สตอรี่ไลน์. ISBN 978-1-885266-40-8.
• ฟัสเซลล์, พอล (1965). จังหวะและรูปแบบบทกวี . แรนดอมเฮาส์.
• Hollander, John (1981). เหตุผลของสัมผัส . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยล. ISBN 978-0-300-02740-2.
• พินสกี, โรเบิร์ต (1998). เสียงแห่งบทกวี . ฟาร์ราร์, สเตราส์ แอนด์ จิรูซ์. ISBN 978-0-374-26695-0.
• Speyer, Leonora (1926). Fiddler's farewell . นิวยอร์ก: Alred A. Knopf.

Wikiquote มีคำคมที่เกี่ยวข้องกับบทกวี

Wikisource มีผลงานต้นฉบับเกี่ยวกับหัวข้อนี้: บทกวี

ค้นหาความหมายของบทกวีใน Wiktionary ซึ่งเป็นพจนานุกรมออนไลน์ฟรี

วิกิมีเดียคอมมอนส์มีสื่อที่เกี่ยวข้องกับบทกวี

สารานุกรม

• กรีน, โรแลนด์และคณะ (บรรณาธิการ) (2012). สารานุกรมกวีนิพนธ์และวรรณคดีพรินซ์ตัน (ฉบับปรับปรุงครั้งที่ 4). พรินซ์ตัน, นิวเจอร์ซีย์: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยพรินซ์ตัน. ISBN 978-0-691-15491-6.

นักวิจารณ์คนอื่นๆ

• บรูคส์, เคลียนท์ (1947). โถประดับประดาอย่างดี: การศึกษาโครงสร้างของบทกวี . สำนักพิมพ์ฮาร์คอร์ต เบรซ แอนด์ คอมพานี. ISBN 978-0156957052.{{cite book}}:ปัญหาความไม่เข้ากันของหมายเลข ISBN / วันที่ ( ขอความช่วยเหลือ )
• ฟินช์, แอนนี่ (2011). หูของกวี: คู่มือเกี่ยวกับฉันทลักษณ์และรูปแบบ . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยมิชิแกน. ISBN 978-0-472-05066-6.
• ฟราย, สตีเฟน (2007). บทกวีที่คนไม่ค่อยรู้จัก: ปลดล็อกกวีในตัวคุณ . สำนักพิมพ์แอร์โรว์. ISBN 978-0-09-950934-9.
• กอสส์, เอ็ดมันด์ วิลเลียม (1911) "กลอน"  . สารานุกรมบริแทนนิกา . ฉบับที่ 27 (ฉบับที่ 11). หน้า  1041–1047 .
• Pound, Ezra (1951). ABC of Reading . Faber.
• บทกวี ดนตรี และการเล่าเรื่อง – ศาสตร์แห่งศิลปะ
• Tatarkiewicz, Władysław , "แนวคิดเรื่องกวีนิพนธ์", แปลโดย Christopher Kasparek, Dialectics and Humanism: The Polish Philosophical Quarterly , เล่มที่ II, ฉบับที่ 2 (ฤดูใบไม้ผลิ 1975), หน้า 13–24

รวมบทความภาษาอังกฤษ

• เฟอร์กูสัน, มาร์กาเร็ต; ซัลเตอร์, แมรี โจ ; สตอลเวิร์ธ, จอน , บรรณาธิการ (1996). บทกวีรวมเล่มของนอร์ตัน (ฉบับที่ 4). WW Norton & Co. ISBN 978-0-393-96820-0.
• การ์ดเนอร์, เฮเลน , บรรณาธิการ (1972). หนังสือบทกวีภาษาอังกฤษฉบับใหม่ของออกซ์ฟอร์ด ค.ศ. 1250–1950 . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด. ISBN 978-0-19-812136-7.
• ลาร์กิน, ฟิลิป , บรรณาธิการ (1973). หนังสือรวมบทกวีภาษาอังกฤษศตวรรษที่ 20 ของออกซ์ฟอร์ด . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด.
• ริกส์, คริสโตเฟอร์ , บรรณาธิการ (1999). หนังสือบทกวีภาษาอังกฤษฉบับออกซ์ฟอร์ ด . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด. ISBN 978-0-19-214182-8.
• เยตส์, ดับเบิลยู บี , บรรณาธิการ (1936). หนังสือบทกวีสมัยใหม่ของออกซ์ฟอร์ด 1892–1935 . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด.