ทฤษฎีดนตรี

ทฤษฎีดนตรีคือการศึกษาเกี่ยวกับกรอบทฤษฎีเพื่อทำความเข้าใจการปฏิบัติและความเป็นไปได้ของดนตรีOxford Companion to Musicอธิบายการใช้คำว่า "ทฤษฎีดนตรี" ที่เกี่ยวข้องกันสามประการ: ประการแรก หมายถึง " พื้นฐาน " ที่จำเป็นต่อการเข้าใจโน้ตดนตรีเช่นเครื่องหมายกุญแจ เครื่องหมายเวลาและโน้ตจังหวะ ประการที่สอง คือการศึกษาความคิดเห็นของนักวิชาการเกี่ยวกับดนตรีตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงปัจจุบัน ประการที่สาม คือหัวข้อย่อยของดนตรีวิทยาที่ "มุ่งที่จะกำหนดกระบวนการและหลักการทั่วไปในดนตรี" แนวทางดนตรีวิทยาต่อทฤษฎีแตกต่างจากการวิเคราะห์ดนตรี "ตรงที่มันไม่ได้เริ่มต้นจากผลงานหรือการแสดงแต่ละชิ้น แต่เป็นวัสดุพื้นฐานที่ใช้สร้างมันขึ้นมา" ^{[ 1 ]}

ทฤษฎีดนตรีมักเกี่ยวข้องกับการอธิบายว่านักดนตรีและนักประพันธ์เพลงสร้างสรรค์ดนตรีอย่างไร รวมถึงระบบการปรับเสียงและวิธีการประพันธ์เพลง ตลอดจนหัวข้ออื่นๆ เนื่องจากแนวคิดเกี่ยวกับสิ่งที่ประกอบขึ้นเป็นดนตรีนั้น ขยายวงกว้างขึ้นเรื่อยๆ คำจำกัดความที่ครอบคลุมมากขึ้นจึงอาจรวมถึงปรากฏการณ์ทางเสียงใดๆ รวมถึงความเงียบด้วย อย่างไรก็ตาม นี่ไม่ใช่แนวทางที่ตายตัว ตัวอย่างเช่น การศึกษา "ดนตรี" ใน หลักสูตร ศิลปศาสตร์Quadrivium ซึ่งเป็นที่นิยมในยุโรปยุคกลางเป็นระบบสัดส่วนเชิงนามธรรมที่ได้รับการศึกษาอย่างละเอียดถี่ถ้วนโดยแยกออกจากการปฏิบัติทางดนตรีจริง^[^{n 1}^]สาขาวิชาในยุคกลางนี้กลายเป็นพื้นฐานสำหรับระบบการปรับเสียงในศตวรรษต่อมา และโดยทั่วไปแล้วจะรวมอยู่ในงานวิจัยสมัยใหม่เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของทฤษฎีดนตรี^[^{n 2}^]

ทฤษฎีดนตรีในฐานะที่เป็นศาสตร์เชิงปฏิบัติ ครอบคลุมวิธีการและแนวคิดที่นักประพันธ์เพลงและนักดนตรีคนอื่นๆ ใช้ในการสร้างสรรค์และแสดงดนตรี การพัฒนา การอนุรักษ์ และการถ่ายทอดทฤษฎีดนตรีในแง่นี้ สามารถพบได้ในประเพณีการสร้างดนตรีทั้งแบบปากเปล่าและแบบลายลักษณ์อักษร เครื่องดนตรีและสิ่งประดิษฐ์ อื่นๆ ตัวอย่างเช่น เครื่องดนตรีโบราณจาก แหล่ง โบราณคดีทั่วโลกเผยรายละเอียดเกี่ยวกับดนตรีที่พวกมันสร้างขึ้น และอาจรวมถึงทฤษฎีดนตรีบางอย่างที่ผู้สร้างอาจใช้ ในวัฒนธรรมโบราณและวัฒนธรรมที่ยังมีชีวิตอยู่ทั่วโลก รากฐานที่ลึกซึ้งและยาวนานของทฤษฎีดนตรีปรากฏให้เห็นในเครื่องดนตรี ประเพณีปากเปล่า และการสร้างดนตรีในปัจจุบัน หลายวัฒนธรรมยังพิจารณาทฤษฎีดนตรีในรูปแบบที่เป็นทางการมากขึ้น เช่นตำราที่ เป็นลายลักษณ์อักษร และโน้ตดนตรีประเพณีเชิงปฏิบัติและเชิงวิชาการทับซ้อนกัน เนื่องจากตำราเชิงปฏิบัติเกี่ยวกับดนตรีหลายเล่มวางตัวเองอยู่ในประเพณีของตำราอื่นๆ ซึ่งมีการอ้างอิงอย่างสม่ำเสมอ เช่นเดียวกับงานเขียนเชิงวิชาการที่อ้างอิงงานวิจัยก่อนหน้านี้

ในแวดวงวิชาการสมัยใหม่ ทฤษฎีดนตรีเป็นสาขาย่อยของดนตรีวิทยาซึ่งเป็นการศึกษาที่กว้างขวางกว่าเกี่ยวกับวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ดนตรี อย่างไรก็ตาม กุยโด แอดเลอร์ในหนึ่งในตำราที่วางรากฐานดนตรีวิทยาในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 เขียนว่า "วิทยาศาสตร์แห่งดนตรีมีต้นกำเนิดในเวลาเดียวกันกับศิลปะแห่งเสียง" ^{[ 3 ]}โดยที่ "วิทยาศาสตร์แห่งดนตรี" ( Musikwissenschaft ) ชัดเจนว่าหมายถึง "ทฤษฎีดนตรี" แอดเลอร์เสริมว่าดนตรีจะเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อเริ่มมีการวัดระดับเสียงและเปรียบเทียบกัน เขาสรุปว่า "ผู้คนทั้งหมดที่สามารถพูดถึงศิลปะแห่งเสียงได้ก็มีวิทยาศาสตร์แห่งเสียงเช่นกัน" ^{[ 4 ]}เราต้องสรุปว่าทฤษฎีดนตรีมีอยู่ในทุกวัฒนธรรมดนตรีของโลก

ทฤษฎีดนตรีมักเกี่ยวข้องกับแง่มุมทางดนตรีที่เป็นนามธรรม เช่นการปรับเสียงและระบบเสียงบันไดเสียง ความกลมกลืน และความไม่กลมกลืนและความสัมพันธ์ทางจังหวะ นอกจากนี้ยังมีทฤษฎีเกี่ยวกับแง่มุมเชิงปฏิบัติ เช่น การสร้างหรือการแสดงดนตรีการเรียบเรียงดนตรี การประดับประดาการด้นสด และการผลิตเสียงอิเล็กทรอนิกส์^{[ 5 ]}บุคคลที่ทำการวิจัยหรือสอนทฤษฎีดนตรีเรียกว่านักทฤษฎีดนตรี การศึกษาในระดับมหาวิทยาลัย โดยทั่วไปคือ ระดับปริญญา โทหรือปริญญาเอกเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับการสอนในฐานะนักทฤษฎีดนตรีประจำในมหาวิทยาลัยของสหรัฐอเมริกาหรือแคนาดา วิธีการวิเคราะห์ประกอบด้วยคณิตศาสตร์ การวิเคราะห์กราฟิก และโดยเฉพาะอย่างยิ่งการวิเคราะห์ที่ทำได้โดยสัญกรณ์ดนตรีตะวันตก นอกจากนี้ยังมีการใช้วิธีการเปรียบเทียบ การพรรณนา สถิติ และวิธีการอื่นๆตำรา ทฤษฎีดนตรี โดยเฉพาะในสหรัฐอเมริกา มักจะรวมถึงองค์ประกอบของเสียงดนตรีการพิจารณาสัญกรณ์ดนตรีและเทคนิคการแต่ง เพลงแบบเสียง ( ฮาร์โมนีและเคาน์เตอร์พอยต์ ) และหัวข้ออื่นๆ

ประวัติศาสตร์

ยุคโบราณ

เมโสโปเตเมีย

แผ่นดินเหนียว ของชาวสุเมเรียนและอัคคาเดียน ที่ยังหลงเหลืออยู่หลายแผ่นมีข้อมูลทางดนตรีในเชิงทฤษฎี โดยส่วนใหญ่เป็นรายการช่วงเสียงและการปรับเสียง [ ⁶^]^นักวิชาการ Sam Mirelman รายงานว่าข้อความที่เก่าแก่ที่สุดเหล่านี้มีอายุย้อนไปก่อน 1500 ปีก่อนคริสตกาล ซึ่งเก่าแก่กว่าหลักฐานที่หลงเหลืออยู่จากวัฒนธรรมอื่น ๆ ที่มีความคิดทางดนตรีที่เทียบเคียงกันได้ถึงหนึ่งพันปี ยิ่งไปกว่านั้น "ข้อความเมโสโปเตเมียทั้งหมด [เกี่ยวกับดนตรี] มีลักษณะร่วมกันคือการใช้คำศัพท์เกี่ยวกับดนตรี ซึ่งตามการกำหนดอายุโดยประมาณของข้อความนั้น มีการใช้มานานกว่า 1,000 ปีแล้ว" ^[⁷^]

จีน

ประวัติศาสตร์และทฤษฎีดนตรีจีนส่วนใหญ่ยังไม่ชัดเจน^{[ 8 ]}

ทฤษฎีดนตรีจีนเริ่มต้นจากตัวเลข โดยตัวเลขหลักทางดนตรีคือ 12, 5 และ 8 12 หมายถึงจำนวนระดับเสียงที่สามารถสร้างบันไดเสียงได้ 5 หมายถึงบันไดเสียงเพนทาโทนิก (ส่วนใหญ่ใช้บันไดเสียง 5 โน้ต) และ 8 หมายถึงเครื่องดนตรีจีน 8 ประเภท แบ่งตามวัสดุที่ใช้ทำ (โลหะ หิน ไหม ไม้ไผ่ น้ำเต้า ดินเหนียว หนัง และไม้) ตำราดนตรีหลู่ซือชุนชิวจากราว 238 ปีก่อนคริสตกาล เล่าถึงตำนานของหลิงหลุนตามคำสั่งของจักรพรรดิเหลืองหลิงหลุนได้เก็บไม้ไผ่ 12 ท่อน ที่มีข้อหนาและสม่ำเสมอ เมื่อเป่าไม้ไผ่ท่อนหนึ่งเหมือนเป่าขลุ่ย เขาพบว่าเสียงไพเราะและตั้งชื่อว่าหวงจงหรือ "ระฆังเหลือง" จากนั้นเขาก็ได้ยินเสียงนกฟีนิกซ์ร้องเพลง นกฟีนิกซ์ตัวผู้และตัวเมียแต่ละตัวร้องได้ 6 โทนเสียง หลิงหลุนตัดท่อไม้ไผ่ของเขาให้ตรงกับระดับเสียงของนกฟีนิกซ์ โดยผลิตท่อเสียงสิบสองอันในสองชุด: หกอันจากนกฟีนิกซ์ตัวผู้และหกอันจากนกฟีนิกซ์ตัวเมีย: สิ่งเหล่านี้เรียกว่าลู่ลู่หรือต่อมาเรียกว่า เชียร์ลู่^{[ 9 ]}

นอกเหนือจากแง่มุมทางเทคนิคและโครงสร้างแล้ว ทฤษฎีดนตรีจีนโบราณยังกล่าวถึงหัวข้อต่างๆ เช่น ธรรมชาติและหน้าที่ของดนตรี ตัวอย่างเช่น เย่ว์จี้ (“บันทึกดนตรี” ประมาณศตวรรษที่ 1 และ 2 ก่อนคริสต์ศักราช) แสดงให้เห็นถึง ทฤษฎีทางศีลธรรมของ ขงจื๊อในการทำความเข้าใจดนตรีในบริบททางสังคม ทฤษฎีเหล่านี้ได้รับการศึกษาและนำไปใช้โดยข้าราชการนักปราชญ์ขงจื๊อ [...] ซึ่งช่วยสร้างลัทธิขงจื๊อทางดนตรีที่บดบังแต่ไม่ได้ลบล้างแนวทางอื่นๆ ที่เป็นคู่แข่ง ซึ่งรวมถึงคำกล่าวอ้างของโมจื๊อ (ประมาณ ค.ศ. 468 – ประมาณ ค.ศ. 376 ก่อนคริสต์ศักราช) ที่ว่าดนตรีสิ้นเปลืองทรัพยากรมนุษย์และวัตถุ และคำกล่าวอ้างของเหลาจื๊อ ที่ว่าดนตรีที่ยิ่งใหญ่ที่สุดนั้นไม่มีเสียง [...] แม้แต่ดนตรีของ ฉินซึ่งเป็นประเภทที่เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับข้าราชการนักปราชญ์ขงจื๊อ ก็ยังรวมถึงผลงานหลายชิ้นที่มีการอ้างอิงถึง ลัทธิ เต๋าเช่นเทียนเฟิงฮวนเป่ย (“สายลมสวรรค์และเสียงจี้หยก”) ^{[ 8 ]}

อินเดีย

สามเวทและยชุรเวท (ประมาณ 1200 – 1000 ปีก่อนคริสตกาล) เป็นหลักฐานที่เก่าแก่ที่สุดของดนตรีอินเดีย แต่โดยแท้จริงแล้วไม่มีทฤษฎีใดๆ อยู่ในนั้นนาฏย ศาสตร์ซึ่งเขียนขึ้นระหว่าง 200 ปีก่อนคริสตกาลถึง 200 ปีหลังคริสตกาล กล่าวถึงช่วงเสียง ( Śrutis ) บันไดเสียง ( Grāmas ) เสียงประสานและเสียงไม่ประสาน ประเภทของโครงสร้างทำนอง ( Mūrchanāsโหมด?) ประเภทของทำนอง ( Jātis ) เครื่องดนตรี ฯลฯ^[¹⁰^]

กรีซ

งานเขียนภาษากรีกยุคแรกที่ได้รับการอนุรักษ์ไว้เกี่ยวกับทฤษฎีดนตรีประกอบด้วยงานสองประเภท: ^{[ 11 ]}

คู่มือทางเทคนิคที่อธิบายระบบดนตรีของกรีก รวมถึงการบันทึกโน้ต บันไดเสียง ความกลมกลืนและความไม่กลมกลืน จังหวะ และประเภทขององค์ประกอบทางดนตรี
ตำราว่าด้วยวิธีที่ดนตรีเผยให้เห็นรูปแบบสากลแห่งระเบียบ ซึ่งนำไปสู่ความรู้และความเข้าใจในระดับสูงสุด

มีชื่อของนักทฤษฎีหลายคนที่เป็นที่รู้จักมาก่อนงานเหล่านี้ รวมถึงพีทาโก拉斯( ประมาณ570ถึง495 ปีก่อนคริสตกาล ), ฟิโลเลาส์ ( ประมาณ470 ถึง385 ปีก่อนคริสตกาล ), อาร์คีทัส (428–347 ปีก่อนคริสตกาล ) และคนอื่นๆ

งานประเภทแรก (คู่มือทางเทคนิค) ได้แก่

ผู้เขียนนิรนาม (เข้าใจผิดว่าเป็นยูคลิด ) (1989) [ ศตวรรษที่ 4–3 ก่อนคริสต์ศักราช ] บาร์เกอร์, แอนดรูว์ (บรรณาธิการ) $Κατατομή κανόνος$ [ การแบ่งแคนอน]งานเขียนดนตรีกรีก เล่ม 2: ทฤษฎีฮาร์โมนิกและเสียง เคมบริดจ์ สหราชอาณาจักร: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์ หน้า191–208แปลเป็นภาษาอังกฤษ
ธีออนแห่งสเมอร์นา . $Τωv κατά τό μαθηματικόν χρησίμων είς τήν Πлάτωνος άνάγνωσις$ [ เกี่ยวกับคณิตศาสตร์ที่เป็นประโยชน์สำหรับการทำความเข้าใจเพลโต] (ในภาษากรีก) ค.ศ. 115–140
นิโคมาคัสแห่งเกราซา . $Άρμονικόν έγχειρίδιον$ [ คู่มือฮาร์มอนิกส์] . ค.ศ. 100–150
คลีโอไนด์ . Είσαγωγή άρμονική [ บทนำเกี่ยวกับฮาร์โมนิกส์] (ในภาษากรีก) คริสต์ศตวรรษที่ 2
เกาเดนติอุส . $Άρμονική είσαγωγή$ [ บทนำฮาร์มอนิก] (ในภาษากรีก) คริสต์ ศตวรรษ ที่ 3 หรือ4
แบคคิอุส เกรอน. $Είσαγωγή τέχνης μουσικής$ [ ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับศิลปะแห่งดนตรี] . คริสตศตวรรษที่ 4หรือหลังจากนั้น
อาลิปิอุสแห่งอเล็กซานเดรีย . $Είσαγωγή μουσική$ [ ดนตรีเบื้องต้น] (ในภาษากรีก) คริสต์ศตวรรษที่ 4-5

บทความเชิงปรัชญาประเภทที่สองเพิ่มเติม ได้แก่

อริสโตซีนัส . $Άρμονικά στοιχεία$ [ องค์ประกอบฮาร์มอนิก] (ในภาษากรีก) 375~360 ปีก่อนคริสตศักราช ก่อน 320 ปีก่อน คริสตศักราช
อริสโตซีนัส . $Ρυθμικά στοιχεία$ [ องค์ประกอบจังหวะ] (ในภาษากรีก)
Ptolemaios ( $Πτολεμαίος$ ), Claudius. $Άρμονικά$ [Harmonics] (in Greek). 127–148 CE.
Porphyrius. $Είς τά άρμονικά Πτολεμαίον ύπόμνημα$ [On Ptolemy's Harmonics] (in Greek). c.232~233 – c.305 CE.

Post-classical or Medieval Period

China

The pipa instrument carried with it a theory of musical modes that subsequently led to the Sui and Tang theory of 84 musical modes.^[8]

Arabic countries / Persian countries

Medieval Arabic music theorists include:^{[n 3]}

Abū Yūsuf Ya'qūb al-Kindi (Bagdad, 873 CE), who uses the first twelve letters of the alphabet to describe the twelve frets on five strings of the oud, producing a chromatic scale of 25 degrees.^[12]
[Yaḥyā ibn] al-Munajjim (Baghdad, 856–912), author of Risāla fī al-mūsīqī ("Treatise on music", MS GB-Lbl Oriental 2361) which describes a Pythagorean tuning of the oud and a system of eight modes perhaps inspired by Ishaq al-Mawsili (767–850).^[13]
Abū n-Nașr Muḥammad al-Fārābi (Persia, 872? – Damas, 950 or 951 CE), author of Kitab al-Musiqa al-Kabir ("The Great Book of Music").^[14]
'Ali ibn al-Husayn ul-Isfahānī (897–967), known as Abu al-Faraj al-Isfahani, author of Kitāb al-Aghānī ("The Book of Songs").
Abū 'Alī al-Ḥusayn ibn ʿAbd-Allāh ibn Sīnā, known as Avicenna (c. 980 – 1037), whose contribution to music theory consists mainly in Chapter 12 of the section on mathematics of his Kitab Al-Shifa ("The Book of Healing").^[15]
al-Ḥasan ibn Aḥmad ibn 'Ali al-Kātib, author of Kamāl adab al Ghinā' ("The Perfection of Musical Knowledge"), copied in 1225 (Istanbul, Topkapi Museum, Ms 1727).^[16]
Safi al-Din al-Urmawi (1216–1294 CE), author of the Kitabu al-Adwār ("Treatise of musical cycles") and ar-Risālah aš-Šarafiyyah ("Epistle to Šaraf").^[17]
Mubārak Šāh ผู้วิจารณ์ Kitāb al-Adwārของ Safi al-Din ( พิพิธภัณฑ์อังกฤษ , Ms 823) ^{[ 18 ]}
Anon. LXI, บทวิจารณ์นิรนามเกี่ยวกับKitāb al-Adwārของ Safi al-Din ^{[ 19 ]}
Shams al-dῑn al-Saydᾱwῑ Al-Dhahabῑ (คริสต์ศตวรรษที่ 14 (?)) นักทฤษฎีดนตรี ผู้เขียนUrjῡza fi'l-mῡsῑqᾱ ("บทกวีสอนเกี่ยวกับดนตรี") ^{[ 20 ]}

ยุโรป

ตำราภาษาละตินDe institutione musicaโดยนักปรัชญาโรมันโบเอทิอุส (เขียนขึ้นราว ค.ศ. 500 แปลเป็นFundamentals of Music ^{[ 2 ]} ) ถือเป็นหลักฐานสำคัญสำหรับงานเขียนอื่นๆ เกี่ยวกับดนตรีในยุโรปยุคกลาง โบเอทิอุสเป็นตัวแทนของผู้เชี่ยวชาญด้านดนตรีคลาสสิกในยุคกลาง เนื่องจากงานเขียนภาษากรีกที่เขาใช้เป็นพื้นฐานนั้นไม่ได้ถูกอ่านหรือแปลโดยชาวยุโรปในยุคหลังจนกระทั่งศตวรรษที่ 15 ^{[ 21 ]}ตำราเล่มนี้รักษาระยะห่างจากการปฏิบัติจริงของดนตรีอย่างระมัดระวัง โดยเน้นที่สัดส่วนทางคณิตศาสตร์ที่เกี่ยวข้องกับระบบการปรับเสียงและลักษณะทางศีลธรรมของโหมดต่างๆ เป็นหลัก หลายศตวรรษต่อมา ตำราต่างๆ เริ่มปรากฏขึ้นซึ่งเกี่ยวข้องกับการประพันธ์เพลงในประเพณีเพลงสวด^{[ 22 ]}ในช่วงปลายศตวรรษที่ 9 ฮักบัลด์ได้ทำงานเพื่อกำหนดระดับเสียงที่แม่นยำยิ่งขึ้นสำหรับเนอุมที่ใช้บันทึกเพลงสวด

กุยโด ดาเรซโซเขียนจดหมายถึงไมเคิลแห่งปอมโปซาในปี ค.ศ. 1028 ชื่อเรื่องEpistola de ignoto cantu [ ^{23 ] ซึ่ง}เขาได้แนะนำการใช้พยางค์เพื่ออธิบายโน้ตและช่วงเสียง นี่เป็นที่มาของระบบโซลมิเซชันแบบเฮกซาคอร์ดัลที่ใช้กันจนถึงปลายยุคกลาง กุยโดยังเขียนเกี่ยวกับคุณสมบัติทางอารมณ์ของโหมด โครงสร้างวลีของเพลงสวดแบบเรียบง่าย ความหมายเชิงเวลาของเนอูเมส ฯลฯ บทต่างๆ ของเขาเกี่ยวกับโพลีโฟนี "เข้าใกล้การอธิบายและแสดงภาพดนตรีที่แท้จริงมากกว่าคำอธิบายใดๆ ก่อนหน้านี้" ในประเพณีตะวันตก^{[ 21 ]}

ในช่วงศตวรรษที่สิบสาม ระบบจังหวะแบบใหม่ที่เรียกว่าสัญกรณ์เมนซูรัล (mensural notation)ได้พัฒนามาจากวิธีการบันทึกจังหวะแบบเดิมที่มีข้อจำกัดมากกว่า ซึ่งใช้รูปแบบซ้ำๆ กัน เรียกว่า โหมดจังหวะ ( rhythmic modes ) ซึ่งพัฒนาขึ้นในฝรั่งเศสราวปี ค.ศ. 1200 สัญกรณ์เมนซูรัลในรูปแบบแรกได้รับการอธิบายและกำหนดเป็นลายลักษณ์อักษรในตำราArs cantus mensurabilis ("ศิลปะแห่งการขับร้องตามจังหวะ") โดยฟรังโกแห่งโคโลญ (ประมาณปี ค.ศ. 1280) สัญกรณ์เมนซูรัลใช้รูปทรงโน้ตที่แตกต่างกันเพื่อระบุระยะเวลาที่แตกต่างกัน ทำให้ผู้บันทึกสามารถบันทึกจังหวะที่หลากหลายแทนที่จะทำซ้ำรูปแบบคงที่เดิม มันเป็นสัญกรณ์แบบสัดส่วน ในแง่ที่ว่าค่าโน้ตแต่ละตัวเท่ากับสองหรือสามเท่าของค่าที่สั้นกว่า หรือครึ่งหนึ่งหรือหนึ่งในสามของค่าที่ยาวกว่า สัญกรณ์เดียวกันนี้ ซึ่งได้รับการปรับปรุงและพัฒนาเพิ่มเติมในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา เป็นพื้นฐานของสัญกรณ์จังหวะในดนตรีคลาสสิกของยุโรปในปัจจุบัน

ทันสมัย

ประเทศในตะวันออกกลางและเอเชียกลาง

Bāqiyā Nāyinῑ (อุซเบกิสถาน, ศตวรรษที่ 17) นักเขียนและนักทฤษฎีดนตรีชาวอุซเบก ผู้เขียนZamzama e wahdat-i-mῡsῑqῑ ["การขับขานความเป็นเอกภาพในดนตรี"] ^{[ 20 ]}
Baron Francois Rodolphe d'Erlanger (ตูนิส, ตูนิเซีย, ค.ศ. 1910–1932) นักดนตรีชาวฝรั่งเศส ผู้แต่งLa musique arabeและTa'rῑkh al-mῡsῑqᾱ al-arabiyya wa-usῡluha wa-tatawwurᾱtuha ["ประวัติศาสตร์ดนตรีอาหรับ หลักการและการพัฒนา"]

D'Erlanger เปิดเผยว่าบันไดเสียงดนตรีอาหรับมีที่มาจากบันไดเสียงดนตรีกรีก และดนตรีอาหรับมีความเชื่อมโยงกับลักษณะบางอย่างของวัฒนธรรมอาหรับ เช่น โหราศาสตร์^{[ 20 ]}

ยุโรป

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

บาโรก

ค.ศ. 1750–1900
- เมื่ออิทธิพลทางดนตรีของตะวันตกแพร่กระจายไปทั่วโลกในช่วงทศวรรษ 1800 นักดนตรีจึงนำทฤษฎีดนตรีตะวันตกมาใช้เป็นมาตรฐานสากล แต่ทฤษฎีดนตรีอื่นๆ ทั้งในรูปแบบข้อความและแบบปากเปล่ายังคงถูกนำมาใช้ ตัวอย่างเช่น ประเพณีดนตรีอันยาวนานและอุดมสมบูรณ์ที่เป็นเอกลักษณ์ของวัฒนธรรมโบราณและปัจจุบันของแอฟริกาส่วนใหญ่เป็นแบบปากเปล่า แต่มีการอธิบายรูปแบบ ประเภท การปฏิบัติการแสดง การปรับแต่งเสียง และแง่มุมอื่นๆ ของทฤษฎีดนตรีไว้อย่างชัดเจน^{[ 24 ]}^{[ 25 ]}
- ดนตรี พิณศักดิ์สิทธิ์ใช้สเกลและทฤษฎีที่แตกต่างออกไปในการปฏิบัติ ดนตรีเน้นที่โซลเฟจ "ฟา โซล ลา" บนสเกลดนตรี พิณศักดิ์สิทธิ์ยังใช้สัญลักษณ์ที่แตกต่างออกไปซึ่งเกี่ยวข้องกับ "โน้ตรูปทรง" หรือโน้ตที่มีรูปร่างเพื่อให้สอดคล้องกับพยางค์โซลเฟจบางอย่างบนสเกลดนตรี ดนตรีพิณศักดิ์สิทธิ์และทฤษฎีดนตรีมีต้นกำเนิดมาจากบาทหลวงโทมัส ซิมเมสในปี ค.ศ. 1720 ซึ่งเขาได้พัฒนาระบบ "การร้องเพลงตามโน้ต" เพื่อช่วยให้สมาชิกในโบสถ์ของเขามีความแม่นยำในการร้องโน้ต^{[ 26 ]}

ร่วมสมัย

พื้นฐานของดนตรี

ดนตรีประกอบด้วย ปรากฏการณ์ ทางเสียง "ทฤษฎีดนตรี" พิจารณาว่าปรากฏการณ์เหล่านั้นนำไปใช้ในดนตรีอย่างไร ทฤษฎีดนตรีพิจารณาทำนอง จังหวะ การประสานเสียง ความกลมกลืน รูปแบบ ระบบเสียง บันไดเสียง การปรับเสียง ช่วงเสียง ความกลมกลืน ความไม่กลมกลืน สัดส่วนระยะเวลา อะคูสติกของระบบเสียง การประพันธ์ การแสดง การเรียบเรียงดนตรี การตกแต่ง การด้นสด การผลิตเสียงอิเล็กทรอนิกส์ ฯลฯ^{[ 27 ]}

ขว้าง

ระดับเสียงคือความต่ำหรือสูงของโทนเสียงตัวอย่างเช่น ความแตกต่างระหว่างเสียงC กลางและเสียง C ที่สูงกว่า ความถี่ของคลื่นเสียงที่สร้างระดับเสียงสามารถวัดได้อย่างแม่นยำ แต่การรับรู้ระดับเสียงนั้นซับซ้อนกว่า เนื่องจากโน้ตเดี่ยวจากแหล่งกำเนิดเสียงตามธรรมชาติมักเป็นการผสมผสานที่ซับซ้อนของความถี่หลายความถี่ ดังนั้น นักทฤษฎีจึงมักอธิบายระดับเสียงว่าเป็นความรู้สึกส่วนตัวมากกว่าการวัดเสียงอย่างเป็นกลาง^{[ 28 ]}

โดยทั่วไปแล้ว ความถี่เฉพาะมักถูกกำหนดด้วยตัวอักษร ปัจจุบันวงออร์เคสตราส่วนใหญ่กำหนดให้เสียง A ในเปียโน (เสียง A เหนือเสียง C กลาง ) มีความถี่ 440 เฮิรตซ์ การกำหนดนี้ค่อนข้างเป็นไปตามอำเภอใจ ตัวอย่างเช่น ในปี ค.ศ. 1859 ในฝรั่งเศส เสียง A เดียวกันนี้ถูกปรับให้มีความถี่ 435 เฮิรตซ์ ความแตกต่างดังกล่าวอาจส่งผลกระทบอย่างเห็นได้ชัดต่อคุณภาพเสียงของเครื่องดนตรีและปรากฏการณ์อื่นๆ ดังนั้น ในการแสดงดนตรีเก่าโดยคำนึงถึงความถูกต้องทางประวัติศาสตร์ การปรับเสียงมักจะถูกตั้งค่าให้ตรงกับการปรับเสียงที่ใช้ในยุคที่แต่งเพลงนั้น นอกจากนี้ หลายวัฒนธรรมไม่ได้พยายามกำหนดมาตรฐานระดับเสียง โดยมักพิจารณาว่าควรอนุญาตให้ระดับเสียงแตกต่างกันไปตามประเภท รูปแบบ อารมณ์ ฯลฯ

ความแตกต่างของระดับเสียงระหว่างโน้ตสองตัวเรียกว่าช่วงเสียงช่วงเสียงพื้นฐานที่สุดคือเสียงประสานซึ่งก็คือโน้ตสองตัวที่มีระดับเสียงเดียวกัน ช่วงเสียง อ็อกเทฟคือระดับเสียงสองตัวที่มีความถี่เป็นสองเท่าหรือครึ่งหนึ่งของกันและกัน ลักษณะเฉพาะของอ็อกเทฟทำให้เกิดแนวคิดของระดับเสียง : ระดับเสียงที่มีชื่อตัวอักษรเดียวกันที่เกิดขึ้นในอ็อกเทฟที่แตกต่างกันอาจถูกจัดกลุ่มเป็น "คลาส" เดียวกันโดยไม่สนใจความแตกต่างของอ็อกเทฟ ตัวอย่างเช่น C สูงและ C ต่ำเป็นสมาชิกของระดับเสียงเดียวกัน ซึ่งเป็นคลาสที่ประกอบด้วย C ทั้งหมด^{[ 29 ]}

ระบบ การปรับเสียงดนตรีหรือระบบเสียงแบบต่างๆ กำหนดขนาดของช่วงเสียงอย่างแม่นยำ ระบบการปรับเสียงมีความหลากหลายอย่างมากทั้งภายในและระหว่างวัฒนธรรมต่างๆ ทั่วโลก ในวัฒนธรรมตะวันตกมีระบบการปรับเสียงหลายระบบที่แข่งขันกันมานานแล้ว โดยแต่ละระบบมีคุณภาพที่แตกต่างกัน ในระดับสากล ระบบที่เรียกว่า ระบบเสียงแบบเท่ากัน ( equal temperament ) เป็นระบบที่ใช้กันอย่างแพร่หลายที่สุดในปัจจุบัน เพราะถือว่าเป็นทางออกที่ลงตัวที่สุดที่ช่วยให้เครื่องดนตรีที่มีการปรับเสียงคงที่ (เช่น เปียโน) สามารถให้เสียงที่ไพเราะได้ในทุกคีย์

มาตราส่วนและโหมด

รูปแบบของขั้นเต็มและขั้นครึ่งในโหมดไอโอเนียนหรือบันไดเสียงเมเจอร์บน C

โน้ตสามารถจัดเรียงได้ในรูปแบบสเกลและโหมดต่างๆทฤษฎีดนตรีตะวันตกโดยทั่วไปแบ่งอ็อกเทฟออกเป็นชุดของระดับเสียงสิบสองระดับ เรียกว่าสเกลโครมาติกซึ่งช่วงห่างระหว่างเสียงที่อยู่ติดกันเรียกว่าเซมิโทนหรือครึ่งขั้น การเลือกเสียงจากชุด 12 เสียงนี้และจัดเรียงในรูปแบบของเซมิโทนและเสียงเต็มจะสร้างสเกลอื่นๆ ขึ้นมา^{[ 30 ]}

บันไดเสียงที่พบได้บ่อยที่สุด ได้แก่ บันไดเสียงเมเจอร์เจ็ดเสียงบันไดเสียงไมเนอร์ฮาร์โมนิก บันไดเสียงไมเนอร์เมโลดิกและบันไดเสียงไมเนอร์ธรรมชาติตัวอย่างบันไดเสียงอื่นๆ ได้แก่บันไดเสียงอ็อกตาโทนิกและ บันไดเสียงเพน ตาโทนิกหรือ บันไดเสียง ห้าเสียง ซึ่งพบได้ทั่วไปในดนตรีพื้นบ้านและบลูส์วัฒนธรรมที่ไม่ใช่ตะวันตกมักใช้บันไดเสียงที่ไม่สอดคล้องกับการแบ่งอ็อกเทฟออกเป็นสิบสองเสียงเท่าๆ กัน ตัวอย่างเช่น ระบบดนตรีคลาสสิกของออตโตมัน เปอร์เซียอินเดียและอาหรับมักใช้ตัวคูณของควอเตอร์โทน (ครึ่งหนึ่งของขนาดเซมิโทน ดังที่ชื่อบ่งบอก) เช่น ในช่วงเสียงที่สองแบบ 'กลาง' (สามควอเตอร์โทน) หรือช่วงเสียงที่สามแบบ 'กลาง' (เจ็ดควอเตอร์โทน) — โดยปกติแล้วพวกเขาจะไม่ใช้ควอเตอร์โทนเองเป็นช่วงเสียงโดยตรง^[³⁰^]

ในการบันทึกโน้ตดนตรีแบบตะวันตกดั้งเดิม บันไดเสียงที่ใช้ในการประพันธ์มักจะระบุด้วยเครื่องหมายกุญแจที่จุดเริ่มต้นเพื่อกำหนดระดับเสียงที่ประกอบขึ้นเป็นบันไดเสียงนั้น เมื่อดนตรีดำเนินไป ระดับเสียงที่ใช้อาจเปลี่ยนแปลงและนำเสนอบันไดเสียงที่แตกต่างกัน ดนตรีสามารถเปลี่ยนบันไดเสียงจากบันไดเสียงหนึ่งไปยังอีกบันไดเสียงหนึ่งได้เพื่อวัตถุประสงค์ต่างๆ ซึ่งมักจะเพื่อรองรับช่วงเสียงของนักร้อง การเปลี่ยนบันไดเสียงดังกล่าวจะเพิ่มหรือลดช่วงเสียงโดยรวม แต่ยังคงรักษาความสัมพันธ์ของช่วงเสียงของบันไดเสียงเดิมไว้ ตัวอย่างเช่น การเปลี่ยนบันไดเสียงจากคีย์ C เมเจอร์ไปเป็น D เมเจอร์จะเพิ่มระดับเสียงทั้งหมดของบันไดเสียง C เมเจอร์ขึ้นเท่าๆ กันหนึ่งโทนเสียงเต็มเนื่องจากความสัมพันธ์ของช่วงเสียงยังคงไม่เปลี่ยนแปลง ผู้ฟังอาจไม่สังเกตเห็นการเปลี่ยนบันไดเสียง อย่างไรก็ตาม คุณสมบัติอื่นๆ อาจเปลี่ยนแปลงอย่างเห็นได้ชัด เนื่องจากการเปลี่ยนบันไดเสียงเปลี่ยนความสัมพันธ์ของช่วง เสียงโดยรวม เมื่อเทียบกับช่วงเสียงของเครื่องดนตรีหรือเสียงร้องที่บรรเลงดนตรี ซึ่งมักจะส่งผลต่อเสียงโดยรวมของดนตรี รวมถึงมีผลกระทบทางเทคนิคต่อผู้แสดงด้วย^{[ 31 ]}

ความสัมพันธ์ระหว่างคีย์ที่ใช้กันทั่วไปในดนตรีโทนัลตะวันตกนั้นแสดงให้เห็นได้อย่างชัดเจนด้วยวงกลมแห่งคู่ห้าบางครั้งก็มีการสร้างคีย์ซิกเนเจอร์เฉพาะสำหรับแต่ละบทเพลง ในยุคบาโรค การเชื่อมโยงทางอารมณ์กับคีย์เฉพาะ ซึ่งรู้จักกันในชื่อหลักคำสอนเรื่องอารมณ์ความ รู้สึก ( doctrine of the affections ) เป็นหัวข้อสำคัญในทฤษฎีดนตรี แต่สีสันทางโทนเสียงที่เป็นเอกลักษณ์ของคีย์ที่ก่อให้เกิดหลักคำสอนนั้นได้ถูกลบเลือนไปอย่างมากเมื่อมีการนำระบบเสียงเท่ากัน (equal temperament) มาใช้ อย่างไรก็ตาม นักดนตรีหลายคนยังคงรู้สึกว่าคีย์บางคีย์เหมาะสมกับอารมณ์บางอย่างมากกว่าคีย์อื่นๆ ทฤษฎี ดนตรีคลาสสิกของอินเดียยังคงเชื่อมโยงคีย์กับสภาวะทางอารมณ์ ช่วงเวลาของวัน และแนวคิดอื่นๆ นอกเหนือจากดนตรีอย่างแน่นแฟ้น และที่สำคัญคือ ไม่ได้ใช้ระบบเสียงเท่ากัน

ความกลมกลืนและความไม่กลมกลืน

อ็อกเทฟสมบูรณ์คือช่วงเสียงประสาน

ไมเนอร์เซคันด์ซึ่งเป็นช่วงเสียงที่ไม่กลมกลืนกัน

ความกลมกลืนและความไม่กลมกลืนเป็นคุณสมบัติเชิงอัตวิสัยของเสียงของช่วงเสียงที่แตกต่างกันอย่างมากในวัฒนธรรมต่างๆ และตลอดหลายยุคสมัย ความกลมกลืน (หรือความสอดคล้อง) คือความรู้สึกว่าช่วงเสียงหรือคอร์ดมีความเสถียร กลมกลืน หรือสมบูรณ์ ในขณะที่ความไม่กลมกลืน (หรือความไม่ลงรอย) คือความรู้สึกว่าช่วงเสียงหรือคอร์ดไม่สมบูรณ์ ขัดแย้ง หรือไม่ลงตัว ในทฤษฎีดนตรีตะวันตก ช่วงเสียงคู่สี่ คู่ห้า และคู่แปดที่สมบูรณ์ และช่วงเสียงคู่สามและคู่หกทั้งเมเจอร์และไมเนอร์ถือว่ากลมกลืน ในขณะที่ช่วงเสียงอื่นๆ ถือว่าไม่กลมกลืนในระดับมากหรือน้อย^{[ 32 ]}

บริบทและแง่มุมอื่นๆ อีกมากมายสามารถส่งผลต่อความไม่ลงรอยและความลงรอยที่ปรากฏได้ ตัวอย่างเช่น ในเพลงโหมโรงของเดอบุสซี ช่วงเสียงเมเจอร์เซคันด์อาจฟังดูมั่นคงและลงรอย ในขณะที่ช่วงเสียงเดียวกันนี้อาจฟังดูไม่ลงรอยในเพลงฟิวก์ของบาค ในยุคปฏิบัติทั่วไป ช่วงเสียงเพอร์เฟคโฟ ร์ทถือว่าไม่ลงรอยเมื่อไม่ได้รับการสนับสนุนจากช่วงเสียงเธิร์ดหรือฟิฟท์ที่ต่ำกว่า ตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 20 แนวคิดเรื่องความไม่ลงรอยแบบ "ปลดปล่อย" ของ อาร์โนลด์ เชินเบิร์กซึ่งช่วงเสียงที่ไม่ลงรอยแบบดั้งเดิมสามารถถือเป็นความลงรอยที่ "สูงกว่า" และห่างไกลออกไปได้ ได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวางมากขึ้น^{[ 32 ]}

จังหวะ

จังหวะเกิดจากการเรียงลำดับของเสียงและความเงียบตามเวลามาตรดนตรีวัดดนตรีด้วยกลุ่มจังหวะที่สม่ำเสมอ เรียกว่าห้องเพลง หรือ ห้องดนตรีเครื่องหมาย กำหนดจังหวะหรือเครื่องหมายกำหนด มาตรจะระบุจำนวนจังหวะในห้องเพลง และค่าของโน้ตที่เขียนไว้จะนับหรือรู้สึกได้ว่าเป็นหนึ่งจังหวะ

ด้วยการเพิ่มความเครียด หรือการเปลี่ยนแปลงในระยะเวลาหรือการออกเสียง โทนเสียงบางโทนอาจถูกเน้น มีธรรมเนียมในประเพณีดนตรีส่วนใหญ่สำหรับการเน้นจังหวะอย่างสม่ำเสมอและเป็นลำดับชั้นเพื่อเสริมจังหวะที่กำหนด จังหวะซิงโคเพตขัดแย้งกับธรรมเนียมเหล่านั้นโดยการเน้นส่วนที่ไม่คาดคิดของจังหวะ^{[ 33 ]}การเล่นจังหวะพร้อมกันในมากกว่าหนึ่งจังหวะเรียกว่าโพลีริธึม^{[ 34 ]}

^{ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา จังหวะและมาตรวัดได้กลายเป็นหัวข้อวิจัยที่สำคัญในหมู่นัก วิชาการ}ด้านดนตรี นักวิชาการรุ่นใหม่ที่ได้รับการอ้างอิงมากที่สุด ได้แก่Maury Yeston [ ³⁵^] Fred LerdahlและRay Jackendoff [ ³⁶^]^Jonathan Kramer [ ³⁷^]^และ Justin London ^[³⁸^]

เมโลดี้

ทำนองคือกลุ่มของเสียงที่เรียงลำดับกัน ทำนองเพลง หรือการเรียบเรียง^[⁴⁰^]ทำนองมักเป็นลักษณะเด่นของดนตรี ดังนั้นโครงสร้างและคุณสมบัติของทำนองจึงเป็นความสนใจหลักของทฤษฎีดนตรี

องค์ประกอบพื้นฐานของทำนองเพลง ได้แก่ ระดับเสียง ความยาว จังหวะ และความเร็ว โทนเสียงของทำนองเพลงมักจะมาจากระบบระดับเสียง เช่นบันไดเสียงหรือโหมดทำนองเพลงอาจประกอบด้วย รูปแบบ แรงจูงใจ วลีย่อย วลีนำและวลีตาม และช่วงหรือประโยค ตามลำดับ ช่วงอาจถือได้ว่าเป็นทำนองเพลงที่สมบูรณ์ อย่างไรก็ตาม ตัวอย่างบางส่วนอาจรวมสองช่วง หรือใช้การผสมผสานองค์ประกอบอื่นๆ เพื่อสร้างทำนองเพลงที่มีรูปแบบใหญ่ขึ้น^{[ 41 ]}

คอร์ด

ในทางดนตรี คอร์ดคือ ชุด เสียงประสาน ของ โน้ตสามตัวขึ้นไปที่ได้ยินราวกับว่าดังพร้อมกัน^{[ 42 ]}^{: หน้า 67, 359}^{[ 43 ]}^{: หน้า 63}ไม่จำเป็นต้องเล่นพร้อมกันจริงๆอาร์เปจจิโอและคอร์ดที่แตกอาจถือเป็นคอร์ดได้ในหลายกรณีทั้งในทางปฏิบัติและทางทฤษฎี คอร์ดและลำดับของคอร์ดมักใช้ในดนตรีตะวันตกสมัยใหม่ ดนตรีแอฟริกาตะวันตก^{[ 44 ]}และดนตรีโอเชียเนีย^{[ 45 ]}ในขณะที่ดนตรีในส่วนอื่นๆ ของโลกมักไม่มีคอร์ด^{[ 46 ]}^{: หน้า 15}

คอร์ดที่พบได้บ่อยที่สุดคือคอร์ดสามเสียง (triad)ซึ่งเรียกเช่นนั้นเพราะประกอบด้วยโน้ตที่แตกต่างกันสามตัว อาจมีการเพิ่มโน้ตอื่น ๆ เพื่อให้ได้ คอร์ดเจ็ดเสียง ( seventh chord) คอร์ดขยาย (extended chord)หรือ คอร์ด เพิ่มเสียง (added tone chord ) คอร์ดที่พบบ่อยที่สุดคือคอร์ดสามเสียง เมเจอร์ และ ไมเนอร์ ตามด้วยคอร์ดสามเสียง ออกเมนต์ (augmented triad ) และ คอร์ดสามเสียง ลด (diminished triad)คำว่าเมเจอร์ไมเนอร์ออกเมนต์และลดบางครั้งเรียกรวมกันว่าคุณภาพ ของคอร์ด (chordal quality ) คอร์ดมักถูกจัดประเภทตาม โน้ต รูท ด้วย เช่น คอร์ดCเมเจอร์ อาจอธิบายได้ว่าเป็นคอร์ดสามเสียงที่มีคุณภาพเมเจอร์ สร้างขึ้นจากโน้ตC คอร์ดอาจถูกจัดประเภทตาม การผกผัน (inversion)ซึ่งเป็นลำดับการเรียงซ้อนของโน้ตด้วย

ลำดับของคอร์ดเรียกว่าลำดับคอร์ดแม้ว่าโดยหลักการแล้วคอร์ดใดๆ ก็สามารถตามด้วยคอร์ดอื่นๆ ได้ แต่รูปแบบของคอร์ดบางอย่างได้รับการยอมรับว่าเป็นตัวกำหนดคีย์ในฮาร์โมนีแบบทั่วไปเพื่ออธิบายสิ่งนี้ คอร์ดจะถูกกำหนดหมายเลขโดยใช้เลขโรมัน (ขึ้นจากโน้ตคีย์) ^{[ 47 ]}ตามหน้าที่ไดอะโทนิก ของคอร์ด วิธีการทั่วไปในการบันทึกหรือแสดงคอร์ด^{[ 48 ]}ในดนตรีตะวันตกนอกเหนือจากสัญกรณ์ บรรทัดห้าเส้นแบบดั้งเดิม ได้แก่เลขโรมันเบสที่มีตัวเลขกำกับ (ใช้มากในยุคบาโรก ) ตัวอักษรคอร์ด (บางครั้งใช้ในดนตรีวิทยา สมัยใหม่ ) และระบบแผนภูมิคอร์ด ต่างๆ ที่มักพบในแผ่นนำที่ใช้ในดนตรีป๊อปเพื่อวางลำดับของคอร์ดเพื่อให้นักดนตรีสามารถเล่นคอร์ดประกอบหรือด้นสดเดี่ยวได้

ความสามัคคี

ในดนตรี ความกลมกลืนคือการใช้ระดับเสียง ( โทนเสียงโน้ต ) หรือคอร์ด พร้อมกัน ^{[ 46 ]}^{: หน้า 15}การศึกษาความกลมกลืนเกี่ยวข้องกับคอร์ดและโครงสร้างของคอร์ด รวมถึงการดำเนินคอร์ดและหลักการเชื่อมต่อที่ควบคุมคอร์ดเหล่านั้น^{[ 49 ]}มักกล่าวกันว่าความกลมกลืนหมายถึง "ด้านแนวตั้ง" ของดนตรี ซึ่งแตกต่างจากแนวทำนองหรือ "ด้านแนวนอน" ^{[ 50 ]} ดังนั้นบางครั้งจึงแยกความแตกต่างระหว่าง เคาน์เตอร์พอยต์ซึ่งหมายถึงการสอดประสานกันของแนวทำนอง และโพลีโฟนีซึ่งหมายถึงความสัมพันธ์ของเสียงอิสระที่แยกจากกัน ออกจากความกลมกลืน^{[ 51 ]}

ในดนตรี ป๊อปและ แจ๊ส คอร์ดจะถูกตั้งชื่อตามราก ของคอร์ด บวกกับคำและตัวอักษรต่างๆ ที่บ่งบอกถึงคุณสมบัติของคอร์ดนั้น ตัวอย่างเช่นแผ่นโน้ตเพลงอาจระบุคอร์ดต่างๆ เช่น ซีเมเจอร์ ดีไมเนอร์ และจีโดมิแนนท์เซเว่น ในดนตรีหลายประเภท โดยเฉพาะอย่างยิ่งดนตรีบาโรก โรแมนติก โมเดิร์น และแจ๊ส คอร์ดมักจะถูกเสริมด้วย "เทนชั่น" เทนชั่นคือสมาชิกคอร์ดเพิ่มเติมที่สร้างช่วงเสียงที่ไม่กลมกลืนเมื่อเทียบกับเสียงเบส มันเป็นส่วนหนึ่งของคอร์ด แต่ไม่ใช่หนึ่งในโทนเสียงของคอร์ด (1 3 5 7) โดยทั่วไป ในยุคดนตรี คลาสสิกทั่วไป คอร์ดที่ไม่กลมกลืน (คอร์ดที่มีเทนชั่น) จะ "คลี่คลาย" ไปเป็นคอร์ดที่กลมกลืนการประสานเสียงมักจะฟังดูไพเราะเมื่อมีความสมดุลระหว่างเสียงที่กลมกลืนและเสียงที่ไม่กลมกลืน กล่าวโดยง่ายคือ เกิดขึ้นเมื่อมีความสมดุลระหว่างช่วงเวลาที่ "ตึงเครียด" และ "ผ่อนคลาย" ^[⁵²^]

ทิมเบอร์

ลักษณะเสียง (Timbre) บางครั้งเรียกว่า "สี" หรือ "โทนเสียง" เป็นปรากฏการณ์หลักที่ทำให้สามารถแยกแยะเครื่องดนตรีแต่ละชนิดออกจากกันได้ แม้ว่าทั้งสองจะเล่นที่ระดับเสียงและความดังเดียวกันก็ตาม ซึ่งเป็นคุณสมบัติของเสียงหรือเครื่องดนตรีที่มักอธิบายด้วยคำต่างๆ เช่น สว่าง ทึบ แหลม เป็นต้น ลักษณะเสียงเป็นที่น่าสนใจอย่างมากในทฤษฎีดนตรี โดยเฉพาะอย่างยิ่งเพราะเป็นองค์ประกอบหนึ่งของดนตรีที่ยังไม่มีการกำหนดชื่อมาตรฐาน มันถูกเรียกว่า "...หมวดหมู่ถังขยะหลายมิติของนักจิตวิทยาเสียงสำหรับทุกสิ่งที่ไม่สามารถติดป้ายกำกับระดับเสียงหรือความดังได้" ^{[ 53 ]}แต่สามารถอธิบายและวิเคราะห์ได้อย่างแม่นยำด้วยการวิเคราะห์ฟูริเยร์และวิธีการอื่นๆ^{[ 54 ]}เนื่องจากเป็นผลมาจากการรวมกันของความถี่ เสียงทั้งหมด ซองเสียงเริ่มต้นและสิ้นสุด และคุณสมบัติอื่นๆ ที่ประกอบเป็นโทนเสียง

คุณภาพเสียงหลักๆ ถูกกำหนดโดยสองสิ่ง: (1) ความสมดุลสัมพัทธ์ของเสียงโอเวอร์โทนที่ผลิตโดยเครื่องดนตรีที่กำหนดเนื่องจากโครงสร้างของเครื่องดนตรี (เช่น รูปทรง วัสดุ) และ (2) ซองเสียง (รวมถึงการเปลี่ยนแปลงในโครงสร้างของเสียงโอเวอร์โทนเมื่อเวลาผ่านไป) คุณภาพเสียงจะแตกต่างกันอย่างมากระหว่างเครื่องดนตรี เสียงร้อง และในระดับที่น้อยกว่า ระหว่างเครื่องดนตรีประเภทเดียวกัน เนื่องจากความแตกต่างในโครงสร้าง และที่สำคัญคือ เทคนิคของผู้เล่น คุณภาพเสียงของเครื่องดนตรีส่วนใหญ่สามารถเปลี่ยนแปลงได้โดยการใช้เทคนิคที่แตกต่างกันขณะเล่น ตัวอย่างเช่น คุณภาพเสียงของทรัมเป็ตจะเปลี่ยนไปเมื่อใส่ที่ปิดเสียงเข้าไปในปากแตร ผู้เล่นเปลี่ยนตำแหน่งปาก หรือระดับเสียง

เสียงสามารถเปลี่ยนโทนเสียงได้ด้วยวิธีที่ผู้แสดงควบคุมอวัยวะในการออกเสียง (เช่น รูปทรงของโพรงเสียงหรือปาก) โน้ตดนตรีมักระบุการเปลี่ยนแปลงโทนเสียงด้วยการเปลี่ยนแปลงเทคนิคการเปล่งเสียง ระดับเสียง การเน้นเสียง และวิธีการอื่นๆ สิ่งเหล่านี้แสดงออกมาในรูปแบบต่างๆ ทั้งสัญลักษณ์และคำพูด ตัวอย่างเช่น คำว่าdolce (อย่างไพเราะ) บ่งบอกถึงโทนเสียงที่ไม่เฉพาะเจาะจง แต่โดยทั่วไปเข้าใจกันว่านุ่มนวลและ "ไพเราะ" คำว่า Sul tastoสั่งให้ผู้เล่นเครื่องสายสีคันชักใกล้หรือเหนือฟิงเกอร์บอร์ดเพื่อสร้างเสียงที่ไม่สดใสมาก นัก คำว่า Cuivreสั่งให้ผู้เล่นเครื่องทองเหลืองสร้างเสียงที่ดังและแหลมคม สัญลักษณ์เน้นเสียง เช่นmarcato (^) และเครื่องหมายแสดงระดับเสียง ( pp ) ยังสามารถบ่งบอกถึงการเปลี่ยนแปลงโทนเสียงได้อีกด้วย^{[ 55 ]}

พลวัต

ในดนตรี " ไดนามิก " โดยปกติหมายถึงการเปลี่ยนแปลงของความเข้มหรือระดับเสียง ซึ่งอาจวัดได้โดยนักฟิสิกส์และวิศวกรเสียงในหน่วยเดซิเบลหรือฟอนอย่างไรก็ตาม ในการเขียนโน้ตดนตรี ไดนามิกไม่ได้ถูกมองว่าเป็นค่าสัมบูรณ์ แต่เป็นค่าสัมพัทธ์ เนื่องจากโดยทั่วไปแล้ววัดแบบอัตนัย จึงมีปัจจัยอื่นนอกเหนือจากแอมพลิจูดที่ส่งผลต่อการแสดงหรือการรับรู้ความเข้ม เช่น คุณลักษณะของเสียง การสั่น และการออกเสียง

โดยทั่วไปแล้ว สัญลักษณ์แสดงระดับเสียงจะใช้ตัวย่อของคำภาษาอิตาลี เช่นforte ( f ) สำหรับเสียงดัง และpiano ( p ) สำหรับเสียงเบา สัญลักษณ์พื้นฐานสองอย่างนี้จะถูกปรับเปลี่ยนด้วยสัญลักษณ์เพิ่มเติม เช่นmezzo piano ( mp ) สำหรับเสียงเบาปานกลาง (แปลตรงตัวว่า "เบาครึ่งหนึ่ง") และmezzo forte ( mf ) สำหรับเสียงดังปานกลางsforzandoหรือsforzato ( sfz ) สำหรับการเริ่มต้นเสียงที่พุ่งขึ้นหรือ "ผลัก" หรือfortepiano ( fp ) สำหรับการเริ่มต้นเสียงที่ดังแล้วลดลงอย่างกะทันหันจนถึงระดับเบา ช่วงระดับเสียงของสัญลักษณ์เหล่านี้มักจะตั้งแต่ pianissississimo ( pppp ) ที่แทบจะไม่ได้ยิน ไป จนถึง fortissississimo ( ffff ) ที่ดังที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้

ระดับเสียงที่ดังกว่าppppppและfffffรวมถึงระดับเสียงที่เบากว่า เช่นp+หรือpiù pianoก็พบได้เช่นกัน นอกจากนี้ยังมีการใช้ระบบอื่นๆ ในการระบุระดับเสียงทั้งในการบันทึกและการวิเคราะห์ ได้แก่ เดซิเบล (dB) มาตราส่วนตัวเลข โน้ตที่มีสีหรือขนาดต่างกัน คำในภาษาอื่นๆ ที่ไม่ใช่ภาษาอิตาลี และสัญลักษณ์ต่างๆ เช่น สัญลักษณ์ที่แสดงระดับเสียงที่เพิ่มขึ้นเรื่อยๆ ( crescendo ) หรือระดับเสียงที่ลดลง ( diminuendoหรือdecrescendo ) ซึ่งมักเรียกว่า " hairpins " เมื่อแสดงด้วยเส้นที่แยกออกจากกันหรือมาบรรจบกันดังที่แสดงในภาพด้านบน

การออกเสียง

ตัวอย่างของเครื่องหมายที่ประกบ จากซ้ายไปขวา: staccato , staccatissimo , marcato , สำเนียง , tenuto

การออกเสียงโน้ต หมายถึง วิธีที่ผู้เล่นดนตรีเปล่งเสียงโน้ตออกมา ตัวอย่างเช่นสตัคคาโตคือการลดระยะเวลาของโน้ตเมื่อเทียบกับค่าโน้ตที่เขียนไว้ และเลกาโตหมายถึงการเล่นโน้ตต่อเนื่องกันอย่างราบรื่นโดยไม่มีการแยกจากกัน การออกเสียงโน้ตมักจะถูกอธิบายมากกว่าระบุเป็นปริมาณ ดังนั้นจึงมีช่องว่างให้ตีความได้ว่าควรออกเสียงแต่ละแบบอย่างไรให้ถูกต้องแม่นยำ

ตัวอย่างเช่นสตาคคาโตมักถูกกล่าวถึงว่าเป็น "การแยก" หรือ "การแยกออกจากกัน" มากกว่าที่จะมีการกำหนดหรือระบุจำนวนที่แน่นอนในการลดระยะเวลาที่บันทึกไว้ นักไวโอลินสามารถใช้เทคนิคต่างๆ เพื่อแสดงสตาคคาโต ที่มีคุณภาพแตกต่างกัน ได้ วิธีที่ผู้เล่นตัดสินใจแสดงการออกเสียงแต่ละแบบนั้นมักขึ้นอยู่กับบริบทของบทเพลงหรือวลี แต่สัญลักษณ์การออกเสียงและคำแนะนำด้วยวาจาจำนวนมากขึ้นอยู่กับเครื่องดนตรีและยุคดนตรี (เช่น วิโอลา เครื่องเป่า คลาสสิก บาโรก เป็นต้น)

มีรูปแบบการเปล่งเสียงชุดหนึ่งที่เครื่องดนตรีและเสียงร้องส่วนใหญ่ใช้ร่วมกัน ซึ่งเรียงจากยาวไปสั้นได้แก่: เลกาโต (ราบรื่น เชื่อมต่อกัน); เทนูโต (เล่นตามระยะเวลาที่กำหนด); แอค เทนเต็ด ( เน้นเสียง) ; มาร์คาโต (เน้นเสียงแรงและตัดสั้น); ส ตัคคาโต (แยกจากกัน); สตัค คาติสซิโม (แยกจากกันมาก สตัคคาโตสุดขีด) หลายรูปแบบเหล่านี้สามารถนำมาผสมผสานกันเพื่อสร้างรูปแบบการเปล่งเสียง "ระหว่างกลาง" ได้ ตัวอย่างเช่นพอร์ตาโตคือการผสมผสานระหว่างเทนูโตและสตัคคาโตเครื่องดนตรีบางชนิดมีวิธีการสร้างเสียงที่เป็นเอกลักษณ์ เช่นสปิคคาโตสำหรับเครื่องสายที่ใช้คันชัก ซึ่งคันชักจะกระดอนออกจากสาย

พื้นผิว

บทนำของ เพลง " Washington Post March " ของSousa ช่วงที่ 1–7 มีลักษณะเด่นคือ การเพิ่มเสียงคู่แปด^[⁵⁶^]และเนื้อสัมผัสแบบโฮโมริธึม

ในดนตรี "เนื้อสัมผัส" (texture) คือวิธีการผสมผสานองค์ประกอบทางทำนอง จังหวะ และเสียงประสานเข้า ด้วยกันใน บทเพลงซึ่งเป็นตัวกำหนดคุณภาพโดยรวมของเสียงในชิ้นงานนั้น เนื้อสัมผัสโดยทั่วไปมักอธิบายในแง่ของความหนาแน่นหรือความหนา และช่วงหรือความกว้างระหว่างระดับเสียงต่ำสุดและสูงสุด ทั้งในเชิงสัมพัทธ์และในเชิงเฉพาะเจาะจงมากขึ้นตามจำนวนเสียงหรือส่วนประกอบ และความสัมพันธ์ระหว่างเสียงเหล่านั้น ตัวอย่างเช่น เนื้อสัมผัสที่หนาจะมี "ชั้น" ของเครื่องดนตรีหลายชั้น ชั้นหนึ่งอาจเป็นส่วนของเครื่องสายหรือเครื่องเป่าทองเหลืองก็ได้

ความหนาของเนื้อเสียงยังได้รับผลกระทบจากจำนวนและความอุดมสมบูรณ์ของเครื่องดนตรีที่เล่นชิ้นงานนั้น ความหนาจะแตกต่างกันไปตั้งแต่บางไปจนถึงหนา ชิ้นงานที่มีเนื้อเสียงบางจะมีโน้ตดนตรีที่เบาและกระจัดกระจาย ชิ้นงานที่มีเนื้อเสียงหนาหรือหนักจะมีโน้ตดนตรีสำหรับเครื่องดนตรีจำนวนมาก เนื้อเสียงของชิ้นงานอาจได้รับผลกระทบจากจำนวนและลักษณะของส่วนที่เล่นพร้อมกัน โทนเสียงของเครื่องดนตรีหรือเสียงร้องที่เล่นส่วนเหล่านั้น และความกลมกลืนจังหวะและทำนองที่ใช้^{[ 57 ]}ประเภทที่จัดหมวดหมู่ตามจำนวนและความสัมพันธ์ของส่วนต่างๆ จะได้รับการวิเคราะห์และกำหนดผ่านการติดป้ายองค์ประกอบเนื้อเสียงหลัก ได้แก่ ทำนองหลัก ทำนองรอง ทำนองสนับสนุนคู่ขนาน การสนับสนุนคงที่ การสนับสนุนทางฮาร์โมนิก การสนับสนุนทางจังหวะ และการสนับสนุนทั้งทางฮาร์โมนิกและจังหวะ^{[ 58 ]}

รูปแบบที่พบได้ทั่วไป ได้แก่ รูปแบบเสียง โมโนโฟนิก (เสียงทำนองเดียว เช่น เพลงสำหรับนักร้องโซปราโนเดี่ยวหรือฟลุตเดี่ยว) รูปแบบเสียงไบโฟนิก (เสียงทำนองสองเสียง เช่น เพลงคู่สำหรับบาสซูนและฟลุต โดยที่บาสซูนเล่นโน้ตเสียงต่ำและฟลุตเล่นทำนอง) รูปแบบเสียง โพลีโฟนิกและ รูปแบบเสียง โฮโมโฟนิก (คอร์ดประกอบทำนอง )

รูปแบบหรือโครงสร้าง

คำว่า รูปแบบดนตรี (หรือ สถาปัตยกรรมดนตรี) หมายถึง โครงสร้างโดยรวมหรือแผนงานของบทเพลง และอธิบายถึงเค้าโครงขององค์ประกอบที่แบ่งออกเป็นส่วนๆ^{[ 60 ]}ในหนังสือThe Oxford Companion to Music ฉบับที่ 10 เพอร์ซี สโคลส์นิยามรูปแบบดนตรีว่า "ชุดของกลยุทธ์ที่ออกแบบมาเพื่อค้นหาจุดกึ่งกลางที่ประสบความสำเร็จระหว่างขั้วตรงข้ามของการทำซ้ำอย่างต่อเนื่องและการเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่อง" ^{[ 61 ]}ตามที่ริชาร์ด มิดเดิลตัน กล่าว รูปแบบดนตรีคือ "รูปร่างหรือโครงสร้างของงาน" เขาอธิบายผ่านความแตกต่าง: ระยะทางที่เคลื่อนออกจากการทำซ้ำซึ่งอย่างหลังเป็นความแตกต่างที่เล็กที่สุด ความแตกต่างเป็นทั้งเชิงปริมาณและเชิงคุณภาพ: ไกลแค่ไหนและเป็นประเภทใดที่แตกต่างกัน ในหลายกรณี รูปแบบขึ้นอยู่กับการกล่าวซ้ำและการยืนยันความเป็นเอกภาพและความหลากหลาย และความแตกต่างและการเชื่อมต่อ^{[ 62 ]}

การแสดงออก

การแสดงออกทางดนตรีคือศิลปะของการเล่นหรือขับร้องดนตรีด้วยการสื่อสารทางอารมณ์ องค์ประกอบของดนตรีที่ประกอบขึ้นเป็นการแสดงออก ได้แก่ การบ่งชี้ระดับเสียง เช่น ดังหรือเบาการแบ่งวรรคตอนคุณลักษณะที่แตกต่างกันของเสียงและสำเนียง สีสัน ความเข้มข้น พลังงาน และความตื่นเต้น ผู้แสดงสามารถผสมผสานองค์ประกอบเหล่านี้ได้ทั้งหมด โดยมุ่งหวังที่จะกระตุ้นให้ผู้ชมเกิดความรู้สึกร่วม และเพื่อกระตุ้น ปลอบประโลม หรือเปลี่ยนแปลงการตอบสนองทางกายภาพและอารมณ์ของผู้ชม การแสดงออกทางดนตรีบางครั้งถูกมองว่าเกิดจากการผสมผสานของพารามิเตอร์อื่นๆ และบางครั้งก็ถูกอธิบายว่าเป็นคุณภาพที่เหนือกว่า ซึ่งมากกว่าผลรวมของปริมาณที่วัดได้ เช่น ระดับเสียงหรือระยะเวลา

การแสดงออกทางดนตรีสามารถเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับบทบาทของลมหายใจในการร้องเพลง และความสามารถตามธรรมชาติของเสียงในการแสดงออกถึงความรู้สึก อารมณ์ และความรู้สึกที่ลึกซึ้ง การที่จะจัดหมวดหมู่สิ่งเหล่านี้ได้นั้นอาจเป็นเรื่องของนักวิชาการ ซึ่งมองว่าการแสดงออกเป็นองค์ประกอบของการแสดงดนตรีที่รวบรวมอารมณ์ ที่สามารถรับรู้ได้อย่างสม่ำเสมอ โดย ในอุดมคติแล้วจะก่อให้เกิดการตอบสนองทางอารมณ์ที่เห็นอกเห็นใจในผู้ฟัง^{[ 63 ]}เนื้อหาทางอารมณ์ของการแสดงออกทางดนตรีนั้นแตกต่างจากเนื้อหาทางอารมณ์ของเสียงเฉพาะ (เช่น เสียง 'ปัง' ที่ดังสนั่น) และการเชื่อมโยงที่เรียนรู้มา (เช่นเพลงชาติ ) แต่แทบจะไม่สามารถแยกออกจากบริบทได้อย่างสมบูรณ์

องค์ประกอบของการแสดงออกทางดนตรียังคงเป็นหัวข้อที่มีการถกเถียงกันอย่างกว้างขวางและยังไม่ได้รับการแก้ไข^{[ 64 ]}^{[ 65 ]}^{[ 66 ]}^{[ 67 ]}^{[ 68 ]}^{[ 69 ]}

สัญกรณ์

โน้ตดนตรี ทิเบตจากศตวรรษที่ 19

โน้ตดนตรีคือการแสดงดนตรีในรูปแบบลายลักษณ์อักษรหรือสัญลักษณ์ โดยส่วนใหญ่จะทำได้โดยใช้สัญลักษณ์กราฟิกที่เข้าใจกันทั่วไปและคำแนะนำด้วยวาจาที่เป็นลายลักษณ์อักษรและตัวย่อ มีระบบโน้ตดนตรีมากมายจากวัฒนธรรมและยุคสมัยที่แตกต่างกัน โน้ตดนตรีแบบตะวันตกดั้งเดิมพัฒนาขึ้นในช่วงยุคกลางและยังคงเป็นพื้นที่ของการทดลองและนวัตกรรม^{[ 70 ]}ในช่วงทศวรรษ 2000 รูปแบบไฟล์ คอมพิวเตอร์ ก็มีความสำคัญเช่นกัน^{[ 71 ]}ภาษาพูดและภาษามือยังใช้เพื่อแสดงดนตรีในเชิงสัญลักษณ์ โดยส่วนใหญ่ใช้ในการสอน

ในระบบการเขียนโน้ตดนตรีแบบตะวันตกมาตรฐาน เสียงจะถูกแทนด้วยสัญลักษณ์ (โน้ต) ที่วางอยู่บน บรรทัดห้าเส้น โดย แกนตั้งแทนระดับเสียง และแกนนอนแทนจังหวะ รูปทรงของหัวโน้ต ก้านโน้ต ธง เส้นเชื่อมโน้ต และจุด ใช้เพื่อแสดงระยะเวลา นอกจากนี้ยังมีสัญลักษณ์เพิ่มเติมเพื่อแสดงคีย์ ระดับเสียง การเน้นเสียง การหยุด ฯลฯ คำแนะนำด้วยวาจาจากผู้ควบคุมวงมักใช้เพื่อระบุจังหวะ เทคนิค และด้านอื่นๆ

ในดนตรีตะวันตก มีการใช้ระบบการเขียนโน้ตดนตรีที่หลากหลาย ในดนตรีคลาสสิกตะวันตก ผู้ควบคุมวงจะใช้โน้ตที่พิมพ์ออกมาซึ่งแสดงส่วนของเครื่องดนตรีทั้งหมด และสมาชิกวงออร์เคสตราจะอ่านโน้ตตามทำนองที่เขียนไว้ ส่วนในดนตรีสมัยนิยมนั้น อาจมีการเขียนโน้ตดนตรีน้อยกว่ามาก วงดนตรีร็อกอาจเข้าห้องบันทึกเสียงโดยใช้เพียงแผนผังคอร์ด ที่เขียนด้วยลายมือ ซึ่งระบุ ลำดับคอร์ดของเพลงโดยใช้ชื่อคอร์ด (เช่น ซีเมเจอร์ ดีไมเนอร์ จี7 เป็นต้น) ส่วนการเรียงเสียงคอร์ด จังหวะ และเสียงประกอบอื่นๆ นั้น สมาชิกวงจะด้นสดเอาเอง

ในฐานะที่เป็นสาขาวิชาการ

การศึกษาเชิงวิชาการด้านทฤษฎีดนตรีในศตวรรษที่ 20 มีสาขาย่อยที่แตกต่างกันหลายสาขา โดยแต่ละสาขาจะมีมุมมองที่แตกต่างกันเกี่ยวกับปรากฏการณ์หลักที่น่าสนใจและวิธีการวิจัยที่มีประโยชน์ที่สุด

การวิเคราะห์

การวิเคราะห์ดนตรีคือความพยายามที่จะตอบคำถามว่าดนตรีนี้ทำงานอย่างไรวิธีการที่ใช้ในการตอบคำถามนี้ และความหมายที่แท้จริงของคำถามนั้น แตกต่างกันไปในแต่ละนักวิเคราะห์ และขึ้นอยู่กับวัตถุประสงค์ของการวิเคราะห์ ตามที่Ian Bent กล่าวไว้ ว่า "การวิเคราะห์ในฐานะที่เป็นศาสตร์แขนงหนึ่งนั้น เพิ่งได้รับการสถาปนาขึ้นในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 การเกิดขึ้นในฐานะแนวทางและวิธีการนั้นสามารถสืบย้อนไปได้ถึงช่วงทศวรรษที่ 1750 อย่างไรก็ตาม มันมีอยู่แล้วในฐานะเครื่องมือทางวิชาการ แม้จะเป็นเครื่องมือเสริมก็ตาม ตั้งแต่ยุคกลางเป็นต้นมา" ^{[ 72 ]} Adolf Bernhard Marxมีอิทธิพลในการวางรูปแบบแนวคิดเกี่ยวกับการประพันธ์และความเข้าใจดนตรีในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 หลักการวิเคราะห์ได้รับการวิพากษ์วิจารณ์ในหลายแง่มุม โดยเฉพาะอย่างยิ่งจากนักประพันธ์เพลง เช่น คำกล่าวอ้างของ Edgard Varèseที่ว่า "การอธิบายโดยใช้ [การวิเคราะห์] คือการแยกส่วน การทำลายจิตวิญญาณของงาน" ^[⁷³^]

การวิเคราะห์แบบเชนเคอร์ (Schenkerian analysis)เป็นวิธีการวิเคราะห์ดนตรีแบบโทนัล (tonal music) โดยอิงตามทฤษฎีของไฮน์ริช เชนเคอร์ (Heinrich Schenker ) (1868–1935) เป้าหมายของการวิเคราะห์แบบเชนเคอร์คือการตีความโครงสร้างพื้นฐานของงานดนตรีแบบโทนัล และช่วยในการอ่านโน้ตดนตรีตามโครงสร้างนั้น หลักการพื้นฐานของทฤษฎีนี้สามารถมองได้ว่าเป็นวิธีการกำหนดโทนัลในดนตรี การวิเคราะห์แบบเชนเคอร์ของท่อนดนตรีแสดงให้เห็นถึงความสัมพันธ์เชิงลำดับชั้นระหว่างระดับเสียง และสรุปเกี่ยวกับโครงสร้างของท่อนดนตรีจากลำดับชั้นนี้ การวิเคราะห์นี้ใช้รูปแบบสัญลักษณ์เฉพาะของการเขียนโน้ตดนตรีที่เชนเคอร์คิดค้นขึ้นเพื่อแสดงเทคนิคต่างๆ ในการขยายความแนวคิดพื้นฐานที่สุดของทฤษฎีโทนัลของเชนเคอร์อาจเป็นแนวคิดเรื่องพื้นที่โทนัล (tonal space ) ^{[ 74 ]}ช่วงระหว่างโน้ตของไตรแอดโทนิกก่อให้เกิดพื้นที่โทนเสียงที่เต็มไปด้วยโน้ตผ่านและโน้ตข้างเคียง ทำให้เกิดไตรแอดใหม่และพื้นที่โทนเสียงใหม่ ซึ่งเปิดกว้างสำหรับการขยายความต่อไปจนกว่าจะถึงพื้นผิวของงาน (โน้ตดนตรี)

แม้ว่า Schenker เองมักจะนำเสนอการวิเคราะห์ของเขาในทิศทางการสร้าง โดยเริ่มจากโครงสร้างพื้นฐาน ( Ursatz ) ไปจนถึงโน้ตดนตรี แต่การปฏิบัติการวิเคราะห์แบบ Schenkerian มักจะเป็นการลดทอน โดยเริ่มจากโน้ตดนตรีและแสดงให้เห็นว่าสามารถลดทอนลงเหลือโครงสร้างพื้นฐานได้อย่างไร กราฟของUrsatzนั้นไม่มีจังหวะ เช่นเดียวกับแบบฝึกหัด cantus firmus ที่เป็นเคาน์เตอร์พอยต์อย่างเคร่งครัด^{[ 75 ]}แม้แต่ในระดับกลางของการลดทอน สัญลักษณ์จังหวะ (หัวโน้ตเปิดและปิด เส้นเชื่อม และธง) ก็ไม่ได้แสดงจังหวะ แต่แสดงความสัมพันธ์เชิงลำดับชั้นระหว่างเหตุการณ์ระดับเสียง การวิเคราะห์แบบ Schenkerian นั้นเป็นอัตวิสัยไม่มีขั้นตอนเชิงกลใด ๆ เกี่ยวข้อง และการวิเคราะห์สะท้อนถึงสัญชาตญาณทางดนตรีของนักวิเคราะห์^{[ 76 ]}การวิเคราะห์แสดงถึงวิธีการฟัง (และอ่าน) ชิ้นงานดนตรี

ทฤษฎีการแปลงรูป (Transformational theory) เป็นสาขาหนึ่งของทฤษฎีดนตรีที่พัฒนาโดยเดวิด เลวินในช่วงทศวรรษ 1980 และนำเสนออย่างเป็นทางการในงานของเขาในปี 1987 เรื่องGeneralized Musical Intervals and Transformationsทฤษฎีนี้ซึ่งจำลองการแปลงรูปทางดนตรีเป็นองค์ประกอบของกลุ่มทางคณิตศาสตร์สามารถนำมาใช้ในการวิเคราะห์ทั้งดนตรี ที่มีโทนเสียงและ ดนตรีที่ไม่มีโทนเสียง เป้าหมายของทฤษฎีการแปลงรูปคือการเปลี่ยนจุดสนใจจากวัตถุทางดนตรี เช่น " คอร์ด C เมเจอร์ " หรือ "คอร์ด G เมเจอร์" ไปสู่ความสัมพันธ์ระหว่างวัตถุ ดังนั้น แทนที่จะบอกว่าคอร์ด C เมเจอร์ตามด้วยคอร์ด G เมเจอร์ นักทฤษฎีการแปลงรูปอาจกล่าวว่าคอร์ดแรกถูก "แปลงรูป" เป็นคอร์ดที่สองโดย " การดำเนินการ โดมิแนนท์ " (ในเชิงสัญลักษณ์ อาจเขียนว่า "โดมิแนนท์(C เมเจอร์) = G เมเจอร์") ในขณะที่ทฤษฎีเซตดนตรี แบบดั้งเดิม มุ่งเน้นไปที่องค์ประกอบของวัตถุทางดนตรี ทฤษฎีการแปลงรูปมุ่งเน้นไปที่ช่วงห่างหรือประเภทของการเคลื่อนไหวทางดนตรีที่สามารถเกิดขึ้นได้ ตามคำอธิบายของ Lewin เกี่ยวกับการเปลี่ยนแปลงการเน้นย้ำนี้ "[ทัศนคติการเปลี่ยนแปลง] ไม่ได้เรียกร้องการวัดการขยายตัวที่สังเกตได้ระหว่าง 'จุด' ที่เป็นรูปธรรม แต่กลับถามว่า 'ถ้าฉันอยู่ที่ s และต้องการไปที่ t ฉันควรแสดง ท่าทาง ลักษณะใด เพื่อให้ไปถึงที่นั่น?'" ^[⁷⁷^]

การรับรู้และการเข้าใจดนตรี

จิตวิทยาดนตรีหรือจิตวิทยาของดนตรีอาจถือได้ว่าเป็นสาขาหนึ่งของทั้งจิตวิทยาและดนตรีวิทยามีเป้าหมายเพื่ออธิบายและทำความเข้าใจพฤติกรรมและประสบการณ์ ทางดนตรี รวมถึงกระบวนการที่ดนตรีถูกรับรู้ สร้างสรรค์ ตอบสนอง และรวมเข้ากับชีวิตประจำวัน^{[ 78 ]}^{[ 79 ]}จิตวิทยาดนตรีสมัยใหม่ส่วนใหญ่เป็นเชิงประจักษ์ความรู้มีแนวโน้มที่จะก้าวหน้าบนพื้นฐานของการตีความข้อมูลที่รวบรวมโดยการสังเกต อย่างเป็นระบบ และการมีปฏิสัมพันธ์กับผู้เข้าร่วมที่เป็นมนุษย์จิตวิทยาดนตรีเป็นสาขาการวิจัยที่มีความเกี่ยวข้องในทางปฏิบัติสำหรับหลายด้าน รวมถึงการแสดงดนตรีการประพันธ์ดนตรีการศึกษา การวิจารณ์และการบำบัดตลอดจนการตรวจสอบความสามารถทักษะสติปัญญา ความคิดสร้างสรรค์ และพฤติกรรมทางสังคมของ มนุษย์

จิตวิทยาดนตรีสามารถช่วยให้เข้าใจแง่มุมที่ไม่ใช่ด้านจิตวิทยาของดนตรีวิทยา และการปฏิบัติทางดนตรี ได้ตัวอย่างเช่น จิตวิทยาดนตรีมีส่วนช่วยในทฤษฎีดนตรีผ่านการศึกษาการรับรู้และการสร้างแบบจำลองเชิงคำนวณของโครงสร้างทางดนตรี เช่นทำนองเสียง ประสาน โทนเสียงจังหวะ มาตร และรูปแบบการวิจัยในประวัติศาสตร์ดนตรีสามารถได้รับประโยชน์จากการศึกษาอย่างเป็นระบบเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของไวยากรณ์ดนตรีหรือจากการวิเคราะห์ทางจิตวิทยาของนักประพันธ์และผลงานประพันธ์ที่เกี่ยวข้องกับปฏิกิริยาทางด้านการรับรู้ อารมณ์ และสังคมต่อดนตรีของพวกเขา

ประเภทและเทคนิค

ประเภทดนตรีเป็นหมวดหมู่ตามธรรมเนียมที่ระบุว่าดนตรีบางชิ้นเป็นของประเพณีหรือชุดของธรรมเนียมร่วมกัน^{[ 80 ]}ซึ่งแตกต่างจากรูปแบบดนตรีและสไตล์ดนตรีแม้ว่าในทางปฏิบัติบางครั้งคำเหล่านี้จะใช้แทนกันได้^{[ 81 ]}

ดนตรีสามารถแบ่งออกเป็นประเภท ต่างๆ ได้หลายวิธี ธรรมชาติของดนตรีที่เป็นศิลปะทำให้การจัดประเภทเหล่านี้มักเป็นเรื่องส่วนตัวและเป็นที่ถกเถียงกัน และบางประเภทอาจทับซ้อนกัน แม้แต่คำจำกัดความทางวิชาการของคำว่า " ประเภท"เองก็มีความแตกต่างกัน ในหนังสือForm in Tonal Musicของ Douglass M. Green เขาได้แยกแยะความแตกต่างระหว่างประเภทและรูปแบบเขาได้ยกตัวอย่างmadrigal , motet , canzona , ricercarและ dance เป็นประเภทของดนตรีจาก ยุค เรเนสซองส์เพื่ออธิบายความหมายของประเภท ให้ชัดเจนยิ่งขึ้น Green เขียนว่า "ผลงาน Op. 61 ของ Beethoven และ Op. 64 ของ Mendelssohn มีประเภทเดียวกัน—ทั้งคู่เป็นคอนแชร์โตไวโอลิน—แต่มีรูปแบบที่แตกต่างกัน อย่างไรก็ตาม Rondo for Piano, K. 511 ของ Mozart และAgnus Deiจาก Mass, K. 317 ของเขามีประเภทที่แตกต่างกันมาก แต่บังเอิญมีรูปแบบที่คล้ายคลึงกัน" ^{[ 82 ]}บางคน เช่นปีเตอร์ ฟาน เดอร์ เมอร์เวถือว่าคำว่าแนวเพลงและรูปแบบเป็นสิ่งเดียวกัน โดยกล่าวว่าแนวเพลงควรถูกกำหนดให้เป็นชิ้นงานดนตรีที่มาจากรูปแบบเดียวกันหรือ "ภาษาดนตรีพื้นฐาน" เดียวกัน^{[ 83 ]}

คนอื่นๆ เช่น Allan F. Moore กล่าวว่าแนวเพลงและรูปแบบเป็นสองคำที่แยกจากกัน และลักษณะรอง เช่น เนื้อหา สามารถใช้แยกแยะแนวเพลงได้เช่นกัน^{[ 84 ]}แนวเพลงหรือแนวเพลงย่อยอาจถูกกำหนดโดยเทคนิคทางดนตรีรูปแบบ บริบททางวัฒนธรรม และเนื้อหาและจิตวิญญาณของธีม ต้นกำเนิดทางภูมิศาสตร์บางครั้งถูกนำมาใช้เพื่อระบุแนวเพลง แม้ว่าหมวดหมู่ทางภูมิศาสตร์เดียวมักจะรวมแนวเพลงย่อยที่หลากหลาย Timothy Laurie โต้แย้งว่า "ตั้งแต่ต้นทศวรรษ 1980 แนวเพลงได้พัฒนาจากที่เป็นส่วนย่อยของการศึกษาดนตรีป๊อปไปสู่กรอบการทำงานที่แพร่หลายเกือบจะทุกหนทุกแห่งสำหรับการสร้างและประเมินวัตถุการวิจัยทางดนตรี" ^{[ 85 ]}

เทคนิคทางดนตรีคือความสามารถของ นักดนตรี ทั้งเครื่องดนตรีและนักร้องในการควบคุมเครื่องดนตรีหรือเส้นเสียง ของตนอย่างเหมาะสม เพื่อสร้างสรรค์เสียงดนตรีที่แม่นยำ การพัฒนาเทคนิคโดยทั่วไปเกี่ยวข้องกับการฝึกฝนแบบฝึกหัดที่ช่วยเพิ่มความไวและความคล่องแคล่วของกล้ามเนื้อ เพื่อพัฒนาเทคนิค นักดนตรีมักฝึกฝนรูปแบบพื้นฐานของโน้ต เช่น บันไดเสียงธรรมชาติบันได เสียงไมเนอร์บันไดเสียงเมเจอร์และบันไดเสียงโครมาติก ไตรแอดไมเนอร์และเมเจอร์โดมิแนนท์และดิมี นิชเซเว่ นรูปแบบสูตร และอาร์เปจจิโอตัวอย่างเช่นไตรแอดและเซเว่นสอนวิธีการเล่นคอร์ดอย่างแม่นยำและรวดเร็วบันไดเสียงสอนวิธีการเคลื่อนที่อย่างรวดเร็วและสง่างามจากโน้ตหนึ่งไปยังอีกโน้ตหนึ่ง (โดยปกติจะเป็นขั้น) อาร์เปจจิโอสอนวิธีการเล่นคอร์ดแตกในช่วงห่างที่กว้างขึ้น ส่วนประกอบทางดนตรีเหล่านี้หลายอย่างพบได้ในบทประพันธ์ ตัวอย่างเช่น บันไดเสียงเป็นองค์ประกอบที่พบได้ทั่วไปในบทประพันธ์ยุคคลาสสิกและโรแมนติก

ไฮน์ริช เชนเคอร์โต้แย้งว่า "ลักษณะที่โดดเด่นและเป็นเอกลักษณ์ที่สุด" ของเทคนิคดนตรีคือการทำซ้ำ^{[ 86 ]}ผลงานที่เรียกว่าétudes (ซึ่งหมายถึง "การศึกษา") มักถูกนำมาใช้เพื่อปรับปรุงเทคนิค

คณิตศาสตร์

นักทฤษฎีดนตรีบางครั้งใช้คณิตศาสตร์เพื่อทำความเข้าใจดนตรี และถึงแม้ว่าดนตรีจะไม่มี พื้นฐาน เชิงสัจพจน์ในคณิตศาสตร์สมัยใหม่ แต่คณิตศาสตร์ก็เป็น "พื้นฐานของเสียง" และเสียงเอง "ในแง่มุมทางดนตรี... แสดงให้เห็นถึงคุณสมบัติเชิงตัวเลขที่น่าทึ่งมากมาย" เพียงเพราะธรรมชาติเอง "มีความเป็นคณิตศาสตร์อย่างน่าอัศจรรย์" ^{[ 87 ]}ความพยายามในการจัดโครงสร้างและสื่อสารวิธีการแต่งเพลงและการฟังดนตรีแบบใหม่ได้นำไปสู่การประยุกต์ใช้ทฤษฎีเซตพีชคณิตนามธรรมและทฤษฎีจำนวน ในดนตรี นักประพันธ์เพลงบางคนได้รวมอัตราส่วนทองคำและตัวเลขฟิโบนาชชี เข้า ไว้ในผลงานของพวกเขา^{[ 88 ]}^{[ 89 ]}มีประวัติศาสตร์อันยาวนานในการตรวจสอบความสัมพันธ์ระหว่างดนตรีและคณิตศาสตร์ แม้ว่าชาวจีนโบราณ ชาวอียิปต์ และชาวเมโสโปเตเมียจะเป็นที่รู้จักกันดีว่าได้ศึกษาหลักการทางคณิตศาสตร์ของเสียง^{[ 90 ]} แต่ ชาวพีทาโกเรียน (โดยเฉพาะฟิโลลัสและอาร์คีทัส ) ^{[ 91 ]}แห่งกรีกโบราณเป็นนักวิจัยกลุ่มแรกที่ทราบกันว่าได้ตรวจสอบการแสดงออกของบันไดเสียงดนตรีในแง่ของอัตราส่วนเชิงตัวเลข

ฮาร์โมนิก 16 ตัวแรก ชื่อและความถี่ แสดงให้เห็นถึงลักษณะเลขชี้กำลังของอ็อกเทฟ และลักษณะเศษส่วนอย่างง่ายของฮาร์โมนิกที่ไม่ใช่อ็อกเทฟ

ในยุคปัจจุบันทฤษฎีเซต ดนตรี ใช้ภาษาของทฤษฎีเซตทางคณิตศาสตร์ในรูปแบบพื้นฐานเพื่อจัดระเบียบวัตถุทางดนตรีและอธิบายความสัมพันธ์ของวัตถุเหล่านั้น ในการวิเคราะห์โครงสร้างของชิ้นงานดนตรี (โดยทั่วไปคือดนตรีไร้โทน) โดยใช้ทฤษฎีเซตดนตรี มักจะเริ่มต้นด้วยเซตของโทนเสียง ซึ่งอาจก่อตัวเป็นโมทีฟหรือคอร์ด โดยการใช้การดำเนินการอย่างง่าย เช่นการเปลี่ยนตำแหน่งและการผกผันเราสามารถค้นพบโครงสร้างที่ลึกซึ้งในดนตรีได้ การดำเนินการเช่นการเปลี่ยนตำแหน่งและการผกผันเรียกว่าไอโซเมตรีเพราะมันรักษาระยะห่างระหว่างโทนเสียงในเซตไว้ การขยายวิธีการของทฤษฎีเซตดนตรี นักทฤษฎีบางคนได้ใช้พีชคณิตนามธรรมในการวิเคราะห์ดนตรี ตัวอย่างเช่น คลาสระดับเสียงในอ็อกเทฟที่ปรับเท่ากันจะก่อตัวเป็นกลุ่มอาเบเลียนที่มี 12 องค์ประกอบ เป็นไปได้ที่จะอธิบายการปรับเสียงแบบยุติธรรมในแง่ของ กลุ่มอาเบ เลียนอิสระ^{[ 92 ]}

องค์ประกอบอนุกรมและทฤษฎีเซต

ในทฤษฎีดนตรี ซีเรียลิสม์เป็นวิธีการหรือเทคนิคการประพันธ์ที่ใช้ชุดของค่าต่างๆ เพื่อควบคุมองค์ประกอบทางดนตรี ที่แตกต่างกัน ซีเรียลิสม์เริ่มต้นขึ้นโดยหลักจากเทคนิคสิบสองโทนของอาร์โนลด์ เชินเบิร์กแม้ว่าคนร่วมสมัยของเขาก็พยายามสร้างซีเรียลิสม์ให้เป็นตัวอย่างหนึ่งของ ความคิด หลังโทนัล เช่นกัน เทคนิคสิบสองโทนเรียงลำดับโน้ตสิบสองตัวของบันไดเสียงโครมาติกสร้างเป็นแถวหรือชุด และเป็นพื้นฐานที่รวมเป็นหนึ่งเดียวสำหรับทำนองความกลมกลืนความก้าวหน้าของโครงสร้าง และการเปลี่ยนแปลง ขององค์ประกอบดนตรี ซีเรียลิสม์ประเภทอื่นๆ ก็ทำงานกับชุดหรือกลุ่มของวัตถุเช่นกัน แต่ไม่จำเป็นต้องเป็นชุดที่มีลำดับคงที่ และขยายเทคนิคไปยังมิติทางดนตรีอื่นๆ (มักเรียกว่า " พารามิเตอร์ ") เช่นระยะเวลาไดนามิกและโทนเสียงแนวคิดของซีเรียลิสม์ยังถูกนำไปใช้ในหลากหลายวิธีในศิลปะทัศนศิลป์ การออกแบบ และสถาปัตยกรรม^[⁹³^]

"อนุกรมแบบบูรณาการ" หรือ "อนุกรมแบบสมบูรณ์" คือการใช้อนุกรมสำหรับลักษณะต่างๆ เช่น ระยะเวลา ไดนามิก และระดับเสียง รวมถึงระดับเสียง^{[ 94 ]}คำศัพท์อื่นๆ ที่ใช้โดยเฉพาะในยุโรปเพื่อแยกแยะดนตรีอนุกรมหลังสงครามโลกครั้งที่สองออกจากดนตรีสิบสองโทนและส่วนขยายของอเมริกา ได้แก่ "อนุกรมทั่วไป" และ "อนุกรมแบบหลาย" ^{[ 95 ]}

ทฤษฎีเซตทางดนตรีให้แนวคิดสำหรับการจัดหมวดหมู่ของวัตถุทางดนตรีและอธิบายความสัมพันธ์ของวัตถุเหล่านั้น แนวคิดหลายอย่างได้รับการพัฒนาขึ้นครั้งแรกโดยHoward Hanson (1960) ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับดนตรีโทนัล และต่อมาได้รับการพัฒนาส่วนใหญ่ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับดนตรีอะโทนัลโดยนักทฤษฎีเช่นAllen Forte (1973) โดยอ้างอิงจากงานในทฤษฎีสิบสองโทนของ Milton Babbitt แนวคิดของทฤษฎีเซตมีความเป็นทั่วไปมากและสามารถนำไปใช้กับรูปแบบดนตรีโทนัลและอะโทนัลในระบบการปรับเสียงแบบเท่ากันทุกระบบ และในระดับหนึ่งก็ครอบคลุมไปถึงด้านอื่นๆ ด้วย

ทฤษฎีเซตทางดนตรีมักกำหนดองค์ประกอบในเซตวงเล็บปิดโดยใช้ตัวเลข ตัวอย่างเช่น ในเซตบันไดเสียงโครมาติก แต่ละเซมิโทนจะถูกกำหนดตำแหน่งในเซตต่อไปนี้: {0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11} คอร์ดเมเจอร์จะถูกอธิบายโดยใช้เซตย่อย {0 4 7} ในขณะที่คอร์ดไมเนอร์จะถูกอธิบายด้วยเซตย่อย {0 3 7}

ทฤษฎีเซตทางดนตรีสาขาหนึ่งเกี่ยวข้องกับกลุ่ม (เซตและการเรียงสับเปลี่ยน) ของระดับเสียงและกลุ่มระดับเสียง (ทฤษฎีเซตกลุ่มระดับเสียง) ซึ่งอาจเรียงลำดับหรือไม่เรียงลำดับก็ได้ และสามารถเชื่อมโยงกันได้ด้วยการดำเนินการทางดนตรี เช่นการเปลี่ยนตำแหน่ง การผกผันและการเติมเต็มบางครั้งวิธีการของทฤษฎีเซตทางดนตรีก็ถูกนำไปประยุกต์ใช้ในการวิเคราะห์จังหวะด้วยเช่นกัน

สัญศาสตร์ดนตรี

สัญวิทยาทางดนตรี ( สัญศาสตร์ ) คือการศึกษาเกี่ยวกับสัญลักษณ์ที่เกี่ยวข้องกับดนตรีในหลากหลายระดับ โดยอ้างอิงจากโรมัน จาคอบสันโคฟี อากาวูได้นำแนวคิดเรื่องสัญวิทยาทางดนตรีมาใช้ โดยมองว่าเป็นการศึกษาแบบภายในและภายนอก—นั่นคือ สัญลักษณ์ทางดนตรีที่อยู่ภายในและภายนอกบทเพลงอากาวูและคนอื่นๆ ได้กล่าวถึง "หัวข้อ" หรือธรรมเนียมทางดนตรีต่างๆ (เช่น เสียงแตร รูปแบบการเต้นรำ และสไตล์) ไว้อย่างน่าสนใจแนวคิดเรื่องท่าทางเริ่มมีบทบาทสำคัญในการศึกษาสัญวิทยาทางดนตรีมากขึ้น

"มีข้อโต้แย้งที่หนักแน่นว่าดนตรีอยู่ในอาณาจักรเชิงสัญลักษณ์ ซึ่งใน ระดับ พัฒนาการและวิวัฒนาการมีลำดับความสำคัญในการพัฒนามากกว่าภาษาพูด" ^{[ 96 ]}^{[ 97 ]}^{[ 98 ]}^{[ 99 ]}^{[ 100 ]}^{[ 101 ]}^{[ 102 ]}^{[ 103 ]}

นักเขียนเกี่ยวกับสัญวิทยาดนตรี ได้แก่ Kofi Agawu (เกี่ยวกับทฤษฎีหัวข้อ) ^{[ 104 ]} Heinrich Schenker [ ¹⁰⁵^]^[¹⁰⁶^] Robert Hatten (เกี่ยวกับหัวข้อ ท่าทาง) Raymond Monelle ( เกี่ยวกับหัวข้อ ความหมายทางดนตรี) ^[¹⁰⁷^]^Jean -Jacques Nattiez (เกี่ยวกับการวิเคราะห์อนุกรมวิธานแบบย้อนกลับและการประยุกต์ใช้ทางชาติพันธุ์ดนตรี) Anthony Newcomb (เกี่ยวกับเรื่องเล่า) และEero Tarasti

โรลันด์ บาร์เธส์ซึ่งเป็นนักสัญศาสตร์และนักเปียโนสมัครเล่นฝีมือดี ได้เขียนเกี่ยวกับดนตรีในImage Music Text [ ^{108 ] The} Responsibility of Forms [ ^{109 ] และ} The Eiffel Tower [ ¹¹⁰^]แม้ว่าเขาจะไม่ถือว่าดนตรีเป็นระบบสัญศาสตร์^{ก็ตาม}^{[ 111 ]}

สัญลักษณ์และความหมายในดนตรีเกิดขึ้นโดยพื้นฐานผ่านนัยยะแฝงของเสียง และผ่านการสร้าง การนำมาใช้ และการขยายความหมายบางอย่างที่เกี่ยวข้องกับนัยยะแฝงเหล่านั้นในสังคม งานของฟิลิป แท็กก์ ( Ten Little Tunes , Fernando the Flute , Music's Meanings ) นำเสนอการวิเคราะห์ที่สมบูรณ์และเป็นระบบที่สุดชิ้นหนึ่งเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างโครงสร้างทางดนตรีและนัยยะแฝงในดนตรีตะวันตก โดยเฉพาะอย่างยิ่งดนตรีสมัยนิยม ดนตรีโทรทัศน์ และดนตรีประกอบภาพยนตร์ งานของเลียวนาร์ด บี. เมเยอร์ในStyle and Musicตั้งทฤษฎีเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างอุดมการณ์และโครงสร้างทางดนตรี และปรากฏการณ์ของการเปลี่ยนแปลงรูปแบบ โดยเน้นที่ลัทธิโรแมนติซิสม์เป็นกรณีศึกษา

การศึกษาและอาชีพ

ทฤษฎีดนตรีในเชิงปฏิบัติเป็นส่วนหนึ่งของการศึกษาในวิทยาลัยดนตรีและโรงเรียนดนตรีมานานหลายศตวรรษ แต่สถานะของทฤษฎีดนตรีในปัจจุบันภายในสถาบันการศึกษานั้นค่อนข้างใหม่ ในช่วงทศวรรษ 1970 มีมหาวิทยาลัยเพียงไม่กี่แห่งที่มีหลักสูตรทฤษฎีดนตรีโดยเฉพาะ นักทฤษฎีดนตรีหลายคนได้รับการฝึกฝนมาในฐานะนักประพันธ์เพลงหรือนักประวัติศาสตร์ดนตรี และมีความเชื่อในหมู่นักทฤษฎีว่าการสอนทฤษฎีดนตรีนั้นไม่เพียงพอ และวิชานี้ไม่ได้รับการยอมรับอย่างเหมาะสมว่าเป็นสาขาวิชาการที่แท้จริง^{[ 112 ]}นักวิชาการจำนวนมากขึ้นเริ่มส่งเสริมแนวคิดที่ว่าทฤษฎีดนตรีควรได้รับการสอนโดยนักทฤษฎี มากกว่านักประพันธ์เพลง นักแสดง หรือนักประวัติศาสตร์ดนตรี^{[ 112 ]}สิ่งนี้นำไปสู่การก่อตั้งสมาคมทฤษฎีดนตรีในสหรัฐอเมริกาในปี 1977 ในยุโรปสมาคม Société d'Analyse musicale ของฝรั่งเศส ก่อตั้งขึ้นในปี 1985 สมาคมนี้ได้จัดการประชุมวิเคราะห์ดนตรีแห่งยุโรปครั้งแรกในปี 1989 ซึ่งส่งผลให้มีการก่อตั้งSociété belge d'Analyse musicaleในเบลเยียมและGruppo analisi e teoria musicaleในอิตาลีในปีเดียวกันสมาคมวิเคราะห์ดนตรีในสหราชอาณาจักรในปี 1991 Vereniging voor Muziektheorieในเนเธอร์แลนด์ในปี 1999 และGesellschaft für Musiktheorieในเยอรมนีในปี 2000 ^{[ 113 ]}ต่อมาได้มีการก่อตั้งสมาคมทฤษฎีดนตรีของรัสเซียในปี 2013 สมาคมวิเคราะห์ดนตรีของโปแลนด์ในปี 2015 และSociedad de Análisis y Teoría Musicalในสเปนในปี สมาคมเหล่านี้ก่อตั้งขึ้นในปี 2020 และกำลังอยู่ในระหว่างการก่อตั้ง สมาคมเหล่านี้ทำหน้าที่ประสานงานการตีพิมพ์ผลงานวิชาการด้านทฤษฎีดนตรีและสนับสนุนการพัฒนาวิชาชีพของนักวิจัยด้านทฤษฎีดนตรี พวกเขาได้ก่อตั้งเครือข่ายสมาคมยุโรปด้านทฤษฎีและ/หรือการวิเคราะห์ดนตรีขึ้นในปี 2018 ซึ่งก็คือEuroT&AM

โดยทั่วไปแล้ว นักทฤษฎีดนตรีจะต้องสำเร็จการศึกษาระดับปริญญาตรี ด้านดนตรี (หรือสาขาที่เกี่ยวข้อง) และในหลายกรณีอาจต้องสำเร็จการศึกษาระดับปริญญา โทด้านทฤษฎีดนตรีด้วย บางคนอาจสมัครเรียนต่อปริญญาเอกโดยตรงจากระดับปริญญาตรี และในกรณีเช่นนี้ พวกเขาอาจไม่ได้รับปริญญาโท ในช่วงทศวรรษ 2010 เนื่องจากหลักสูตรระดับบัณฑิตศึกษาของมหาวิทยาลัยมีลักษณะสหวิทยาการมากขึ้น ผู้สมัครเรียนปริญญาเอกด้านทฤษฎีดนตรีบางคนอาจได้รับการศึกษาทั้งในสาขาดนตรีและสาขาอื่น ๆ (เช่น นักศึกษาอาจสมัครโดยมีปริญญาตรีด้านดนตรีและปริญญาโทด้านการประพันธ์ดนตรีหรือปรัชญาดนตรี)

นักทฤษฎีดนตรีส่วนใหญ่ทำงานเป็นผู้ช่วยสอน อาจารย์ หรือศาสตราจารย์ในวิทยาลัย มหาวิทยาลัย หรือโรงเรียนดนตรีตลาดงานสำหรับตำแหน่งศาสตราจารย์ประจำนั้นมีการแข่งขันสูงมาก โดยเฉลี่ยแล้วมีการประกาศรับสมัครตำแหน่งศาสตราจารย์ประจำประมาณ 25 ตำแหน่งต่อปีในช่วงทศวรรษที่ผ่านมา มีผู้สำเร็จการศึกษาระดับปริญญาเอก 80-100 คนต่อปี (ตามข้อมูลจากการสำรวจผู้สำเร็จการศึกษาระดับปริญญาเอก) ซึ่งแข่งขันกันเองและแข่งขันกับผู้หางานที่ได้รับปริญญาเอกในปีก่อนๆ ที่ยังคงมองหางานศาสตราจารย์ประจำอยู่ผู้สมัครต้องสำเร็จการศึกษาระดับปริญญาเอกหรือเทียบเท่า (หรือคาดว่าจะได้รับภายในหนึ่งปีหลังจากได้รับการจ้างงาน ซึ่งเรียกว่า "ABD" หรือ " All But Dissertation ") และ (สำหรับตำแหน่งที่สูงกว่า) ต้องมีผลงานตีพิมพ์ในวารสารวิชาการที่ได้รับการตรวจสอบโดยผู้ทรงคุณวุฒิ นักทฤษฎีดนตรีที่จบปริญญาเอกบางคนอาจหางานได้เพียงตำแหน่งอาจารย์พิเศษ ที่ไม่มั่นคง เท่านั้น หน้าที่การงานของนักทฤษฎีดนตรีนั้นเหมือนกับของอาจารย์ในสาขามนุษยศาสตร์อื่นๆ คือ การสอนในระดับปริญญาตรีและ/หรือปริญญาโทในสาขาเฉพาะทางนี้ และในหลายกรณีอาจสอนวิชาทั่วไปเพิ่มเติม (เช่นการชื่นชมดนตรีหรือความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับทฤษฎีดนตรี) การทำวิจัยในสาขาความเชี่ยวชาญนี้ การตีพิมพ์บทความวิจัยในวารสารวิชาการที่ได้รับการตรวจสอบโดยผู้ทรงคุณวุฒิ การเขียนบทในหนังสือ หนังสือ หรือตำรา การเดินทางไปประชุมเพื่อนำเสนอผลงานและเรียนรู้เกี่ยวกับการวิจัยในสาขา และหากหลักสูตรนั้นมีบัณฑิตวิทยาลัย ก็ต้องดูแลนักศึกษาปริญญาโทและปริญญาเอก และให้คำแนะนำในการเตรียมวิทยานิพนธ์และดุษฎีนิพนธ์ของพวกเขา อาจารย์ทฤษฎีดนตรีบางท่านอาจดำรงตำแหน่งบริหารระดับสูงในสถาบัน เช่นคณบดีหรือประธานคณะดนตรี

ดูเพิ่มเติม

หมายเหตุ

↑ ดู ผลงาน De Institute MusicaของBoethius^[²^]ซึ่งเขาดูหมิ่น "Musica Instrumentalis" ใต้นักดนตรี "ที่แท้จริง" ที่ศึกษาดนตรีในเชิงนามธรรม: Multo enim est maius atque auctius scire, quod quisque faciat, quam ipsum illud efficere, quod sciat ("เป็นการดีกว่ามากที่จะรู้ว่าเราทำอะไรมากกว่าทำอะไรอย่างหนึ่ง) รู้")
↑ดูตัวอย่างเช่น บทที่ 4–7 ของ Christensen, Thomas (2002). The Cambridge History of Western Music Theory . Cambridge, UK: Cambridge University Press.
↑ดูรายชื่อนักทฤษฎีดนตรีในศตวรรษที่ 7-14ซึ่งรวมถึงนักทฤษฎีชาวอาหรับหลายคน ดูเพิ่มเติมที่ d'Erlanger 1930–56 , 1:xv-xxiv

Bartlette และ Laitz 2010 ,.

1 2โทวมะ 1996 ,.

↑ฟอร์ไซธ์ 1935 , 73–74.

1 2ลาแธม 2002 ,.

↑ "จังหวะซิงโคเพชัน" ในพจนานุกรมดนตรีฉบับออกซ์ฟอร์ดสำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด 2013 ISBN 978-0199578108จังหวะซิ งโคเพชันเกิดขึ้นได้จากการเน้นจังหวะเบาแทนจังหวะหนัก การหยุดจังหวะในจังหวะหนัก การยืดจังหวะให้ยาวเกินจังหวะหนัก และการเปลี่ยนจังหวะอย่างกะทันหัน

↑ "โพลีริธึม" . Grove Music Online . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด. สืบค้นเมื่อ11 สิงหาคม 2017 . การซ้อนทับของจังหวะหรือมาตรวัดที่แตกต่างกัน

↑เยสตัน 1976

↑เลอร์ดาห์ล และแจ็กเอนดอฟ 2528 .

↑ เครเมอ ร์ 1988

↑ลอนดอน 2004

↑ Kliewer 1975 ,.

↑ "ความหมายของทำนองเพลง | Dictionary.com" . www.dictionary.com . สืบค้นเมื่อ11 มกราคม 2023 .

↑สไตน์ 1979 , 3–47.

↑เบนวาร์ดและเซเกอร์ 2003

↑คาโรลยี 1965

↑ มิทเช ล 2008

↑ Linkels nd ,.

1 2 มัล ม์ 1996

↑ Schoenberg 1983 , 1–2.

↑ Benward และ Saker 2003 , 77.

↑ดาห์ลเฮาส์ 2009

↑ Jamini 2005 , 147.

↑คณะศิลปศาสตร์และวิทยาศาสตร์“โครงสร้างระดับเสียง: ความกลมกลืนและการประพันธ์แบบเคาน์เตอร์พอยต์”ทฤษฎีดนตรี – โครงสร้างระดับเสียง: บันไดเสียงโครมาติกมหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ดสืบค้นเมื่อ2 ตุลาคม 2020

↑ "บทที่ 2 องค์ประกอบและแนวคิดของดนตรี (โดยอ้างอิงถึงดนตรีฮินดูสถานีและแจ๊ส)" (PDF) Shodhganga.inflibnet.ac.in สืบค้นเมื่อ 3 มีนาคม 2022

↑ McAdams และ Bregman 1979 , 34.

↑ Mannell nd .

↑ "ดังแค่ไหน? เบาแค่ไหน?" (PDF) . โรงเรียนเชฟฟิลด์-เชฟฟิลด์เลคซิตี้ .

↑ Benward และ Saker 2003 , หน้า 133.

↑ Benward และ Saker 2003 ,.

↑ Isaac and Russell 2003 , 136.

↑ Canon: ดนตรีในสารานุกรมบริแทนนิกา

↑ สโคล ส์ 1977

↑ Avison 1752 ,.

↑ลัสซี 1892 ,.

↑เดวีส์ 1994 ,.

↑อ่าน 1969 ,;สโตน 1980 ,.

↑คาสตัน 2009

↑เบนท์ 1987 , 6.

↑อ้างอิงใน Bernard 1981 , 1

↑ Schenker อธิบายแนวคิดนี้ในบทความเรื่อง Erläuterungen ("Elucidations") ซึ่งเขาตีพิมพ์สี่ครั้งระหว่างปี 1924 ถึง 1926: Der Tonwille (Vienna, Tonwille Verlag, 1924) vol. 8–9, หน้า 49–51, เล่ม. 10, หน้า 40–42; Das Meisterwerk ใน der Musik (มิวนิค, Drei Masken Verlag), เล่ม 1 1 (1925), หน้า 201–05; 2 (1926), หน้า 193–97. แปลภาษาอังกฤษ Der Tonwilleสำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด ฉบับที่ 2, หน้า 117–18 (การแปล แม้ว่าจะแปลจากฉบับที่ 8–9 ของต้นฉบับภาษาเยอรมัน แต่ก็มีการให้เลขหน้าต้นฉบับของ Das Meisterwerk 1; ข้อความเหมือนกัน) แนวคิดเรื่องพื้นที่โทนเสียงยังคงปรากฏอยู่ในงานของ Schenker (1979 โดยเฉพาะหน้า 14, § 13)แต่ไม่ชัดเจนเท่ากับการนำเสนอในครั้งก่อน

↑เชงเกอร์ 1979 , หน้า. มาตรา 15 มาตรา 21

↑ Snarrenberg 1997 ,.

↑ Lewin 1987 , 159.

↑ Tan, Peter และ Rom 2010 , 2.

↑ Thompson nd , 320.

↑แซมซันและ .

↑หว่อง 2011

↑กรีน 1979 , 1.

↑ van der Merwe 1989 , 3.

↑มัวร์ 2001 , 432–33.

↑ลอรี 2014 , 284.

↑ Kivy 1993 , 327.

↑ Smith Brindle 1987 , 42–43.

↑ Smith Brindle 1987 บท ที่6ทั่วไป

↑การ์แลนด์และคานห์ 1995 ,.

↑ Smith Brindle 1987 , 42.

↑ Purwins 2005 , 22–24.

↑ Wohl 2005

↑บันดูร์ 2544 , 5, 12, 74 ;เกิร์สต์เนอร์ 1964 , พาสซิม

↑ Whittall 2008 , 273.

↑ Grant 2001 , 5–6.

↑มิดเดิลตัน 1990 , 172.

↑นัตติเอซ 1976

↑นัตติเอซ 1990

↑ Nattiez1989

↑ Stefani 1973

↑ Stefani 1976

↑ บาโร นี 1983

↑ เซโมติกา 1987 , 66:1–3.

↑ Kofi Agawu,ดนตรีในฐานะวาทกรรม การผจญภัยเชิงสัญลักษณ์ในดนตรีโรแมนติกสำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด ปี 2009 หน้า 41-50 และอื่นๆ

↑ดันสบีและสต็อปฟอร์ด 1981 , 49–53

↑ Meeùs 2017 , 81–96.

↑ Raymond Monelle,ภาษาศาสตร์และสัญศาสตร์ในดนตรี , Chur, Harwood, 1992, หน้า 229-232 เป็นต้น

↑โรลันด์ บาร์เธส์,ภาพ ดนตรี ข้อความบทความที่คัดเลือกและแปลโดย เซนต์ ฮีธ ลอนดอน สำนักพิมพ์ฟอนทานา 1977

↑โรแลนด์ บาร์เธส์,ความรับผิดชอบของรูปแบบ บทความวิจารณ์เกี่ยวกับดนตรี ศิลปะ และการเป็นตัวแทน แปลโดย อาร์. โฮเวิร์ด นิวยอร์ก ฮิลล์ แอนด์ หวัง 1985

↑โรลันด์ บาร์เธส์,หอไอเฟลและตำนานอื่นๆแปลโดย อาร์. โฮเวิร์ด สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแคลิฟอร์เนีย, 1997

↑ Roland Barthes, "Éléments de sémiologie", Communications 4 (1964), พิมพ์ซ้ำกับ Le degré zéro de l'écriture , Paris, Gonthier, 1965, 80: "ไม่มีความหมายนอกจากชื่อ และโลกแห่งความหมายก็คือภาษา"

1 2แม็คเครเลสส์ nd .

↑ Meeùs 2015 , 111.

[3] ดู ผลงาน De Institute MusicaของBoethius^[²^]ซึ่งเขาดูหมิ่น "Musica Instrumentalis" ใต้นักดนตรี "ที่แท้จริง" ที่ศึกษาดนตรีในเชิงนามธรรม: Multo enim est maius atque auctius scire, quod quisque faciat, quam ipsum illud efficere, quod sciat ("เป็นการดีกว่ามากที่จะรู้ว่าเราทำอะไรมากกว่าทำอะไรอย่างหนึ่ง) รู้")

[4] ดูตัวอย่างเช่น บทที่ 4–7 ของ Christensen, Thomas (2002). The Cambridge History of Western Music Theory . Cambridge, UK: Cambridge University Press.

[14] ดูรายชื่อนักทฤษฎีดนตรีในศตวรรษที่ 7-14ซึ่งรวมถึงนักทฤษฎีชาวอาหรับหลายคน ดูเพิ่มเติมที่ d'Erlanger 1930–56 , 1:xv-xxiv

[ 1 ]

[

[

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

6

[

[ 8 ]

[ 9 ]

[

[ 11 ]

[n 3]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 2 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

23 ] ซึ่ง

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 31 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา จังหวะและมาตรวัดได้กลายเป็นหัวข้อวิจัยที่สำคัญในหมู่นัก วิชาการ

36

37

[

[

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[

[ 58 ]

[ 59 ]

[ 60 ]

[ 61 ]

[ 63 ]

[ 71 ]

[ 72 ]

[

[ 74 ]

[ 75 ]

[

[ 78 ]

[ 79 ]

[ 80 ]

[ 81 ]

[ 82 ]

[ 83 ]

[ 84 ]

[ 85 ]

[ 86 ]

[ 87 ]

[ 88 ]

[ 90 ]

[ 91 ]

[ 92 ]

[

[ 94 ]

[ 95 ]

[ 96 ]

[ 97 ]

[ 98 ]

[ 99 ]

[ 100 ]

[ 101 ]

[ 102 ]

[ 103 ]

[ 104 ]

105

106

107

108 ] The

109 ] และ

110

[ 111 ]

[ 112 ]

[ 113 ]

ทฤษฎีดนตรี

ประวัติศาสตร์

ยุคโบราณ

เมโสโปเตเมีย

จีน

อินเดีย

กรีซ

Post-classical or Medieval Period

China

Arabic countries / Persian countries

ยุโรป

ทันสมัย

ประเทศในตะวันออกกลางและเอเชียกลาง

ยุโรป

ร่วมสมัย

พื้นฐานของดนตรี

ขว้าง

มาตราส่วนและโหมด

ความกลมกลืนและความไม่กลมกลืน

จังหวะ

เมโลดี้

คอร์ด

ความสามัคคี

ทิมเบอร์

พลวัต

การออกเสียง

พื้นผิว

รูปแบบหรือโครงสร้าง

การแสดงออก

สัญกรณ์

ในฐานะที่เป็นสาขาวิชาการ

การวิเคราะห์

การรับรู้และการเข้าใจดนตรี

ประเภทและเทคนิค

คณิตศาสตร์

องค์ประกอบอนุกรมและทฤษฎีเซต

สัญศาสตร์ดนตรี

การศึกษาและอาชีพ

ดูเพิ่มเติม

หมายเหตุ

แหล่งที่มา

อ่านเพิ่มเติม

ลิงก์ภายนอก

ข้อมูลสำคัญจากบทความ