แม้ว่าดนตรีแจ๊สจะถือว่ายากที่จะนิยาม ส่วนหนึ่งเป็นเพราะประกอบด้วยแนวเพลงย่อยมากมาย แต่การด้นสดก็เป็นหนึ่งในองค์ประกอบสำคัญ การด้นสดเป็นหัวใจสำคัญของดนตรีแจ๊ส เนื่องจากมีรากฐานมาจากรูปแบบดนตรีในยุคก่อน เช่นบลูส์ซึ่งเป็นดนตรีพื้นบ้านรูปแบบหนึ่งที่เกิดขึ้นส่วนหนึ่งจากเพลงทำงานและเสียงร้องในไร่ของทาสชาวแอฟริกันอเมริกันในไร่ เพลงทำงานเหล่านี้มักมีโครงสร้างโดยใช้ รูปแบบ การร้องโต้ตอบ ซ้ำๆ แต่บลูส์ในยุคแรกๆ ก็มีการด้นสดเช่นกัน การแสดง ดนตรีคลาสสิก จะได้รับการประเมินจากความซื่อสัตย์ต่อ โน้ตดนตรีมากกว่า โดยให้ความสำคัญกับการตีความ การประดับประดา และการบรรเลงประกอบน้อยกว่า เป้าหมายของนักดนตรีคลาสสิกคือการเล่นเพลงตามที่เขียนไว้ ในทางตรงกันข้าม ดนตรีแจ๊สมักมีลักษณะเป็นผลผลิตจากปฏิสัมพันธ์และการทำงานร่วมกัน โดยให้คุณค่ากับผลงานของผู้ประพันธ์เพลงน้อยกว่า หากมี และให้คุณค่ากับผู้แสดงมากกว่า^{[ 14 ]}นักดนตรีแจ๊สจะตีความทำนองเพลงในแบบเฉพาะตัว โดยไม่เคยเล่นเพลงเดียวกันซ้ำสองครั้ง ขึ้นอยู่กับอารมณ์ ประสบการณ์ และการปฏิสัมพันธ์ของผู้แสดงกับสมาชิกวงหรือผู้ชม ผู้แสดงอาจเปลี่ยนทำนอง เสียงประสาน และจังหวะได้^{[ 15 ]}

ในดนตรี แจ๊สยุคแรกๆ ของ ดิกซีแลนด์หรือที่รู้จักกันในชื่อแจ๊สแห่งนิวออร์ลีนส์ นักดนตรีจะผลัดกันเล่นทำนองและด้นสดทำนองตอบโต้ใน ยุค สวิงช่วงปี 1920-1940 วงบิ๊ก แบนด์ พึ่งพาการเรียบเรียงดนตรีมากขึ้น ซึ่งเขียนไว้หรือเรียนรู้ด้วยการฟังและจดจำ นักดนตรีเดี่ยวจะด้นสดภายในดนตรีที่เรียบเรียงไว้ ในยุค บีบอปช่วงปี 1940 วงบิ๊กแบนด์ได้เปลี่ยนไปเป็นวงเล็กๆ และการเรียบเรียงดนตรีแบบเรียบง่าย โดยที่ทำนองจะถูกกล่าวถึงสั้นๆ ในตอนต้น และส่วนใหญ่ของเพลงเป็นการด้นสดแจ๊สแบบโมดัลละทิ้งการดำเนินคอร์ดเพื่อให้ผู้เล่นดนตรีสามารถด้นสดได้มากขึ้น ในแจ๊สหลายรูปแบบ นักดนตรีเดี่ยวจะได้รับการสนับสนุนจากส่วนจังหวะซึ่งประกอบด้วยเครื่องดนตรีที่เล่นคอร์ดอย่างน้อยหนึ่งชนิด (เปียโน กีตาร์) ดับเบิลเบส และกลอง ส่วนจังหวะจะเล่นคอร์ดและจังหวะที่กำหนดโครงสร้างของเพลงและเสริมนักดนตรีเดี่ยว^{[ 16 ]}ในแนวเพลงอวองต์การ์ดและฟรีแจ๊สการแยกตัวของนักดนตรีเดี่ยวและวงดนตรีจะลดลง และมีอิสระ หรือแม้แต่ข้อกำหนด สำหรับการละทิ้งคอร์ด สเกล และจังหวะ

นับตั้งแต่การเกิดขึ้นของบีบ็อป รูปแบบของดนตรีแจ๊สที่มุ่งเน้นเชิงพาณิชย์หรือได้รับอิทธิพลจากดนตรีป็อปก็ถูกวิพากษ์วิจารณ์ ตามที่บรูซ จอห์นสันกล่าวไว้ว่า มี "ความตึงเครียดระหว่างแจ๊สในฐานะดนตรีเชิงพาณิชย์และรูปแบบศิลปะ" มาโดยตลอด^{[ 11 ]}เกี่ยวกับ การฟื้นฟู แจ๊สแบบดิกซีแลนด์ในช่วงทศวรรษ 1940 นักดนตรีผิวดำปฏิเสธมันว่าเป็นเพียงความบันเทิงที่ตื้นเขินและชวนให้คิดถึงอดีตสำหรับผู้ชมผิวขาว^{[ 17 ] [ 18 ]}ในทางกลับกัน ผู้ที่ชื่นชอบแจ๊สแบบดั้งเดิมได้ปฏิเสธบีบ็อป แจ๊สอิสระ และแจ๊สฟิวชั่นว่าเป็นรูปแบบของการเสื่อมถอยและการทรยศ มุมมองทางเลือกคือแจ๊สสามารถดูดซับและเปลี่ยนแปลงรูปแบบดนตรีที่หลากหลายได้^{[ 19 ]}ด้วยการหลีกเลี่ยงการสร้างบรรทัดฐาน แจ๊สจึงอนุญาตให้รูปแบบแนวหน้าเกิดขึ้นได้^{[ 11 ]}

สำหรับชาวแอฟริกันอเมริกันบางคน ดนตรีแจ๊สดึงดูดความสนใจไปที่การมีส่วนร่วมของชาวแอฟริกันอเมริกันในด้านวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ สำหรับคนอื่นๆ ดนตรีแจ๊สเป็นเครื่องเตือนใจถึง "สังคมที่กดขี่และเหยียดเชื้อชาติ และข้อจำกัดต่อวิสัยทัศน์ทางศิลปะของพวกเขา" ^{[ 20 ]} Amiri Barakaโต้แย้งว่ามีแนวเพลง "แจ๊สขาว" ที่แสดงออกถึงความเป็นคนผิวขาว^{[ 21 ]}นักดนตรีแจ๊สผิวขาวปรากฏตัวในมิดเวสต์และในพื้นที่อื่นๆ ทั่วสหรัฐอเมริกาPapa Jack Laineผู้บริหารวงดนตรี Reliance ในนิวออร์ลีนส์ในช่วงทศวรรษ 1910 ได้รับการขนานนามว่าเป็น "บิดาแห่งแจ๊สขาว" ^{[ 22 ]}วงOriginal Dixieland Jazz Bandซึ่งสมาชิกเป็นคนผิวขาว เป็นวงดนตรีแจ๊สวงแรกที่บันทึกเสียง และBix Beiderbeckeเป็นหนึ่งในนักดนตรีแจ๊สเดี่ยวที่โดดเด่นที่สุดในทศวรรษ 1920 ^{[ 23 ]}สไตล์ชิคาโกได้รับการพัฒนาโดยนักดนตรีผิวขาว เช่นEddie Condon , Bud Freeman , Jimmy McPartlandและDave Tough คนอื่นๆ จากชิคาโก เช่นเบนนี กู๊ดแมนและจีน ครูปา กลายเป็นสมาชิกชั้นนำของดนตรีสวิงในช่วงทศวรรษ 1930 ^{[ 24 ]}วงดนตรีหลายวงประกอบด้วยนักดนตรีทั้งผิวดำและผิวขาว นักดนตรีเหล่านี้ช่วยเปลี่ยนทัศนคติเกี่ยวกับเชื้อชาติในสหรัฐอเมริกา^{[ 25 ]}

นักดนตรีและนักแต่งเพลงหญิงในวงการแจ๊สได้มีส่วนร่วมในประวัติศาสตร์ของแจ๊ส แม้ว่าBetty Carter , Ella Fitzgerald , Adelaide Hall , Billie Holiday , Peggy Lee , Abbey Lincoln , Anita O'Day , Dinah WashingtonและEthel Watersจะได้รับการยอมรับในด้านพรสวรรค์ด้านการร้องเพลง แต่ผู้ที่ไม่ค่อยเป็นที่รู้จักมากนัก ได้แก่ หัวหน้าวง นักแต่งเพลง และนักดนตรี เช่น นักเปียโนLil Hardin Armstrong , นักทรัมเป็ตValaida Snowและนักแต่งเพลงIrene HigginbothamและDorothy Fieldsผู้หญิงเริ่มเล่นเครื่องดนตรีในแจ๊สในช่วงต้นทศวรรษ 1920 โดยเฉพาะอย่างยิ่งในด้านเปียโน^{[ 26 ]}

เมื่อนักดนตรีแจ๊สชายถูกเกณฑ์ไปรบในช่วงสงครามโลกครั้งที่สองวงดนตรีหญิงล้วน หลายวง จึงเข้ามาแทนที่^{[ 26 ]}วง International Sweethearts of Rhythmซึ่งก่อตั้งขึ้นในปี 1937 เป็นวงดนตรีที่ได้รับความนิยมและเป็นวงดนตรีหญิงล้วนวงแรกในสหรัฐอเมริกา และเป็นวงแรกที่เดินทางไปกับUSOโดยไปทัวร์ยุโรปในปี 1945 ผู้หญิงเป็นสมาชิกของวงบิ๊กแบนด์ของWoody HermanและGerald Wilsonตั้งแต่ช่วงทศวรรษ 1950 เป็นต้นมา นักดนตรีแจ๊สหญิงหลายคนมีบทบาทโดดเด่น บางคนมีอาชีพที่ยาวนาน นักดนตรีที่มีเอกลักษณ์โดดเด่นที่สุด นักแต่งเพลง และหัวหน้าวงในดนตรีแจ๊สหลายคนเป็นผู้หญิง^{[ 27 ]}นักเล่นทรอมโบนMelba Listonได้รับการยอมรับว่าเป็นนักเป่าแตรหญิงคนแรกที่ทำงานในวงดนตรีหลักและสร้างผลกระทบอย่างแท้จริงต่อดนตรีแจ๊ส ไม่เพียงแต่ในฐานะนักดนตรีเท่านั้น แต่ยังเป็นนักแต่งเพลงและนักเรียบเรียงที่ได้รับการยกย่อง โดยเฉพาะอย่างยิ่งจากการร่วมงานกับRandy Westonตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1950 จนถึงทศวรรษ 1990 ^{[ 28 ] [ 29 ]}

ชาวอเมริกันเชื้อสายยิวมีบทบาทสำคัญในดนตรีแจ๊ส เมื่อดนตรีแจ๊สแพร่หลายออกไป ก็พัฒนาไปสู่การครอบคลุมวัฒนธรรมที่หลากหลาย และผลงานของนักแต่งเพลงชาวยิวในทินแพนแอลลีย์ช่วยหล่อหลอมเสียงที่หลากหลายซึ่งดนตรีแจ๊สได้ผสมผสานเข้ามา^{[ 30 ]}

ชาวอเมริกันเชื้อสายยิวสามารถประสบความสำเร็จในวงการแจ๊สได้เนื่องจากได้รับสิทธิ์ความเป็นผิวขาวชั่วคราวในเวลานั้น^{[ 31 ]}จอร์จ บอร์นสไตน์ เขียนว่าชาวอเมริกันเชื้อสายแอฟริกันเห็นอกเห็นใจต่อชะตากรรมของชาวอเมริกันเชื้อสายยิว และในทางกลับกัน ในฐานะชนกลุ่มน้อยที่ถูกกีดกันสิทธิ นักแต่งเพลงยอดนิยมชาว Jewish จึงมองว่าตนเองเป็นพันธมิตรโดยธรรมชาติกับชาวอเมริกันเชื้อสายแอฟริกัน^{[ 32 ]}

ภาพยนตร์เรื่อง The Jazz Singerที่มี Al Jolsonเป็นตัวอย่างหนึ่งที่แสดงให้เห็นว่าชาวอเมริกันเชื้อสายยิวสามารถนำดนตรีแจ๊ส ซึ่งเป็นดนตรีที่ชาวอเมริกันเชื้อสายแอฟริกันพัฒนาขึ้น เข้าสู่กระแสวัฒนธรรมยอดนิยมได้อย่างไร ^{[ 33 ]} Benny Goodmanเป็นชาวอเมริกันเชื้อสายยิวที่มีบทบาทสำคัญในการพัฒนาดนตรีแจ๊ส Goodman เป็นหัวหน้าวงดนตรีที่มีสมาชิกหลากหลายเชื้อชาติชื่อ King of Swing คอนเสิร์ตแจ๊สของเขาที่ Carnegie Hallในปี 1938 เป็นคอนเสิร์ตแรกที่เคยจัดขึ้นที่นั่น Bruce Eder บรรยายคอนเสิร์ตนี้ว่าเป็น "คอนเสิร์ตแจ๊สหรือดนตรีป๊อปที่สำคัญที่สุดในประวัติศาสตร์" ^{[ 34 ]}

เชป ฟิลด์สยังช่วยเผยแพร่ดนตรีแจ๊สหวานๆผ่านการแสดงและ การถ่ายทอด สดวงบิ๊กแบนด์ จากสถานที่สำคัญต่างๆ เช่น โรงแรม พาล์มเมอร์เฮาส์ในชิคาโกโรงละครพาราเมาท์บนบ รอดเวย์ และสตาร์ไลท์รูฟที่โรงแรมวอลดอร์ฟ-แอสตอเรีย อันโด่งดัง เขาสร้างความบันเทิงให้ผู้ชมด้วยสไตล์ดนตรีที่เบาและสง่างาม ซึ่งยังคงได้รับความนิยมจากผู้ชมมาเกือบสามทศวรรษ ตั้งแต่ช่วงปี 1930 จนถึงปลายทศวรรษ 1950 ^{[ 35 ] [ 36 ] [ 37 ]}

ในศตวรรษที่ 18 ทาสในพื้นที่นิวออร์ลีนส์จะรวมตัวกันทางสังคมที่ตลาดพิเศษแห่งหนึ่ง ซึ่งต่อมากลายเป็นที่รู้จักในชื่อCongo Squareซึ่งมีชื่อเสียงในเรื่องการเต้นรำแบบแอฟริกัน^{[ 47 ]}

ภายในปี พ.ศ. 2409 การค้าทาสข้ามมหาสมุทรแอตแลนติกได้นำชาวแอฟริกันเกือบ 400,000 คนมายังอเมริกาเหนือ^{[ 48 ]}ทาสส่วนใหญ่มาจากแอฟริกาตะวันตกและ ลุ่ม แม่น้ำคองโกและนำประเพณีดนตรีที่แข็งแกร่งมาด้วย^{[ 49 ]}ประเพณีแอฟริกันส่วนใหญ่ใช้ทำนองบรรทัดเดียวและ รูปแบบ การร้องโต้ตอบและจังหวะมี โครงสร้างแบบ เคาน์เตอร์เมตริกและสะท้อนรูปแบบการพูดของชาวแอฟริกัน^{[ 50 ]}

บันทึกในปี พ.ศ. 2428 ระบุว่าพวกเขากำลังสร้างดนตรีแปลก ๆ (ครีโอล) ด้วย 'เครื่องดนตรี' ที่แปลก ๆ หลากหลายชนิด เช่น กระดานซักผ้า อ่างซักผ้า เหยือก กล่องที่ตีด้วยไม้หรือกระดูก และกลองที่ทำโดยการขึงหนังไว้บนถังแป้ง^{[ 41 ] [ 51 ]}

มีการจัดงานเทศกาลอันหรูหราพร้อมการเต้นรำแบบแอฟริกันประกอบกลองในวันอาทิตย์ที่ Place Congo หรือ Congo Square ในนิวออร์ลีนส์จนถึงปี 1843 ^{[ 52 ]}มีบันทึกทางประวัติศาสตร์เกี่ยวกับการรวมตัวทางดนตรีและการเต้นรำอื่นๆ ในที่อื่นๆ ทางตอนใต้ของสหรัฐอเมริกาโรเบิร์ต พาล์มเมอร์กล่าวถึงดนตรีตีกลองของทาสว่า:

โดยปกติแล้วดนตรีประเภทนี้มักเกี่ยวข้องกับเทศกาลประจำปี ซึ่งเป็นช่วงที่เก็บเกี่ยวพืชผลประจำปีและมีการจัดการเฉลิมฉลองหลายวัน แม้กระทั่งในปี 1861 นักเดินทางในนอร์ทแคโรไลนาได้เห็นนักเต้นแต่งกายด้วยชุดที่มีหมวกรูปเขาและหางวัว และได้ยินเสียงดนตรีจาก "กัมโบบ" ที่หุ้มด้วยหนังแกะ ซึ่งเห็นได้ชัดว่าเป็นกลองเฟรม ส่วนเครื่องดนตรีประกอบอื่นๆ ได้แก่ สามเหลี่ยมและกระดูกขากรรไกร มีบันทึกจำนวนมากจากรัฐทางตะวันออกเฉียงใต้และหลุยเซียนาในช่วงปี 1820–1850 ผู้ตั้งถิ่นฐานในเดลต้า [มิสซิสซิปปี] กลุ่มแรกๆ มาจากบริเวณใกล้เคียงนิวออร์ลีนส์ ซึ่งการตีกลองไม่เคยถูกห้ามปรามเป็นเวลานาน และกลองที่ทำเองถูกนำมาใช้ประกอบการเต้นรำสาธารณะจนกระทั่งเกิดสงครามกลางเมือง^{[ 53 ]}

อิทธิพลอีกประการหนึ่งมาจากรูปแบบฮาร์โมนิกของเพลงสวดในโบสถ์ ซึ่งทาสผิวดำได้เรียนรู้และนำมาใช้ในดนตรีของตนเองในรูปแบบเพลงสวด [ ^{54 ] ต้น}กำเนิดของเพลงบลูส์นั้นไม่มีเอกสารยืนยัน แม้ว่าจะสามารถมองได้ว่าเป็นดนตรีทางโลกที่เทียบเท่ากับเพลงสวด อย่างไรก็ตาม ดังที่Gerhard Kubikชี้ให้เห็นว่า ในขณะที่เพลงสวดเป็นแบบโฮโมโฟนิกเพลงบลูส์ในชนบทและเพลงแจ๊สยุคแรก "ส่วนใหญ่มีพื้นฐานมาจากแนวคิดของเฮเทอโรโฟนี " ^{[ 55 ]}

ในช่วงต้นศตวรรษที่ 19 นักดนตรีผิวดำจำนวนมากขึ้นเรื่อยๆ เรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรีของยุโรป โดยเฉพาะไวโอลิน ซึ่งพวกเขาใช้ล้อเลียนดนตรีเต้นรำของยุโรปใน เพลง เต้นรำแบบเค้กวอล์ค ของตนเอง ต่อมานักแสดงละครเพลง ชาวอเมริกันเชื้อสายยุโรปที่ แต่งหน้าดำได้ทำให้ดนตรีนี้เป็นที่นิยมในระดับนานาชาติ โดยผสมผสานจังหวะ ซิงโคเพชัน เข้ากับการประสานเสียงแบบยุโรป ในช่วงกลางทศวรรษ 1800 นักแต่งเพลงผิวขาวจากนิวออร์ลีนส์อย่าง หลุยส์ โมโร ก็อตต์ชาล์ก ได้ดัดแปลงจังหวะและทำนองของทาสจากคิวบาและเกาะอื่นๆ ในทะเลแคริบเบียนมาใช้ในดนตรีเปียโนซาลอน นิวออร์ลีนส์เป็นศูนย์กลางสำคัญระหว่างวัฒนธรรมแอฟริกัน-แคริบเบียนและแอฟริกันอเมริกัน

กฎหมายBlack Codesห้ามการตีกลองของทาส ซึ่งหมายความว่าประเพณีการตีกลองของชาวแอฟริกันไม่ได้ถูกรักษาไว้ในอเมริกาเหนือ ต่างจากในคิวบา เฮติ และที่อื่นๆ ในแคริบเบียน รูปแบบจังหวะที่มาจากแอฟริกาได้รับการรักษาไว้ในสหรัฐอเมริกาเป็นส่วนใหญ่ผ่าน "จังหวะของร่างกาย" เช่น การกระทืบเท้า การปรบมือ และการตบเท้าในการเต้นรำจูบา^{[ 56 ]}

ในความเห็นของนักประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊สErnest Bornemanสิ่งที่มาก่อนดนตรีแจ๊สในนิวออร์ลีนส์ก่อนปี 1890 คือ "ดนตรีแอฟโฟร-ลาติน" ซึ่งคล้ายกับสิ่งที่เล่นในแคริบเบียนในเวลานั้น^{[ 57 ]}รูปแบบจังหวะสามจังหวะที่รู้จักกันในดนตรีคิวบาว่าtresilloเป็นรูปแบบจังหวะพื้นฐานที่ได้ยินในดนตรีทาสต่างๆ มากมายในแคริบเบียน รวมถึง การเต้นรำพื้นบ้าน แอฟโฟร-แคริบเบียนที่แสดงใน Congo Square ของนิวออร์ลีนส์ และผลงานการประพันธ์ของ Gottschalk (ตัวอย่างเช่น "Souvenirs From Havana" (1859)) Tresillo (แสดงด้านล่าง) เป็นเซลล์ จังหวะสองจังหวะพื้นฐานที่สุดและแพร่หลายที่สุด ในประเพณีดนตรีของแอฟริกาใต้ทะเลทรายซาฮาราและดนตรีของชาวแอฟริกันพลัดถิ่น^{[ 58 ] [ 59 ]}

Tresilloปรากฏให้เห็นอย่างเด่นชัดใน ดนตรี เซคันด์ไลน์ ของนิวออร์ลีนส์ และในดนตรีป๊อปรูปแบบอื่นๆ จากเมืองนั้นตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 20 จนถึงปัจจุบัน^{[ 60 ]} “โดยทั่วไปแล้ว รูปแบบจังหวะแอฟริกันที่เรียบง่ายกว่ายังคงอยู่รอดในดนตรีแจ๊ส ... เพราะสามารถปรับให้เข้ากับแนวคิดจังหวะแบบยุโรปได้ง่ายกว่า” Gunther Schuller นักประวัติศาสตร์แจ๊ส กล่าว “บางรูปแบบยังคงอยู่รอด บางรูปแบบถูกทิ้งไปเมื่อกระบวนการทำให้เป็นยุโรปดำเนินไป” ^{[ 61 ]}

ในช่วงหลังสงครามกลางเมือง (หลังปี 1865) ชาวแอฟริกันอเมริกันสามารถได้รับกลองเบส กลองสแนร์ และขลุ่ยที่เหลือใช้จากกองทัพ และดนตรีกลองและขลุ่ยแบบแอฟริกันอเมริกันดั้งเดิมก็ถือกำเนิดขึ้น โดยมีลักษณะเด่นคือจังหวะเทรซิลโลและจังหวะซิงโคเพตที่เกี่ยวข้อง^{[ 62 ]}นี่เป็นประเพณีการตีกลองที่แตกต่างจากประเพณีในแคริบเบียน โดยแสดงออกถึงความรู้สึกแบบแอฟริกันอเมริกันที่ไม่เหมือนใคร “นักตีกลองสแนร์และกลองเบสเล่นจังหวะซิงโคเพต แบบไขว้ ” นักเขียนโรเบิร์ต พาล์มเมอร์ สังเกต และคาดการณ์ว่า “ประเพณีนี้ต้องมีมาตั้งแต่ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 และมันคงไม่สามารถพัฒนาขึ้นมาได้ตั้งแต่แรกหากไม่มีแหล่งสะสมความซับซ้อนของจังหวะหลายชั้นในวัฒนธรรมที่มันบ่มเพาะ” ^{[ 56 ]}

ดนตรีแอฟริกันอเมริกันเริ่มผสมผสาน ลวดลายจังหวะ แอฟโฟร-คิวบาในศตวรรษที่ 19 เมื่อฮาบาเนรา ( คอนทราดันซา ของคิวบา ) ได้รับความนิยมในระดับนานาชาติ^{[ 63 ]}นักดนตรีจากฮาวานาและนิวออร์ลีนส์จะนั่งเรือเฟอร์รี่ระหว่างสองเมืองวันละสองเที่ยวเพื่อแสดง และฮาบาเนราก็หยั่งรากอย่างรวดเร็วในเมืองเครสเซนต์ซิตี้ที่อุดมสมบูรณ์ทางดนตรีจอห์น สตอร์ม โรเบิร์ตส์กล่าวว่าแนวดนตรีฮาบาเนรา "มาถึงสหรัฐอเมริกา 20 ปีก่อนที่แร็กไทม์เพลงแรกจะถูกตีพิมพ์" ^{[ 64 ]}ตลอดระยะเวลากว่าหนึ่งในสี่ศตวรรษที่เค้กวอล์คแร็กไทม์และโปรโตแจ๊สกำลังก่อตัวและพัฒนา ฮาบาเนราเป็นส่วนหนึ่งของดนตรีป๊อปแอฟริกันอเมริกันอย่างต่อเนื่อง^{[ 64 ]}

เพลงฮาบาเนรามีจำหน่ายอย่างแพร่หลายในรูปแบบโน้ตเพลง และเป็นเพลงที่เขียนขึ้นเป็นครั้งแรกซึ่งมีจังหวะที่อิงตามรูปแบบแอฟริกัน (1803) ^{[ 65 ]}จากมุมมองของดนตรีแอฟริกัน-อเมริกัน "จังหวะฮาบาเนรา" (หรือที่รู้จักกันในชื่อ "คองโก") ^{[ 65 ]} "แทงโก-คองโก" [ ^{66 ] หรือ}แทงโก[ ^{67 ] สามารถ}คิดได้ว่าเป็นการผสมผสานระหว่างเทรซิลโลและแบ็คบีท [ ^{68 ] ฮา}บาเนราเป็นแนวดนตรีคิวบาแรกๆ ในบรรดาแนวดนตรีมากมายที่ได้รับความนิยมในสหรัฐอเมริกา และเสริมสร้างและเป็นแรงบันดาลใจให้กับการใช้จังหวะที่อิงตามเทรซิลโลในดนตรีแอฟริกัน-อเมริกัน

ผลงานเปียโน "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860) ของLouis Moreau Gottschalkผู้เป็นชาวเมืองนิวออร์ลีนส์ ได้รับอิทธิพลมาจากการศึกษาของเขาในคิวบา โดยจังหวะฮาบาเนราได้ยินชัดเจนในมือซ้าย ^{[ 58 ] : 125} ในผลงานซิมโฟนี "A Night in the Tropics" (1859) ของ Gottschalk ปรากฏให้เห็นอย่างกว้างขวางในรูปแบบ tresillo cinquillo ^{[ 69 ]}รูปแบบนี้ต่อมาถูกนำไปใช้โดย Scott Joplin และนักแต่งเพลงแร็กไทม์คนอื่นๆ

เมื่อเปรียบเทียบดนตรีของนิวออร์ลีนส์กับดนตรีของคิวบาวินตัน มาร์ซาลิสสังเกตว่าเทรซิล โล คือ "คลาเว" ของนิวออร์ลีนส์ ซึ่งเป็นคำภาษาสเปนที่หมายถึง "รหัส" หรือ "กุญแจ" เช่นเดียวกับกุญแจไขปริศนาหรือความลึกลับ^{[ 70 ]}แม้ว่ารูปแบบจะเป็นเพียงครึ่งหนึ่งของคลาเว แต่มาซาลิสชี้ให้เห็นว่ารูปแบบเซลล์เดียวนี้เป็นรูปแบบนำทางของดนตรีนิวออร์ลีนส์ เจลลี โรล มอร์ตันเรียกรูปแบบจังหวะนี้ว่ากลิ่นอายสเปนและถือว่าเป็นส่วนประกอบสำคัญของดนตรีแจ๊ส^{[ 71 ]}

การยกเลิกการเป็นทาสในปี พ.ศ. 2408 นำมาซึ่งโอกาสใหม่ๆ ในการศึกษาของชาวแอฟริกันอเมริกันที่ได้รับการปลดปล่อย แม้ว่าการแบ่งแยกอย่างเข้มงวดจะจำกัดโอกาสในการจ้างงานสำหรับคนผิวดำส่วนใหญ่ แต่หลายคนก็สามารถหางานทำในวงการบันเทิงได้ นักดนตรีผิวดำสามารถให้ความบันเทิงในการเต้นรำการแสดงมินสเตรลและวอเดวิลล์ซึ่งในช่วงเวลานั้นมีการก่อตั้งวงดนตรีเดินขบวนจำนวนมาก นักเปียโนผิวดำเล่นในบาร์ คลับ และซ่องโสเภณี ขณะที่ดนตรีแร็กไทม์พัฒนาขึ้น^{[ 72 ] [ 73 ]}

เพลงแร็กไทม์ปรากฏเป็นโน้ตเพลง ซึ่งได้รับความนิยมจากนักดนตรีชาวแอฟริกันอเมริกัน เช่นเออร์เนสต์ โฮแกน ผู้ให้ความบันเทิง ซึ่งเพลงฮิตของเขาปรากฏในปี 1895 สองปีต่อมาเวสส์ ออสส์แมนได้บันทึกเพลงเมดเลย์เหล่านี้ใน รูปแบบ โซโลแบนโจที่รู้จักกันในชื่อ "แร็กไทม์เมดเลย์" ^{[ 74 ] [ 75 ]} นอกจากนี้ ในปี 1897 วิลเลียม เครลล์นักแต่งเพลงผิวขาว ได้ตีพิมพ์ " มิสซิสซิปปีแร็ก " ซึ่งเป็นเพลงแร็กไทม์บรรเลงเปียโนชิ้นแรกที่เขียนขึ้น และทอม เทอร์ปินได้ตีพิมพ์ "ฮาร์เล็มแร็ก" ซึ่งเป็นแร็กชิ้นแรกที่ตีพิมพ์โดยชาวแอฟริกันอเมริกัน

สก็อตต์ จอปลิน นักเปียโนที่ได้รับการฝึกฝนมาอย่างดี ได้ประพันธ์เพลง " Original Rags " ในปี 1898 และในปี 1899 ก็ประสบความสำเร็จในระดับนานาชาติกับเพลง " Maple Leaf Rag " ซึ่งเป็น เพลงมาร์ชแร็กไทม์ หลาย ท่อนที่มีสี่ส่วน โดยมีธีมที่ซ้ำกันและไลน์เบสที่มีคอร์ดเซ เว่นจำนวนมาก โครงสร้างของเพลงนี้เป็นพื้นฐานสำหรับเพลงแร็กไทม์อื่นๆ อีกมากมาย และ จังหวะ ซิ งโคเพชัน ในมือขวา โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการเปลี่ยนผ่านระหว่างท่อนแรกและท่อนที่สอง ถือเป็นสิ่งใหม่ในขณะนั้น^{[ 76 ]}สี่ห้องสุดท้ายของเพลง "Maple Leaf Rag" ของสก็อตต์ จอปลิน (1899) แสดงอยู่ด้านล่าง

รูปแบบจังหวะที่มีพื้นฐานมาจากแอฟริกา เช่นtresilloและรูปแบบต่างๆ ของมัน จังหวะ habanera และcinquilloได้ยินในบทเพลงแร็กไทม์ของ Joplin และ Turpin เพลง " Solace " (1909) ของ Joplin โดยทั่วไปถือว่าอยู่ในประเภท habanera: ^{[ 77 ] [ 78 ]}มือทั้งสองข้างของนักเปียโนเล่นในลักษณะซิงโคเพต ละทิ้งความรู้สึกของจังหวะเดินขบวนโดย สิ้นเชิง Ned Subletteตั้งสมมติฐานว่าจังหวะ tresillo/habanera "ได้เข้ามาสู่แร็กไทม์และเค้กวอล์ค" ^{[ 79 ]}ในขณะที่ Roberts แนะนำว่า "อิทธิพลของ habanera อาจเป็นส่วนหนึ่งที่ทำให้ดนตรีของคนผิวดำเป็นอิสระจากเสียงเบสแบบยุโรปของแร็กไทม์" ^{[ 80 ]}

ในภาคตะวันออกเฉียงเหนือของสหรัฐอเมริกา รูปแบบการเล่นแร็กไทม์แบบ "ร้อนแรง" ได้พัฒนาขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่ง วงออร์เคสตรา ซิมโฟนีClef Club ของ James Reese Europeในนิวยอร์กซิตี้ ซึ่งได้เล่นคอนเสิร์ตการกุศลที่Carnegie Hallในปี 1912 ^{[ 81 ] [ 82 ]}รูปแบบแร็กไทม์แบบบัลติมอร์ของEubie Blakeมีอิทธิพลต่อ การพัฒนาการเล่น เปียโนแบบสไตรด์ของJames P. Johnsonซึ่งมือขวาเล่นทำนอง ในขณะที่มือซ้ายเล่นจังหวะและเบสไลน์^{[ 83 ]}

ในโอไฮโอและที่อื่นๆ ในแถบมิดเวสต์ อิทธิพลหลักคือแร็กไทม์ จนกระทั่งประมาณปี 1919 ประมาณปี 1912 เมื่อแบนโจสี่สายและแซกโซโฟนเข้ามา นักดนตรีเริ่มด้นสดทำนอง แต่ฮาร์โมนีและจังหวะยังคงไม่เปลี่ยนแปลง บันทึกร่วมสมัยระบุว่าบลูส์สามารถได้ยินในดนตรีแจ๊สได้เฉพาะในคาบาเรต์แบบบ้านๆ ซึ่งโดยทั่วไปแล้วชนชั้นกลางผิวดำมองว่าด้อยกว่า^{[ 84 ]}

ดนตรีของนิวออร์ลีนส์รัฐลุยเซียนา มีอิทธิพลอย่างมากต่อการสร้างสรรค์ดนตรีแจ๊สยุคแรก ในนิวออร์ลีนส์ ทาสสามารถฝึกฝนองค์ประกอบทางวัฒนธรรมของพวกเขาได้ เช่นวูดูและการตีกลอง^{[ 93 ]}นักดนตรีแจ๊สยุคแรกหลายคนเล่นในบาร์และซ่องโสเภณีในย่านโคมแดงรอบถนนเบซินที่เรียกว่าสตอรี่วิลล์^{[ 94 ]}นอกจากวงดนตรีเต้นรำแล้ว ยังมีวงดนตรีเดินขบวนที่เล่นในงานศพที่หรูหรา (ต่อมาเรียกว่างานศพแจ๊ส ) เครื่องดนตรีที่ใช้โดยวงดนตรีเดินขบวนและวงดนตรีเต้นรำกลายเป็นเครื่องดนตรีของแจ๊ส ได้แก่ เครื่องเป่าทองเหลือง กลอง และเครื่องเป่าลมที่ปรับเสียงตามสเกล 12 โทนของยุโรป วงดนตรีขนาดเล็กประกอบด้วยนักดนตรีที่เรียนรู้ด้วยตนเองและนักดนตรีที่ได้รับการศึกษาอย่างเป็นทางการหลายคนมาจากประเพณีขบวนแห่ศพ วงดนตรีเหล่านี้เดินทางไปในชุมชนคนผิวดำในภาคใต้ตอนลึก นับตั้งแต่ปี 1914 นักดนตรี ชาวครีโอลและแอฟริกันอเมริกันจากหลุยเซียนาได้เล่นใน รายการ วอเดวิลล์ซึ่งนำดนตรีแจ๊สไปสู่เมืองต่างๆ ในภาคเหนือและภาคตะวันตกของสหรัฐอเมริกา^{[ 95 ]}ดนตรีแจ๊สกลายเป็นสากลในปี 1914 เมื่อวง Creole Band ที่มีFreddie Keppard นักเป่าคอร์เน็ต ได้แสดงคอนเสิร์ตแจ๊สครั้งแรกนอกสหรัฐอเมริกา ณโรงละคร Pantages Playhouseในเมืองวินนิเพกประเทศแคนาดา^{[ 96 ]}

ในนิวออร์ลีนส์ หัวหน้าวงดนตรีผิวขาวชื่อPapa Jack Laineได้รวมคนผิวดำและผิวขาวเข้าไว้ในวงดนตรีเดินขบวนของเขา เขาได้รับการยกย่องว่าเป็น "บิดาแห่งแจ๊สผิวขาว" เนื่องจากเขาจ้างนักดนตรีชั้นนำมากมาย เช่นGeorge Brunies , Sharkey Bonanoและสมาชิกในอนาคตของวง Original Dixieland Jazz Bandในช่วงต้นทศวรรษ 1900 ดนตรีแจ๊สส่วนใหญ่แสดงในชุมชนชาวแอฟริกันอเมริกันและลูกครึ่งเนื่องจากกฎหมายการแบ่งแยกเชื้อชาติ Storyville นำดนตรีแจ๊สไปสู่ผู้ชมในวงกว้างมากขึ้นผ่านนักท่องเที่ยวที่มาเยือนเมืองท่านิวออร์ลีนส์^{[ 97 ]}นักดนตรีแจ๊สจำนวนมากจากชุมชนชาวแอฟริกันอเมริกันได้รับการว่าจ้างให้แสดงในบาร์และซ่องโสเภณี ซึ่งรวมถึงBuddy BoldenและJelly Roll Mortonรวมถึงผู้ที่มาจากชุมชนอื่นๆ เช่นLorenzo TioและAlcide Nunez Louis Armstrongเริ่มต้นอาชีพของเขาใน Storyville ^{[ 98 ]}และประสบความสำเร็จในชิคาโก Storyville ถูกปิดโดยรัฐบาลสหรัฐฯ ในปี 1917 ^{[ 99 ]}

จังหวะซิงโคเพชัน

นักเป่าคอร์เน็ต Buddy Bolden เล่นในนิวออร์ลีนส์ตั้งแต่ปี 1895 ถึง 1906 ไม่มีบันทึกเสียงใดๆ ของเขา วงดนตรีของเขาได้รับการยกย่องว่าสร้างบิ๊กโฟร์: รูปแบบกลองเบสแบบซิงโคเพตแรกที่เบี่ยงเบนจากจังหวะเดินมาตรฐาน^{[ 100 ]}ดังตัวอย่างด้านล่างแสดงให้เห็นว่าครึ่งหลังของรูปแบบบิ๊กโฟร์คือจังหวะฮาบาเนรา

เจลลี โรล มอร์ตัน นักเปียโนเชื้อสายแอฟริกัน-ครีโอล เริ่มต้นอาชีพของเขาในสตอรี่วิลล์ ตั้งแต่ปี 1904 เขาได้ออกทัวร์แสดงวอเดวิลล์ไปยังเมืองต่างๆ ทางตอนใต้ ชิคาโก และนิวยอร์กซิตี้ ในปี 1905 เขาได้ประพันธ์เพลง " เจลลี โรล บลูส์ " ซึ่งกลายเป็นเพลงแจ๊สที่เรียบเรียงเป็นลายลักษณ์อักษรเป็นครั้งแรกเมื่อตีพิมพ์ในปี 1915 เพลงนี้ได้แนะนำนักดนตรีจำนวนมากขึ้นให้รู้จักกับสไตล์นิวออร์ลีนส์^{[ 101 ]}

มอร์ตันถือว่าพริกเทรซิลโล/ฮาบาเนโร ซึ่งเขาเรียกว่า " กลิ่นอายสเปน " เป็นส่วนประกอบสำคัญของดนตรีแจ๊ส^{[ 102 ]} "ในเพลงแรกๆ ของผมเพลงหนึ่ง 'New Orleans Blues' คุณจะสังเกตเห็นกลิ่นอายสเปน อันที่จริง ถ้าคุณไม่สามารถใส่กลิ่นอายสเปนลงในเพลงของคุณได้ คุณก็จะไม่สามารถปรุงรสที่ผมเรียกว่า "เครื่องปรุงรส" สำหรับดนตรีแจ๊สได้เลย" ^{[ 71 ]}

ตัวอย่างเพลง "New Orleans Blues" แสดงอยู่ด้านล่าง ในตัวอย่างนี้ มือซ้ายเล่นจังหวะเทรซิลโล ในขณะที่มือขวาเล่นจังหวะซินควิลโลแบบต่างๆ

มอร์ตันเป็นผู้ริเริ่มที่สำคัญในการวิวัฒนาการจากรูปแบบแจ๊สยุคแรกที่เรียกว่าแร็กไทม์ไปสู่เปียโนแจ๊สและเขาสามารถเล่นเพลงได้ทั้งสองสไตล์ ในปี 1938 มอร์ตันได้บันทึกเสียงชุดหนึ่งให้กับหอสมุดแห่งชาติซึ่งเขาได้แสดงให้เห็นถึงความแตกต่างระหว่างสองสไตล์นี้ อย่างไรก็ตาม การโซโลของมอร์ตันยังคงใกล้เคียงกับแร็กไทม์ และไม่ใช่เพียงแค่การด้นสดบนคอร์ดเหมือนในแจ๊สยุคหลัง แต่การใช้บลูส์ของเขาก็มีความสำคัญไม่แพ้กัน

ดนตรีสวิงในช่วงต้นศตวรรษที่ 20

มอร์ตันคลายความรู้สึกจังหวะที่แข็งทื่อของแร็กไทม์ ลดการตกแต่งลง และใช้ความรู้สึกแบบสวิง^{[ 103 ]}สวิงเป็นเทคนิคจังหวะที่สำคัญและยั่งยืนที่สุดที่มีพื้นฐานมาจากแอฟริกาที่ใช้ในดนตรีแจ๊ส คำจำกัดความของสวิงที่หลุยส์ อาร์มสตรองมักอ้างถึงคือ "ถ้าคุณไม่รู้สึก คุณก็จะไม่มีวันรู้" ^{[ 104 ]}พจนานุกรมดนตรีฉบับใหม่ของฮาร์วาร์ดระบุว่าสวิงคือ "โมเมนตัมจังหวะที่จับต้องไม่ได้ในดนตรีแจ๊ส...สวิงท้าทายการวิเคราะห์ การอ้างถึงการมีอยู่ของมันอาจก่อให้เกิดการโต้เถียง" อย่างไรก็ตาม พจนานุกรมได้ให้คำอธิบายที่เป็นประโยชน์เกี่ยวกับการแบ่งย่อยสามส่วนของจังหวะที่แตกต่างจากการแบ่งย่อยสองเท่า: ^{[ 105 ]}สวิงซ้อนทับการแบ่งย่อยหกส่วนของจังหวะบนโครงสร้างพัลส์พื้นฐานหรือการแบ่งย่อยสี่ส่วน ลักษณะนี้ของสวิงแพร่หลายในดนตรีแอฟริกันอเมริกันมากกว่าในดนตรีแอฟโฟรแคริบเบียน ลักษณะหนึ่งของสวิงซึ่งได้ยินในดนตรีไดแอสปอราที่มีจังหวะซับซ้อนกว่านั้น คือการวางจังหวะไว้ระหว่าง "ตาราง" จังหวะสามและสอง^{[ 106 ]}

วงดนตรีทองเหลืองของนิวออร์ลีนส์มีอิทธิพลอย่างยั่งยืน โดยมีส่วนสนับสนุนนักเป่าแตรให้กับโลกของดนตรีแจ๊สระดับมืออาชีพด้วยเสียงที่เป็นเอกลักษณ์ของเมือง ในขณะเดียวกันก็ช่วยให้เด็กผิวดำหลุดพ้นจากความยากจน หัวหน้าวงCamelia Brass Band ของนิวออร์ลีนส์ D'Jalma Ganier สอน Louis Armstrong ให้เล่นทรัมเป็ต จากนั้น Armstrong ก็ทำให้สไตล์การเล่นทรัมเป็ตแบบนิวออร์ลีนส์เป็นที่นิยม และขยายขอบเขตออกไป เช่นเดียวกับ Jelly Roll Morton Armstrong ยังได้รับการยกย่องว่าละทิ้งความแข็งทื่อของแร็กไทม์และหันมาใช้โน้ตแบบสวิง Armstrong อาจเป็นนักดนตรีมากกว่าใครๆ ที่วางระบบเทคนิคจังหวะของสวิงในแจ๊สและขยายคำศัพท์การโซโลแจ๊ส^{[ 107 ]}

วงOriginal Dixieland Jass Bandได้ทำการบันทึกเสียงเพลงเป็นครั้งแรกในช่วงต้นปี 1917 และเพลง " Livery Stable Blues " ของพวกเขากลายเป็นแผ่นเสียงแจ๊สที่วางจำหน่ายเป็นครั้งแรก^{[ 108 ] [ 109 ]}ในปีนั้น วงดนตรีอื่นๆ อีกมากมายได้ทำการบันทึกเสียงที่มีคำว่า "แจ๊ส" อยู่ในชื่อเพลงหรือชื่อวง แต่ส่วนใหญ่เป็นเพลงแร็กไทม์หรือเพลงแปลกใหม่มากกว่าเพลงแจ๊ส ในเดือนกุมภาพันธ์ 1918 ในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 1 วง ดนตรีทหารราบ "Hellfighters" ของ James Reese Europe ได้นำเพลงแร็กไทม์ไปยังยุโรป^{[ 110 ] [ 111 ]}จากนั้นเมื่อพวกเขากลับมาก็ได้บันทึกเพลงมาตรฐานของ Dixieland รวมถึงเพลง " Darktown Strutters' Ball " ^{[ 81 ]}

ทศวรรษ 1930 เป็นยุคของ วงดนตรี สวิงขนาดใหญ่ที่ได้รับความนิยมอย่างมาก โดยมีนักดนตรีเดี่ยวฝีมือเยี่ยมหลายคนโด่งดังไม่แพ้หัวหน้าวง บุคคลสำคัญในการพัฒนาวงดนตรีแจ๊สขนาดใหญ่ ได้แก่ หัวหน้าวงและผู้เรียบเรียงเพลงอย่างCount Basie , Cab Calloway , JimmyและTommy Dorsey , Duke Ellington , Benny Goodman , Fletcher Henderson , Earl Hines , Harry James , Jimmie Lunceford , Glenn MillerและArtie Shawแม้ว่าจะเป็นเสียงดนตรีแบบรวมหมู่ แต่สวิงก็เปิดโอกาสให้นักดนตรีแต่ละคนได้ "โซโล" และด้นสดทำนองเพลงที่มีความซับซ้อนและ "สำคัญ" ในบางครั้ง

เมื่อเวลาผ่านไป ข้อจำกัดทางสังคมเกี่ยวกับการแบ่งแยกเชื้อชาติเริ่มผ่อนคลายลงในอเมริกา หัวหน้าวงดนตรีผิวขาวเริ่มรับสมัครนักดนตรีผิวดำ และหัวหน้าวงดนตรีผิวดำก็เริ่มรับสมัครหัวหน้าวงดนตรีผิวขาว ในช่วงกลางทศวรรษ 1930 เบนนี กู๊ดแมน จ้างนักเปียโน เท็ดดี้ วิลสัน นัก เล่นไวบราโฟนไลโอเนล แฮมป์ตันและนักกีตาร์ชาร์ลี คริสเตียนเข้าร่วมวงดนตรีขนาดเล็ก ในทศวรรษ 1930 ดนตรีแจ๊สแคนซัสซิตี้ ซึ่งเป็นตัวอย่างโดยนักเล่นแซกโซโฟนเทเนอร์เลสเตอร์ยัง ถือเป็นจุดเปลี่ยนจากวงดนตรีขนาดใหญ่ไปสู่อิทธิพลของบีบอปในทศวรรษ 1940 รูปแบบดนตรีในช่วงต้นทศวรรษ 1940 ที่รู้จักกันในชื่อ "jumping the blues" หรือjump bluesใช้กลุ่มดนตรีขนาดเล็ก ดนตรีจังหวะเร็ว และการเรียงลำดับคอร์ดบลูส์ โดยดึงเอา อิทธิพลจาก บูจีวูจีในทศวรรษ 1930 มา ใช้

ในขณะที่ดนตรีสวิงกำลังได้รับความนิยมสูงสุดดุ๊ก เอลลิงตันใช้เวลาในช่วงปลายทศวรรษ 1920 และ 1930 อยู่ในวงการดนตรีแจ๊สของวอชิงตัน ดี.ซี. เพื่อพัฒนารูปแบบดนตรีที่แปลกใหม่สำหรับวงออร์เคสตราของเขา โดยละทิ้งธรรมเนียมของดนตรีสวิง เขาทดลองกับเสียงออร์เคสตรา ความกลมกลืน และรูปแบบดนตรีด้วยองค์ประกอบที่ซับซ้อนซึ่งยังคงเข้าถึงกลุ่มผู้ชมทั่วไปได้ดี เพลงบางเพลงของเขากลายเป็นเพลงฮิตและความนิยมของเขาก็แพร่กระจายจากสหรัฐอเมริกาไปจนถึงยุโรป^{[ 124 ]}

เอลลิงตันเรียกเพลงของเขา ว่า American Musicมากกว่าJazzและชอบอธิบายผู้ที่ทำให้เขาประทับใจว่าเป็น "เหนือคำบรรยาย" ^{[ 125 ]}ซึ่งรวมถึงนักดนตรีหลายคนจากวงออร์เคสตราของเขา ซึ่งบางคนได้รับการยกย่องว่าเป็นนักดนตรีแจ๊สที่ดีที่สุด แต่เป็นเอลลิงตันที่หลอมรวมพวกเขาเข้าด้วยกันจนกลายเป็นวงออร์เคสตราแจ๊สที่ได้รับความนิยมมากที่สุดวงหนึ่งในประวัติศาสตร์ของแจ๊ส เขามักจะแต่งเพลงให้เข้ากับสไตล์และทักษะของบุคคลเหล่านี้ เช่น "Jeep's Blues" สำหรับJohnny Hodges , "Concerto for Cootie" สำหรับCootie Williams (ซึ่งต่อมากลายเป็น " Do Nothing Till You Hear from Me " โดยมีเนื้อเพลงของBob Russell ) และ "The Mooche" สำหรับ Tricky Sam NantonและBubber Mileyเขายังบันทึกเพลงที่แต่งโดยนักดนตรีในวงของเขา เช่น " Caravan " และ " Perdido " ของJuan Tizolซึ่งนำ "กลิ่นอายสเปน" มาสู่ดนตรีแจ๊สวงใหญ่ สมาชิกหลายคนของวงออร์เคสตรายังคงอยู่กับเขาเป็นเวลาหลายทศวรรษ วงดนตรีประสบความสำเร็จสูงสุดในต้นทศวรรษ 1940 เมื่อเอลลิงตันและกลุ่มนักแต่งเพลงและเรียบเรียงเพลงที่เขาคัดเลือกมาเป็นพิเศษได้แต่งเพลงให้กับวงออร์เคสตราที่มีเสียงอันเป็นเอกลักษณ์ซึ่งแสดงให้เห็นถึงความคิดสร้างสรรค์อันยอดเยี่ยม^{[ 126 ]}

เนื่องจากมีการเผยแพร่แผ่นเสียงแจ๊สอเมริกันในยุโรปเพียงจำนวนจำกัด แจ๊สยุโรปจึงมีรากฐานมาจากศิลปินชาวอเมริกันหลายคน เช่น James Reese Europe, Paul Whiteman และLonnie Johnsonซึ่งเดินทางมาเยือนยุโรปในช่วงและหลังสงครามโลกครั้งที่ 1 การแสดงสดของพวกเขาเป็นแรงบันดาลใจให้ผู้ชมชาวยุโรปสนใจในดนตรีแจ๊ส รวมถึงความสนใจในทุกสิ่งที่เป็นอเมริกัน (และด้วยเหตุนี้จึงดูแปลกใหม่) ซึ่งเกิดขึ้นควบคู่ไปกับปัญหาทางเศรษฐกิจและการเมืองของยุโรปในช่วงเวลานั้น^{[ 127 ]}จุดเริ่มต้นของรูปแบบแจ๊สแบบยุโรปที่แตกต่างเริ่มปรากฏขึ้นในช่วงระหว่างสงครามนี้

ดนตรีแจ๊สของอังกฤษเริ่มต้นจากการทัวร์ของวง Original Dixieland Jazz Band ในปี 1919ในปี 1926 Fred Elizaldeและนักศึกษาเคมบริดจ์ของเขาเริ่มออกอากาศทาง BBC หลังจากนั้น ดนตรีแจ๊สก็กลายเป็นองค์ประกอบสำคัญในวงออร์เคสตราเต้นรำชั้นนำหลายวง และนักดนตรีแจ๊สก็มีจำนวนเพิ่มมากขึ้น^{[ 128 ]}

รูปแบบนี้แพร่หลายอย่างเต็มที่ในฝรั่งเศสด้วยวงQuintette du Hot Club de Franceซึ่งเริ่มต้นในปี 1934 แจ๊สฝรั่งเศสส่วนใหญ่เป็นการผสมผสานระหว่างแจ๊สแอฟริกัน-อเมริกันและรูปแบบซิมโฟนีที่นักดนตรีชาวฝรั่งเศสได้รับการฝึกฝนมาเป็นอย่างดี ในเรื่องนี้ เราสามารถเห็นแรงบันดาลใจที่มาจาก Paul Whiteman ได้อย่างง่ายดาย เนื่องจากสไตล์ของเขาก็เป็นการผสมผสานของทั้งสองเช่นกัน^{[ 129 ]} Django Reinhardtนักกีตาร์ชาวเบลเยียม ทำให้ แจ๊สยิปซีเป็นที่นิยมซึ่งเป็นการผสมผสานระหว่างสวิงอเมริกันในยุค 1930 มูเซ็ตต์ (musette ) ในห้องเต้นรำของฝรั่งเศส และเพลงพื้นบ้านยุโรปตะวันออกที่มีจังหวะเนิบช้าและชวนหลงใหล เครื่องดนตรีหลักคือกีตาร์สายเหล็ก ไวโอลิน และดับเบิลเบส การโซโลจะส่งต่อจากผู้เล่นคนหนึ่งไปยังอีกคนหนึ่ง โดยกีตาร์และเบสเป็นส่วนจังหวะ นักวิจัยบางคนเชื่อว่าEddie LangและJoe Venutiเป็นผู้บุกเบิกการเล่นกีตาร์และไวโอลินร่วมกันซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของแนวเพลงนี้^{[ 130 ]}ซึ่งถูกนำมาสู่ฝรั่งเศสหลังจากที่พวกเขาได้แสดงสดหรือบันทึกเสียงที่Okeh Recordsในช่วงปลายทศวรรษ 1920 ^{[ 131 ]}

ในช่วงต้นทศวรรษ 1940 นักดนตรีสไตล์บีบอปเริ่มเปลี่ยนแนวเพลงแจ๊สจากดนตรีที่เน้นการเต้นรำไปสู่ ​​"ดนตรีสำหรับนักดนตรี" ที่ท้าทายมากขึ้น นักดนตรีบีบอปที่มีอิทธิพลมากที่สุด ได้แก่ นักแซ็กโซโฟน ชาร์ลี พาร์คเกอร์ นักเปียโน บัด พาวเวลล์และเธโลเนียส มังก์นักทรัมเป็ต ดิซซี กิลเลสปี และคลิฟฟอร์ด บราวน์และมือกลองแม็กซ์ โรชการแยกตัวออกจากดนตรีเต้นรำทำให้บีบอปกลายเป็นรูปแบบศิลปะมากขึ้น ซึ่งส่งผลให้ศักยภาพในการดึงดูดใจผู้คนและเชิงพาณิชย์ลดลง

นักแต่งเพลงGunther Schullerเขียนว่า: "ในปี พ.ศ. 2486 ฉันได้ฟังวง Earl Hines ที่ยอดเยี่ยม ซึ่งมี Bird และนักดนตรีที่ยอดเยี่ยมคนอื่นๆ ร่วมวงด้วย พวกเขาเล่นคอร์ด flatted fifth และฮาร์โมนีสมัยใหม่ทั้งหมด รวมถึงการแทนที่ และการเล่นแบบ Dizzy Gillespie ในส่วนของทรัมเป็ต สองปีต่อมา ฉันได้อ่านว่านั่นคือ 'bop' และจุดเริ่มต้นของแจ๊สสมัยใหม่ ... แต่วงดนตรีนี้ไม่เคยบันทึกเสียงเลย" ^{[ 136 ]}

Dizzy Gillespie เขียนว่า: "ผู้คนพูดถึงวง Hines ว่าเป็น 'แหล่งบ่มเพาะของบ็อป' และผู้บุกเบิกดนตรีแนวนี้ก็ลงเอยที่วง Hines แต่ผู้คนก็มีความเข้าใจผิดว่าดนตรีนั้นเป็นสิ่งใหม่ มันไม่ใช่ ดนตรีนั้นพัฒนามาจากสิ่งที่มีมาก่อน มันเป็นดนตรีพื้นฐานเดียวกัน ความแตกต่างอยู่ที่วิธีการพัฒนาจากจุดนี้ไปยังจุดนี้ไปยังจุดนี้...โดยธรรมชาติแล้วแต่ละยุคสมัยก็มีสิ่งที่เป็นของตัวเอง" ^{[ 137 ]}

เนื่องจากบีบ็อปมีจุดประสงค์เพื่อให้ผู้ฟังได้ฟัง ไม่ใช่เพื่อการเต้นรำ จึงสามารถใช้จังหวะที่เร็วขึ้นได้ การตีกลองเปลี่ยนไปเป็นสไตล์ที่ลึกลับและระเบิดพลังมากขึ้น โดย ใช้ ฉาบไรด์เพื่อรักษาจังหวะ ในขณะที่กลองสแนร์และกลองเบสใช้สำหรับการเน้นเสียง ซึ่งนำไปสู่ดนตรีที่มีจังหวะซิงโคเพตสูงและมีความซับซ้อนทางจังหวะเชิงเส้น^{[ 138 ]}

นักดนตรีบีบอปใช้อุปกรณ์ฮาร์โมนิกหลายอย่างที่ไม่เคยพบเห็นมาก่อนในดนตรีแจ๊ส โดยมีส่วนร่วมในการด้นสดแบบนามธรรมมากขึ้นโดยใช้คอร์ด สเกลบีบอปเป็นสเกลแบบดั้งเดิมที่มีโน้ตผ่านโครมาติกเพิ่มเข้ามา^{[ 139 ]}บีบอปยังใช้คอร์ด "ผ่าน" คอร์ดทดแทนและคอร์ดที่เปลี่ยนแปลงรูปแบบใหม่ของโครมาติกและความไม่ลงรอยกันถูกนำมาใช้ในดนตรีแจ๊ส และ ช่วง เสียงไตรโทน ที่ไม่ลงรอยกัน (หรือ "คู่ห้าที่ลดลง") กลายเป็น "ช่วงเสียงที่สำคัญที่สุดของบีบอป" ^{[ 140 ]}การดำเนินคอร์ดสำหรับเพลงบีบอปมักจะนำมาจากเพลงยอดนิยมในยุคสวิงโดยตรงและนำมาใช้ใหม่กับทำนองใหม่ที่ซับซ้อนกว่า หรือปรับฮาร์โมนิกใหม่ด้วยการดำเนินคอร์ดที่ซับซ้อนกว่าเพื่อสร้างองค์ประกอบใหม่ ซึ่งเป็นแนวปฏิบัติที่ได้รับการยอมรับอย่างดีแล้วในดนตรีแจ๊สยุคก่อน แต่กลายเป็นหัวใจสำคัญของสไตล์บีบอปดนตรีบีบอปใช้คอร์ดโปรเกรสชันที่ค่อนข้างพบได้ทั่วไปหลายแบบ เช่น บลูส์ (พื้นฐานคือ I–IV–V แต่บ่อยครั้งที่ผสมผสานการเคลื่อนไหวแบบ ii–V) และ " ริธึมเชนจ์ " (I-vi-ii-V) ซึ่งเป็นคอร์ดของเพลงป๊อปยอดนิยมในยุค 1930 อย่าง " I Got Rhythm " บีบอปในยุคหลังยังพัฒนาไปสู่รูปแบบที่ยาวขึ้น ซึ่งแสดงให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงจากเพลงป๊อปและเพลงประกอบละครเวที

การพัฒนาฮาร์โมนิกในบีบอปมักสืบย้อนไปถึงช่วงเวลาที่ชาร์ลี พาร์คเกอร์ประสบขณะแสดงเพลง "เชอโรคี" ที่คลาร์ก มอนโร อัพทาวน์เฮาส์นิวยอร์ก ในช่วงต้นปี 1942 "ผมเริ่มเบื่อกับการเปลี่ยนแปลงแบบตายตัวที่ใช้กันอยู่...และผมก็คิดอยู่เสมอว่ามันต้องมีอะไรอย่างอื่น ผมได้ยินมันบ้างเป็นบางครั้ง ผมเล่นมันไม่ได้...ผมกำลังฝึกเพลง 'เชอโรคี' และขณะที่ผมฝึก ผมพบว่าการใช้ช่วงห่างที่สูงกว่าของคอร์ดเป็นทำนองและสนับสนุนด้วยการเปลี่ยนแปลงที่เกี่ยวข้องอย่างเหมาะสม ทำให้ผมสามารถเล่นสิ่งที่ผมได้ยินได้ มันมีชีวิตชีวาขึ้นมา" ^{[ 141 ]}เกอร์ฮาร์ด คูบิกตั้งสมมติฐานว่าการพัฒนาฮาร์โมนิกในบีบอปเกิดขึ้นจากบลูส์และความรู้สึกทางโทนเสียงที่เกี่ยวข้องกับแอฟริกามากกว่าดนตรีคลาสสิกตะวันตกในศตวรรษที่ 20 "แนวโน้มการได้ยินเป็นมรดกแอฟริกันในชีวิตของ [พาร์เกอร์] ซึ่งได้รับการยืนยันอีกครั้งด้วยประสบการณ์ของระบบโทนเสียงบลูส์ โลกแห่งเสียงที่ขัดแย้งกับหมวดหมู่คอร์ดไดอะโทนิกแบบตะวันตก นักดนตรีบีบ็อปได้กำจัดฮาร์โมนีเชิงฟังก์ชันแบบตะวันตกในดนตรีของพวกเขา ในขณะที่ยังคงรักษาโทนเสียงหลักที่แข็งแกร่งของบลูส์ไว้เป็นพื้นฐานสำหรับการดึงเอาเมทริกซ์แอฟริกันต่างๆ มาใช้" ^{[ 141 ]}

ซามูเอล ฟลอยด์กล่าวว่าบลูส์เป็นทั้งรากฐานและแรงผลักดันของบีบ็อป นำมาซึ่งแนวคิดฮาร์โมนิกใหม่โดยใช้โครงสร้างคอร์ดที่ขยายออกไป ซึ่งนำไปสู่ความหลากหลายทางฮาร์โมนิกและทำนองที่ไม่เคยมีมาก่อน ความซับซ้อนของจังหวะเชิงเส้นที่พัฒนาแล้วและซิงโคเพตสูงขึ้น และความเป็นเหลี่ยมมุมของทำนองซึ่งโน้ตบลูส์ของระดับที่ห้าได้รับการสถาปนาให้เป็นอุปกรณ์ทำนอง-ฮาร์โมนิกที่สำคัญ และการฟื้นฟูบลูส์ให้เป็นหลักการจัดระเบียบและการทำงานหลัก^{[ 138 ]}คูบิกเขียนว่า:

สำหรับผู้สังเกตการณ์ภายนอก นวัตกรรมทางด้านฮาร์โมนิกในบีบอปอาจดูเหมือนได้รับแรงบันดาลใจจากประสบการณ์ในดนตรี "จริงจัง" ของตะวันตก ตั้งแต่โคลด เดอบุสซีไปจนถึงอาร์โนลด์ เชินเบิร์กแต่แผนการดังกล่าวไม่สามารถยืนยันได้ด้วยหลักฐานจากแนวทางเชิงปัญญา โคลด เดอบุสซี มีอิทธิพลต่อดนตรีแจ๊สอยู่บ้าง เช่น การเล่นเปียโนของบิกซ์ ไบเดอร์เบค และเป็นความจริงเช่นกันที่ดุ๊ก เอลลิงตัน นำเอาและตีความเทคนิคทางด้านฮาร์โมนิกบางอย่างในดนตรีร่วมสมัยของยุโรปมาใช้ ดนตรีแจ๊สฝั่งตะวันตกย่อมได้รับอิทธิพลจากดนตรีเหล่านั้น เช่นเดียวกับดนตรีคูลแจ๊สหลายรูปแบบ แต่บีบอปแทบไม่มีอิทธิพลใดๆ ในแง่ของการยืมโดยตรง ในทางตรงกันข้าม ในเชิงอุดมการณ์ บีบอปเป็นการแสดงออกอย่างชัดเจนถึงการปฏิเสธการผสมผสานทุกรูปแบบ โดยมีแรงผลักดันจากความปรารถนาที่จะปลุกสิ่งที่ฝังลึกอยู่ในตัวตน บีบอปจึงฟื้นฟูแนวคิดด้านโทนัล-ฮาร์โมนิกที่ส่งต่อมาจากบลูส์ และสร้างใหม่และขยายแนวคิดอื่นๆ ในแนวทางฮาร์โมนิกที่ไม่ใช่ตะวันตกโดยพื้นฐาน ความสำคัญสูงสุดของทั้งหมดนี้ก็คือ การทดลองในดนตรีแจ๊สในช่วงทศวรรษ 1940 ได้นำหลักการและเทคนิคเชิงโครงสร้างหลายอย่างที่หยั่งรากอยู่ในประเพณีแอฟริกันกลับคืนสู่ดนตรีแอฟริกันอเมริกัน^{[ 142 ]}

ความแตกต่างเหล่านี้จากกระแสหลักของดนตรีแจ๊สในยุคนั้นได้รับการตอบรับที่แตกแยกและบางครั้งก็เป็นปฏิปักษ์จากแฟนเพลงและนักดนตรี โดยเฉพาะนักดนตรีสวิงที่รู้สึกไม่พอใจกับเสียงประสานแบบใหม่ สำหรับนักวิจารณ์ที่เป็นปฏิปักษ์ บีบอปดูเหมือนจะเต็มไปด้วย "วลีที่เร่งรีบและกระสับกระส่าย" ^{[ 143 ]}แต่ถึงแม้จะมีความขัดแย้ง ในช่วงทศวรรษ 1950 บีบอปก็กลายเป็นส่วนหนึ่งของคำศัพท์ดนตรีแจ๊สที่ได้รับการยอมรับ

ในช่วงปลายทศวรรษ 1940 มีการฟื้นฟูDixielandซึ่งย้อนกลับไปสู่รูปแบบดนตรีประสานเสียงแบบนิวออร์ลีนส์ การฟื้นฟูนี้เกิดขึ้นส่วนใหญ่จากการที่บริษัทแผ่นเสียงนำเพลงแจ๊สคลาสสิกของวง Oliver, Morton และ Armstrong ในช่วงทศวรรษ 1930 กลับมาวางจำหน่ายอีกครั้ง มีนักดนตรีสองประเภทที่เกี่ยวข้องกับการฟื้นฟูนี้: กลุ่มแรกประกอบด้วยผู้ที่เริ่มต้นอาชีพด้วยการเล่นในสไตล์ดั้งเดิมและกลับมาเล่นในสไตล์นั้น (หรือเล่นในสิ่งที่พวกเขาเคยเล่นมาตลอด) เช่นBob Crosby 's Bobcats, Max Kaminsky , Eddie CondonและWild Bill Davison [ ^{152 ] นัก}ดนตรีส่วนใหญ่เหล่านี้มาจากมิดเวสต์ แม้ว่าจะมีนักดนตรีจากนิวออร์ลีนส์จำนวนเล็กน้อยที่เกี่ยวข้องก็ตาม กลุ่มที่สองของผู้ที่ฟื้นฟูประกอบด้วยนักดนตรีรุ่นใหม่ เช่น นักดนตรีใน วง Lu Watters , Conrad JanisและWard Kimballและ วง Firehouse Five Plus Two Jazz Band ของเขา ในช่วงปลายทศวรรษ 1940 วงออลสตาร์สของหลุยส์ อาร์มสตรองกลายเป็นวงดนตรีชั้นนำ ตลอดช่วงทศวรรษ 1950 และ 1960 ดนตรีดิกซีแลนด์เป็นหนึ่งในรูปแบบดนตรีแจ๊สที่ได้รับความนิยมในเชิงพาณิชย์มากที่สุดในสหรัฐอเมริกา ยุโรป และญี่ปุ่น แม้ว่านักวิจารณ์จะให้ความสนใจเพียงเล็กน้อยก็ตาม^{[ 152 ]}

ฮาร์ดบ็อปเป็นส่วนขยายของดนตรีบีบ็อป (หรือ "บ็อป") ที่ผสมผสานอิทธิพลจากบลูส์ ริธึมแอนด์บลูส์ และกอสเปล โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการเล่นแซกโซโฟนและเปียโน ฮาร์ดบ็อปได้รับการพัฒนาในช่วงกลางทศวรรษ 1950 โดยรวมตัวกันในปี 1953 และ 1954 การพัฒนาส่วนหนึ่งเกิดขึ้นเพื่อตอบสนองต่อกระแสความนิยมของคูลแจ๊สในช่วงต้นทศวรรษ 1950 และควบคู่ไปกับการเติบโตของริธึมแอนด์บลูส์ มันถูกอธิบายว่าเป็น "ฟังก์กี้" และสามารถถือได้ว่าเป็นญาติของโซลแจ๊ส [ ^{153 ] องค์ประกอบ}บางอย่างของแนวเพลงนี้ได้รับการทำให้ง่ายขึ้นจากรากฐานของบีบ็อป^{[ 154 ]}

การแสดงเพลง "Walkin'" ของ Miles Davis ในปี 1954 ที่เทศกาล Newport Jazz Festival ครั้งแรก ได้แนะนำสไตล์นี้ให้กับวงการแจ๊ส^{[ 155 ]}ผู้นำในการพัฒนาฮาร์ดบ็อปเพิ่มเติม ได้แก่Clifford Brown /Max Roach Quintet, Art Blakey's Jazz Messengers , Horace Silver Quintet และนักเป่าทรัมเป็ตLee MorganและFreddie Hubbardช่วงปลายทศวรรษ 1950 ถึงต้นทศวรรษ 1960 นักดนตรีฮาร์ดบ็อปได้ก่อตั้งวงดนตรีของตนเองขึ้น เนื่องจากนักดนตรีรุ่นใหม่ที่ได้รับอิทธิพลจากบลูส์และบีบ็อปได้เข้าสู่วงการแจ๊ส ตั้งแต่นักเปียโนWynton KellyและTommy Flanagan ^{[ 156 ]}ไปจนถึงนักแซกโซโฟนJoe HendersonและHank Mobley Coltrane, Johnny Griffin , Mobley และ Morgan ต่างมีส่วนร่วมในอัลบั้มA Blowin' Session (1957) ซึ่ง Al Campbell ถือว่าเป็นหนึ่งในจุดสูงสุดของยุคฮาร์ดบ็อป^{[ 157 ]}

ฮาร์ดบ็อปแพร่หลายในวงการแจ๊สประมาณหนึ่งทศวรรษ ตั้งแต่ปี 1955 ถึง 1965 ^{[ 156 ]}แต่ยังคงมีอิทธิพลอย่างมากต่อแจ๊สกระแสหลัก^{[ 154 ]}หรือแจ๊สแบบ "ตรงไปตรงมา" ความนิยมลดลงในช่วงปลายทศวรรษ 1960 ถึงทศวรรษ 1970 เนื่องจากการเกิดขึ้นของรูปแบบอื่นๆ เช่น แจ๊สฟิวชั่น แต่ก็กลับมามีอิทธิพลอีกครั้งหลังจากขบวนการ Young Lions และการเกิดขึ้นของนีโอ-บ็อป^{[ 154 ]}

โมดัลแจ๊สเป็นการพัฒนาที่เริ่มต้นในช่วงปลายทศวรรษ 1950 ซึ่งใช้โหมดหรือสเกลดนตรีเป็นพื้นฐานของโครงสร้างดนตรีและการด้นสด ก่อนหน้านี้ การเล่นเดี่ยวมีจุดประสงค์เพื่อให้เข้ากับคอร์ด ที่กำหนดไว้ แต่ในโมดัลแจ๊ส ผู้เล่นเดี่ยวจะสร้างทำนองโดยใช้โหมดหนึ่ง (หรือจำนวนเล็กน้อย) ดังนั้น การเน้นจึงเปลี่ยนจากความกลมกลืนไปเป็นทำนอง^{[ 158 ]} "ในทางประวัติศาสตร์ สิ่งนี้ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ในหมู่นักดนตรีแจ๊ส จากการคิดในแนวตั้ง (คอร์ด) ไปสู่แนวทางในแนวนอนมากขึ้น (สเกล)" ^{[ 159 ]}มาร์ค เลวีนนักเปียโนอธิบาย

ทฤษฎีโมดัลมีที่มาจากผลงานของGeorge Russell Miles Davis ได้นำแนวคิดนี้มาสู่โลกแจ๊สที่กว้างขึ้นด้วย อัลบั้ม Kind of Blue (1959) ซึ่งเป็นการสำรวจความเป็นไปได้ของแจ๊สแบบโมดัล และกลายเป็นอัลบั้มแจ๊สที่ขายดีที่สุดตลอดกาล แตกต่างจากผลงานก่อนหน้านี้ของ Davis ที่เกี่ยวกับฮาร์ดบ็อปและการดำเนินคอร์ดที่ซับซ้อนและการด้นสดKind of Blueถูกแต่งขึ้นเป็นชุดของภาพร่างแบบโมดัล โดยที่นักดนตรีได้รับสเกลที่กำหนดพารามิเตอร์ของการด้นสดและสไตล์ของพวกเขา^{[ 160 ]}

เดวิสเล่าว่า “ฉันไม่ได้เขียนโน้ตเพลงสำหรับKind of Blueแต่ได้นำแบบร่างมาให้ทุกคนเล่น เพราะฉันต้องการความเป็นธรรมชาติมาก ๆ” ^{[ 161 ]}เพลง “So What” มีเพียงสองคอร์ด คือD-7และ E ♭ -7 ^{[ 162 ]}

นวัตกรรมอื่นๆ ในสไตล์นี้ ได้แก่Jackie McLean [ ^{163 ] และ}นักดนตรีสองคนที่เคยเล่นในKind of Blueได้แก่ John Coltrane และ Bill Evans

ฟรีแจ๊สและ แจ๊สแนวหน้าในรูปแบบที่เกี่ยวข้อง ได้ก้าวเข้าสู่พื้นที่เปิดกว้างของ "โทนเสียงอิสระ" ซึ่งจังหวะ ทำนอง และความสมมาตรเชิงรูปแบบต่างหายไป และดนตรีโลก หลากหลายรูปแบบ จากอินเดีย แอฟริกา และอาหรับ ได้ถูกผสมผสานเข้ากับรูปแบบการเล่นที่เข้มข้น แม้กระทั่งมีความปีติยินดีทางศาสนาหรือความลุ่มหลง^{[ 164 ]}แม้ว่าจะได้รับแรงบันดาลใจจากบีบ็อปอย่างหลวมๆ แต่เพลงฟรีแจ๊สก็ให้อิสระแก่ผู้เล่นมากขึ้น ความกลมกลืนและจังหวะที่หลวมๆ ถือเป็นที่ถกเถียงกันเมื่อวิธีการนี้ได้รับการพัฒนาขึ้นครั้งแรก ชาร์ลส์ มิง กัส มือเบส ก็มักถูกเชื่อมโยงกับแจ๊สแนวหน้าเช่นกัน แม้ว่าผลงานการประพันธ์ของเขาจะดึงมาจากหลากหลายสไตล์และแนวเพลงก็ตาม

จุดเริ่มต้นที่สำคัญเกิดขึ้นในทศวรรษ 1950 จากผลงานช่วงแรกๆ ของOrnette Coleman (ซึ่งอัลบั้มFree Jazz: A Collective Improvisation ในปี 1960 ของเขา เป็นผู้บัญญัติศัพท์คำว่า Free Jazz) และCecil Taylorในทศวรรษ 1960 ศิลปินที่โดดเด่น ได้แก่Albert Ayler , Gato Barbieri , Carla Bley , Don Cherry , Larry Coryell , John Coltrane , Bill Dixon , Jimmy Giuffre , Steve Lacy , Michael Mantler , Sun Ra , Roswell Rudd , Pharoah SandersและJohn Tchicaiในการพัฒนาสไตล์ช่วงหลังของ Coltrane เขาได้รับอิทธิพลอย่างมากจากความไม่ลงรอยกันของวงทรีโอของ Ayler ที่มีGary Peacock เป็นมือเบส และSunny Murray เป็นมือกลอง ซึ่งเป็นส่วนจังหวะที่ได้รับการขัดเกลาโดยCecil Taylorในฐานะหัวหน้าวง ในเดือนพฤศจิกายนปี 1961 โคลเทรนได้เล่นคอนเสิร์ตที่วิลเลจ แวนการ์ด ซึ่งส่งผลให้เกิดเพลงคลาสสิกอย่างChasin' the 'Traneซึ่ง นิตยสาร DownBeatวิจารณ์ว่าเป็น "เพลงต่อต้านแจ๊ส" ในระหว่างการทัวร์ฝรั่งเศสในปี 1961 เขาถูกโห่ แต่เขาก็ยังคงมุ่งมั่นต่อไป โดยเซ็นสัญญากับค่ายเพลง Impulse! Records ที่เพิ่งก่อตั้งใหม่ ในปี 1960 และเปลี่ยนค่ายนี้ให้กลายเป็น "บ้านที่เทรนสร้าง" พร้อมทั้งสนับสนุนนักดนตรีแจ๊สอิสระรุ่นใหม่หลายคน โดยเฉพาะอย่างยิ่งอาร์ชี เชปป์ซึ่งมักเล่นร่วมกับนักเป่าทรัมเป็ตบิล ดิกสัน ผู้จัดงานเทศกาลแจ๊ สอิสระครั้งแรกในแมนฮัตตันเป็นเวลา 4 วัน ในปี 1964

การบันทึกเสียงหลายชุดกับวง Classic Quartet ในช่วงครึ่งแรกของปี 1965 แสดงให้เห็นว่าการเล่นของโคลเทรนมีความเป็นนามธรรมมากขึ้น โดยมีการใช้เทคนิคต่างๆ มากขึ้น เช่นมัลติโฟนิกส์การใช้โอเวอร์โทน และการเล่นใน ระดับเสียง สูง มาก รวมถึงการกลับมาใช้เทคนิคการเรียงเสียง แบบเดิมของโคลเทรนในรูปแบบที่ เปลี่ยนแปลงไป ในสตูดิโอ เขาแทบจะละทิ้งแซกโซโฟนโซปราโนเพื่อมุ่งเน้นไปที่แซกโซโฟนเทเนอร์ นอกจากนี้ วงควอเต็ตยังตอบสนองต่อผู้นำด้วยการเล่นอย่างอิสระมากขึ้น วิวัฒนาการของวงสามารถติดตามได้จากการบันทึกเสียงThe John Coltrane Quartet Plays , Living SpaceและTransition (ทั้งสองชุดเดือนมิถุนายน 1965), New Thing at Newport (กรกฎาคม 1965), Sun Ship (สิงหาคม 1965) และFirst Meditations (กันยายน 1965)

ในเดือนมิถุนายน ปี 1965 โคลเทรนและนักดนตรีอีก 10 คนได้บันทึกเสียงเพลง Ascensionซึ่งเป็นเพลงความยาว 40 นาทีโดยไม่มีช่วงพัก ประกอบด้วยการโซโลที่ท้าทายจากนักดนตรีรุ่นใหม่แนวหน้า รวมถึงโคลเทรนด้วย และเพลงนี้ก็เป็นที่ถกเถียงกันอย่างมากโดยเฉพาะในส่วนของการด้นสดร่วมกันที่คั่นระหว่างการโซโล เดฟ ลีบแมนเรียกเพลงนี้ในภายหลังว่า "คบเพลิงที่จุดประกายดนตรีแจ๊สอิสระ" หลังจากบันทึกเสียงกับวงควartet ในอีกไม่กี่เดือนต่อมา โคลเทรนได้เชิญฟาโรห์ แซนเดอร์สเข้าร่วมวงในเดือนกันยายน ปี 1965 ในขณะที่โคลเทรนใช้การเป่าเกิน (over-blowing) บ่อยครั้งเพื่อแสดงอารมณ์อย่างชัดเจน แซนเดอร์สกลับเลือกที่จะเป่าเกินตลอดทั้งการโซโลของเขา ส่งผลให้เกิดเสียงกรีดร้องและเสียงแหลมอย่างต่อเนื่องในช่วงเสียงสูงของเครื่องดนตรี

แจ๊สเสรีในยุโรป

ดนตรีแจ๊สแบบฟรีแจ๊สแพร่หลายในยุโรปส่วนหนึ่งเป็นเพราะนักดนตรีอย่าง Ayler, Taylor, Steve LacyและEric Dolphyใช้เวลาอยู่ในยุโรปเป็นเวลานาน และนักดนตรีชาวยุโรปอย่างMichael MantlerและJohn Tchicaiเดินทางไปสหรัฐอเมริกาเพื่อสัมผัสประสบการณ์ดนตรีอเมริกันโดยตรง ดนตรีแจ๊สร่วมสมัยของยุโรปได้รับอิทธิพลจากPeter Brötzmann , John Surman , Krzysztof Komeda , Zbigniew Namysłowski , Tomasz Stańko , Lars Gullin , Joe Harriott , Albert Mangelsdorff , Kenny Wheeler , Graham Collier , Michael GarrickและMike Westbrookพวกเขาต่างกระตือรือร้นที่จะพัฒนารูปแบบดนตรีที่สะท้อนถึงมรดกทางวัฒนธรรมของตน

ตั้งแต่ทศวรรษ 1960 ศูนย์กลางความคิดสร้างสรรค์ของดนตรีแจ๊สในยุโรปได้พัฒนาขึ้น เช่น วงการดนตรีแจ๊สสร้างสรรค์ในอัมสเตอร์ดัม โดยติดตามผลงานของมือกลองHan BenninkและนักเปียโนMisha Mengelbergนักดนตรีเริ่มสำรวจโดยการด้นสดร่วมกันจนกว่าจะพบรูปแบบ (ทำนอง จังหวะ เพลงที่มีชื่อเสียง) นักวิจารณ์ดนตรีแจ๊สKevin Whiteheadได้บันทึกวงการดนตรีแจ๊สอิสระในอัมสเตอร์ดัมและผู้บุกเบิกหลักบางคน เช่น วงออร์เคสตรา ICP (Instant Composers Pool) ในหนังสือNew Dutch Swing ของเขา ตั้งแต่ทศวรรษ 1990 Keith Jarrett ได้ปกป้องดนตรีแจ๊สอิสระจากการวิจารณ์ นักเขียนชาวอังกฤษStuart Nicholsonได้โต้แย้งว่าดนตรีแจ๊สร่วมสมัยของยุโรปมีเอกลักษณ์ที่แตกต่างจากดนตรีแจ๊สของอเมริกาและมีเส้นทางที่แตกต่างกัน^{[ 165 ]}

ลาตินแจ๊ส คือดนตรีแจ๊สที่ใช้จังหวะแบบละตินอเมริกา และโดยทั่วไปแล้วมีความหมายเฉพาะเจาะจงมากกว่าแค่ดนตรีแจ๊สจากละตินอเมริกา คำที่ถูกต้องกว่าอาจจะเป็นแอฟโฟร-ลาตินแจ๊สเพราะดนตรีแจ๊สประเภทนี้มักใช้จังหวะที่มีความคล้ายคลึงโดยตรงกับดนตรีในแอฟริกา หรือแสดงให้เห็นถึงอิทธิพลของจังหวะแอฟริกามากกว่าที่ได้ยินในดนตรีแจ๊สประเภทอื่น ลาตินแจ๊สแบ่งออกเป็นสองประเภทหลัก คือแอฟโฟร-คิวบาแจ๊สและบราซิลแจ๊ส

ในช่วงทศวรรษ 1960 และ 1970 นักดนตรีแจ๊สหลายคนมีความเข้าใจดนตรีคิวบาและบราซิลเพียงพื้นฐานเท่านั้น และเพลงแจ๊สที่ใช้องค์ประกอบของคิวบาหรือบราซิลมักถูกเรียกว่า "เพลงละติน" โดยไม่มีการแยกแยะระหว่างson montuno ของคิวบา และbossa nova ของบราซิล แม้กระทั่งในปี 2000 ในหนังสือJazz Styles: History and Analysis ของ Mark Gridley ก็ยังเรียกเบสไลน์ของ bossa nova ว่า "เบสไลน์ละติน" ^{[ 166 ]}ในช่วงทศวรรษ 1960 และ 1970 ไม่ใช่เรื่องแปลกที่จะได้ยินเสียงกลองคองกาเล่นtumbao ของคิวบา ในขณะที่กลองชุดและเบสเล่นรูปแบบ bossa nova ของบราซิล เพลงแจ๊สมาตรฐานหลายเพลง เช่น "Manteca", "On Green Dolphin Street" และ "Song for My Father" มีส่วน A แบบ "ละติน" และส่วน B แบบสวิง โดยทั่วไป วงดนตรีจะเล่นจังหวะ "ละติน" เพียงหนึ่งจังหวะแปดในส่วน A ของเพลงหลัก และเล่นจังหวะสวิงตลอดการโซโลทั้งหมด นักดนตรีแจ๊สละตินผู้เชี่ยวชาญอย่างCal Tjaderมักจะเป็นข้อยกเว้น ตัวอย่างเช่น ในการบันทึกการแสดงสดของ Tjader ในปี 1959 ในเพลง "A Night in Tunisia" นักเปียโนVince Guaraldiได้โซโลตลอดทั้งเพลงโดยใช้จังหวะแมมโบ้แท้ๆ^{[ 167 ]}

แจ๊สแอฟโฟร-บราซิล

ดนตรีแจ๊สของบราซิล เช่นบอสซาโนวามีต้นกำเนิดมาจากแซมบาโดยได้รับอิทธิพลจากแจ๊สและดนตรีคลาสสิกและดนตรีสมัยนิยมอื่นๆ ในศตวรรษที่ 20 บอสซาโนวาโดยทั่วไปจะมีจังหวะปานกลาง และมีทำนองที่ร้องเป็นภาษาโปรตุเกสหรืออังกฤษ ในขณะที่แจ๊สแซมบาซึ่งเป็นดนตรีที่เกี่ยวข้องนั้นเป็นการดัดแปลงแซมบาตามท้องถนนมาสู่ดนตรีแจ๊ส

ดนตรีสไตล์บอสซาโนวาได้รับการบุกเบิกโดยชาวบราซิลอย่างJoão GilbertoและAntônio Carlos Jobimและได้รับความนิยมอย่างแพร่หลายจาก การบันทึกเสียงเพลง " Chega de Saudade " ของElizete Cardosoใน อัลบั้ม Canção do Amor Demaisผลงานชุดแรกของ Gilberto และภาพยนตร์เรื่องBlack Orpheus ในปี 1959 ได้รับความนิยมอย่างมากในละตินอเมริกาและแพร่กระจายไปยังอเมริกาเหนือผ่านนักดนตรีแจ๊สชาวอเมริกันที่มาเยือน การบันทึกเสียงของCharlie Byrdและ Stan Getz ทำให้บอสซาโนวาได้รับความนิยมอย่างแพร่หลายและนำไปสู่ความเฟื่องฟูไปทั่วโลก โดยเฉพาะอัลบั้มGetz/Gilberto ในปี 1963 การบันทึกเสียงมากมายโดยนักดนตรีแจ๊สชื่อดัง เช่นElla FitzgeraldและFrank Sinatraและในที่สุดสไตล์บอสซาโนวาก็กลายเป็นอิทธิพลที่ยั่งยืนในดนตรีโลก

นักตีกลองชาวบราซิล เช่นAirto MoreiraและNaná Vasconcelosยังมีอิทธิพลต่อดนตรีแจ๊สในระดับนานาชาติด้วยการนำเครื่องดนตรีและจังหวะพื้นบ้านแอฟริกัน-บราซิลมาผสมผสานในหลากหลายสไตล์แจ๊ส ทำให้ดึงดูดผู้ชมได้มากขึ้น^{[ 171 ] [ 172 ] [ 173 ]}

แม้ว่าบอสซาโนวาจะถูกจัดว่าเป็นแจ๊สโดยนักวิจารณ์ดนตรี โดยเฉพาะอย่างยิ่งนักวิจารณ์จากนอกประเทศบราซิล แต่ก็ถูกปฏิเสธโดยนักดนตรีบอสซาโนวาที่มีชื่อเสียงหลายคน เช่น โจบิม ซึ่งเคยกล่าวว่า "บอสซาโนวาไม่ใช่แจ๊สแบบบราซิล" ^{[ 174 ] [ 175 ]}

ดังที่กล่าวไว้ข้างต้น ดนตรีแจ๊สได้ผสมผสานแง่มุมต่างๆ ของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของชาวแอฟริกันอเมริกันตั้งแต่เริ่มแรก รวมถึงเพลงสวดและเพลงทางศาสนา นักดนตรีแจ๊สฆราวาสมักจะแสดงเพลงสวดและเพลงทางศาสนาเป็นส่วนหนึ่งของบทเพลงที่พวกเขาเล่น หรือเป็นเพลงที่แต่งขึ้นโดยเฉพาะ เช่น "Come Sunday" ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของ "Black and Beige Suite" โดย Duke Ellingtonต่อมาศิลปินแจ๊สอีกหลายคนได้หยิบยืมจากดนตรี gospel ของ คนผิวดำ อย่างไรก็ตาม หลังจากสงครามโลกครั้งที่สองเท่านั้นที่นักดนตรีแจ๊สบางคนเริ่มแต่งและแสดงผลงานขนาดยาวที่มุ่งเน้นสำหรับพิธีกรรมทางศาสนาหรือเป็นการแสดงออกทางศาสนา ตั้งแต่ทศวรรษ 1950 เป็นต้นมา ดนตรีศักดิ์สิทธิ์และพิธีกรรมได้รับการแสดงและบันทึกโดยนักแต่งเพลงและนักดนตรีแจ๊สที่มีชื่อเสียงหลายคน^{[ 186 ]} "Abyssinian Mass" โดยWynton Marsalis (Blueengine Records, 2016) เป็นตัวอย่างล่าสุด

มีการเขียนเกี่ยวกับดนตรีแจ๊สศักดิ์สิทธิ์และพิธีกรรมทางศาสนาค่อนข้างน้อย ในวิทยานิพนธ์ระดับปริญญาเอกปี 2013 แองเจโล เวอร์ซาเช่ ได้ศึกษาพัฒนาการของดนตรีแจ๊สศักดิ์สิทธิ์ในช่วงทศวรรษ 1950 โดยใช้ศาสตร์ทางดนตรีวิทยาและประวัติศาสตร์ เขาตั้งข้อสังเกตว่าประเพณีของดนตรีเพลงกอสเปลของคนผิวดำและดนตรีแจ๊สได้ถูกนำมารวมกันในช่วงทศวรรษ 1950 เพื่อสร้างแนวเพลงใหม่ที่เรียกว่า "แจ๊สศักดิ์สิทธิ์" ^{[ 187 ]}เวอร์ซาเช่ยืนยันว่าเจตนาทางศาสนาเป็นสิ่งที่แยกดนตรีแจ๊สศักดิ์สิทธิ์ออกจากดนตรีแจ๊สฆราวาส บุคคลสำคัญที่ริเริ่มการเคลื่อนไหวของดนตรีแจ๊สศักดิ์สิทธิ์ ได้แก่ นักเปียโนและนักแต่งเพลงแมรี ลู วิลเลียมส์ซึ่งเป็นที่รู้จักจากบทเพลงแจ๊สสำหรับพิธีมิสซาในช่วงทศวรรษ 1950 และดุ๊ก เอลลิง ตัน ก่อนที่เขาจะเสียชีวิตในปี 1974 ดุ๊ก เอลลิงตัน ได้แต่ง Sacred Concerts สามชุด เพื่อตอบสนองต่อการติดต่อจาก Grace Cathedral ในซานฟรานซิสโกได้แก่ 1965 – A Concert of Sacred Music; 1968 – Second Sacred Concert; และ 1973 – Third Sacred Concert

รูปแบบที่โดดเด่นที่สุดของดนตรีแจ๊สศักดิ์สิทธิ์และพิธีกรรมคือแจ๊สแมสซา แม้ว่าจะมักแสดงในคอนเสิร์ตมากกว่าในโบสถ์ แต่รูปแบบนี้ก็มีตัวอย่างมากมาย ตัวอย่างที่โดดเด่นของนักแต่งเพลงแจ๊สแมสซาคือแมรี ลู วิลเลียมส์ วิลเลียมส์เปลี่ยนมานับถือศาสนาคาทอลิกในปี 1957 และได้แต่งเพลงแมสซา 3 เพลงในสำเนียงแจ๊ส^{[ 188 ]}เพลงหนึ่งแต่งขึ้นในปี 1968 เพื่อเป็นเกียรติแก่มาร์ติน ลูเธอร์ คิง จูเนียร์ ที่เพิ่งถูกลอบสังหารและเพลงที่สามได้รับมอบหมายจากคณะกรรมการของพระสันตะปาปา เพลงนี้มีการแสดงเพียงครั้งเดียวในปี 1975 ที่มหาวิหารเซนต์แพทริกในนครนิวยอร์ก อย่างไรก็ตาม คริสตจักรคาทอลิก ไม่ได้ยอมรับแจ๊สว่าเหมาะสมสำหรับการนมัสการ ในปี 1966 โจ มาสเตอร์ส ได้บันทึกเพลง "แจ๊สแมส" ให้กับโคลัมเบียเรคคอร์ดส์วงดนตรีแจ๊สได้ร่วมกับนักร้องเดี่ยวและคณะนักร้องประสานเสียงโดยใช้บทสวดมิสซาของโรมันคาทอลิกเป็นภาษาอังกฤษ^{[ 189 ]}ตัวอย่างอื่นๆ ได้แก่ "Jazz Mass in Concert" โดยLalo Schiffrin (Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) และ "Jazz Mass" โดยVince Guaraldi (Fantasy Records, 1965) ในอังกฤษ นักแต่งเพลงคลาสสิกWill Toddได้บันทึก "Jazz Missa Brevis" ของเขากับวงดนตรีแจ๊ส นักร้องเดี่ยว และคณะนักร้อง St Martin's Voices ในอัลบั้ม "Passion Music/Jazz Missa Brevis" ซึ่งวางจำหน่ายโดย Signum Records ในปี 2018 และยังวางจำหน่ายในชื่อ "Mass in Blue" ด้วย และนักเล่นออร์แกนแจ๊ส James Taylor ได้ประพันธ์ "The Rochester Mass" (Cherry Red Records, 2015) ^{[ 190 ]}ในปี 2013 Versace ได้นำเสนอIke Sturm มือเบส และ Deanna Witkowski นักแต่งเพลงจากนิวยอร์กในฐานะตัวอย่างร่วมสมัยของดนตรีแจ๊สศักดิ์สิทธิ์และพิธีกรรม^{[ 187 ]}

ในช่วงปลายทศวรรษ 1960 และต้นทศวรรษ 1970 รูปแบบดนตรี ผสมผสานระหว่างแจ๊สและร็อก ได้ถูกพัฒนาขึ้น โดยการผสมผสานการด้นสดแบบแจ๊สเข้ากับจังหวะร็อก เครื่องดนตรีไฟฟ้า และเสียงบนเวทีที่ดังกระหึ่มของนักดนตรีร็อก เช่นจิมิ เฮนดริกซ์และแฟรงค์ ซัปปาแจ๊สฟิวชั่นมักใช้จังหวะผสม จังหวะแปลกๆ การเน้นจังหวะที่ไม่ลงตัว คอร์ดที่ซับซ้อน และเสียงประสานที่ไพเราะ

ตามข้อมูลจากAllMusic :

...จนกระทั่งราวปี พ.ศ. 2510 โลกของแจ๊สและร็อกแทบจะแยกออกจากกันโดยสิ้นเชิง [อย่างไรก็ตาม...] เมื่อร็อกมีความสร้างสรรค์มากขึ้นและฝีมือทางดนตรีดีขึ้น และเมื่อบางคนในวงการแจ๊สเริ่มเบื่อหน่ายกับฮาร์ดบ็อปและไม่ต้องการเล่นดนตรีแนวอวองต์การ์ด อย่างเคร่งครัด แนวดนตรีทั้งสองแบบจึงเริ่มแลกเปลี่ยนความคิดและบางครั้งก็รวมพลังกัน^{[ 191 ]}

ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์

แม้ว่าดนตรีแจ๊ส-ร็อกฟิวชั่นจะได้รับความนิยมสูงสุดในช่วงทศวรรษ 1970 แต่การใช้เครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์และองค์ประกอบทางดนตรีที่ได้แรงบันดาลใจจากร็อกในดนตรีแจ๊สยังคงดำเนินต่อไปในทศวรรษ 1990 และ 2000 นักดนตรีที่ใช้วิธีการนี้ ได้แก่Pat Metheny , John Abercrombie , John Scofieldและวงดนตรีสวีเดนestตั้งแต่ต้นทศวรรษ 1990 ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์มีการพัฒนาทางเทคนิคอย่างมาก ซึ่งทำให้ดนตรีแจ๊สเป็นที่นิยมและสร้างความเป็นไปได้ใหม่ๆ องค์ประกอบของแจ๊ส เช่น การด้นสด ความซับซ้อนของจังหวะ และพื้นผิวของเสียงประสาน ได้ถูกนำมาใช้ในดนตรีแจ๊ส และส่งผลกระทบอย่างมากต่อผู้ฟังรุ่นใหม่ และในบางแง่ก็ช่วยรักษาความหลากหลายของดนตรีแจ๊สให้เข้าถึงได้สำหรับคนรุ่นใหม่ที่ไม่จำเป็นต้องเกี่ยวข้องกับสิ่งที่นักดนตรีแจ๊สแบบดั้งเดิมเรียกว่าแจ๊สแท้ (บีบ็อป คูลแจ๊ส และโมดัลแจ๊ส) ^{[ 195 ]}ศิลปินอย่างSquarepusher , Aphex Twin , Flying Lotusและแนวเพลงย่อยอย่างIDM , drum 'n' bass , jungleและtechnoต่างก็ผสมผสานองค์ประกอบเหล่านี้เข้าไปด้วย^{[ 196 ]} Squarepusher ถูกยกให้เป็นหนึ่งในผู้มีอิทธิพลสำคัญสำหรับนักดนตรีแจ๊สอย่างมือกลองMark GuilianaและนักเปียโนBrad Mehldauซึ่งแสดงให้เห็นว่าความสัมพันธ์ระหว่างดนตรีแจ๊สและดนตรีอิเล็กทรอนิกส์นั้นเป็นแบบสองทาง^{[ 197 ]}

ในช่วงกลางทศวรรษ 1970 เสียงดนตรีที่เรียกว่าแจ๊สฟังก์ได้พัฒนาขึ้น โดยมีลักษณะเด่นคือจังหวะ หนักแน่น ( groove ) เสียงไฟฟ้า^{[ 198 ]}และมักจะมีเครื่องสังเคราะห์เสียงอนาล็อก อิเล็กทรอนิกส์อยู่ ด้วย แจ๊สฟังก์ยังได้รับอิทธิพลจากดนตรีแอฟริกันดั้งเดิม จังหวะแอฟโฟร-คิวบา และเร็กเก้ จาเมกา โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ซอนนี่ แบรดชอว์ หัวหน้าวงคิงส์ ตัน อีกหนึ่งคุณลักษณะคือการเปลี่ยนจุดเน้นจากการเล่นดนตรีแบบด้นสดไปสู่การประพันธ์เพลง การเรียบเรียง ทำนอง และการแต่งเพลงโดยรวมกลายเป็นสิ่งสำคัญ การผสมผสาน ดนตรี ฟังก์โซลและอาร์แอนด์บีเข้ากับแจ๊ส ส่งผลให้เกิดแนวเพลงที่มีขอบเขตกว้าง ตั้งแต่การเล่นดนตรีแบบด้นสดแจ๊ส ที่แข็งแกร่ง ไปจนถึงโซล ฟังก์ หรือดิสโก้ที่มีการเรียบเรียงแบบแจ๊ส ท่อนริฟฟ์แจ๊สและโซโลแจ๊ส และบางครั้งก็มีเสียงร้องแบบโซลด้วย^{[ 199 ]}

ตัวอย่างแรกๆ ได้แก่ วง Headhuntersของ Herbie Hancock และอัลบั้ม On the Cornerของ Miles Davis ซึ่งในปี 1972 เป็นจุดเริ่มต้นที่ Davis เริ่มเข้าสู่วงการแจ๊สฟังก์ และเขาอ้างว่าเป็นความพยายามที่จะเชื่อมต่อกับกลุ่มคนผิวดำรุ่นใหม่ที่ส่วนใหญ่ละทิ้งแจ๊สไปแล้วหันไปฟังร็อกและฟังก์แทน แม้ว่าจะมีอิทธิพลของร็อกและฟังก์ที่เห็นได้ชัดในโทนเสียงของเครื่องดนตรีที่ใช้ แต่เสียงและจังหวะอื่นๆ เช่น แทมโบราและทับลาของอินเดีย และคองกาและบองโกของคิวบา ก็สร้างภูมิทัศน์เสียงที่มีหลายชั้น อัลบั้มนี้ถือเป็นจุดสูงสุดของ แนวทาง ดนตรีคอนเครต์ที่ Davis และโปรดิวเซอร์Teo Maceroเริ่มสำรวจในช่วงปลายทศวรรษ 1960

ทศวรรษ 1980 เกิดกระแสต่อต้านดนตรีฟิวชั่นและฟรีแจ๊สที่ครองวงการในทศวรรษ 1970 วินตัน มาร์ซาลิ ส นักเป่าทรัมเป็ต ปรากฏตัวขึ้นในช่วงต้นทศวรรษ และพยายามสร้างสรรค์ดนตรีในสิ่งที่เขาเชื่อว่าเป็นประเพณีดั้งเดิม โดยปฏิเสธทั้งฟิวชั่นและฟรีแจ๊ส และสร้างสรรค์ผลงานที่ต่อยอดจากรูปแบบดนตรีขนาดเล็กและขนาดใหญ่ที่ริเริ่มโดยศิลปินอย่างหลุยส์ อาร์มสตรองและดุ๊ก เอลลิงตันรวมถึงฮาร์ดบ็อปในทศวรรษ 1950 เป็นที่ถกเถียงกันว่าความสำเร็จทั้งในด้านคำวิจารณ์และเชิงพาณิชย์ของมาร์ซาลิสเป็นสาเหตุหรืออาการของกระแสต่อต้านฟิวชั่นและฟรีแจ๊ส และการกลับมาได้รับความสนใจในดนตรีแจ๊สแบบที่ริเริ่มในทศวรรษ 1960 (โดยเฉพาะโมดัลแจ๊สและโพสต์บ็อป ) อย่างไรก็ตาม ยังมีปรากฏการณ์อื่นๆ อีกมากมายที่แสดงให้เห็นถึงการกลับมาของดนตรีแบบดั้งเดิม แม้ว่าฟิวชั่นและฟรีแจ๊สจะไม่ได้ถูกละทิ้งไปโดยสิ้นเชิงและยังคงพัฒนาและวิวัฒนาการต่อไป

ตัวอย่างเช่น นักดนตรีหลายคนที่โดดเด่นใน แนวดนตรี ฟิวชั่นในช่วงทศวรรษ 1970 เริ่มกลับมาบันทึกเพลงแจ๊สแบบอะคูสติกอีกครั้ง รวมถึงChick CoreaและHerbie Hancockส่วนนักดนตรีคนอื่นๆ ที่เคยทดลองใช้เครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ในทศวรรษก่อนหน้า ก็เลิกใช้ไปในช่วงทศวรรษ 1980 เช่นBill Evans , Joe HendersonและStan Getzแม้แต่ดนตรีของMiles Davis ในช่วงทศวรรษ 1980 แม้จะยังคงเป็นฟิวชั่นอยู่ แต่ก็มีแนวทางที่เข้าถึงง่ายและมีลักษณะเป็นแจ๊สมากกว่าผลงานนามธรรมของเขาในช่วงกลางทศวรรษ 1970 เช่น การกลับมาใช้แนวทางแบบมีธีมและโซโล

ปฏิกิริยาที่คล้ายกันนี้เคยเกิดขึ้นกับดนตรีแจ๊สแบบอิสระมาก่อน ตามที่เท็ด จอยอา กล่าวไว้ว่า :

ผู้นำแนวหน้าเริ่มส่งสัญญาณถอยห่างจากหลักการพื้นฐานของฟรีแจ๊ส แอนโทนี แบร็กซ์ตัน เริ่มบันทึกเพลงมาตรฐานโดยใช้คอร์ดที่คุ้นเคยเซซิล เทย์เลอร์เล่นเพลงคู่ในคอนเสิร์ตกับแมรี ลู วิลเลียมส์และปล่อยให้เธอสร้างฮาร์โมนีที่มีโครงสร้างและคำศัพท์แจ๊สที่คุ้นเคยภายใต้การบรรเลงคีย์บอร์ดที่ดุดันของเขา และนักดนตรีรุ่นต่อไปของแนวก้าวหน้าจะยิ่งปรับตัวได้มากขึ้น โดยเคลื่อนไหวทั้งภายในและภายนอกคอร์ดโดยไม่ลังเล นักดนตรีอย่างเดวิด เมอร์เรย์ หรือดอน พัลเลนอาจรู้สึกถึงแรงดึงดูดของแจ๊สแบบฟรีฟอร์ม แต่พวกเขาไม่เคยลืมวิธีอื่นๆ ที่สามารถเล่นดนตรีแอฟริกันอเมริกันเพื่อความสนุกสนานและผลกำไรได้^{[ 200 ]}

นักเปียโนKeith Jarrettซึ่งวงดนตรีของเขาในช่วงทศวรรษ 1970 เล่นเฉพาะเพลงที่แต่งขึ้นเองโดยมีองค์ประกอบของฟรีแจ๊สโดดเด่น ได้ก่อตั้งวงที่เรียกว่า 'Standards Trio' ในปี 1983 ซึ่งแม้ว่าจะมีการสำรวจการด้นสดร่วมกันเป็นครั้งคราว แต่โดยหลักแล้วได้เล่นและบันทึกเพลงแจ๊สมาตรฐาน Chick Corea ก็เช่นกัน เขาเริ่มสำรวจเพลงแจ๊สมาตรฐานในช่วงทศวรรษ 1980 หลังจากละเลยเพลงเหล่านี้ไปในช่วงทศวรรษ 1970

ในปี พ.ศ. 2530 สภาผู้แทนราษฎรและวุฒิสภาของสหรัฐอเมริกาได้ผ่านร่างกฎหมายที่เสนอโดยผู้แทนราษฎรพรรคเดโมแครตจอห์น คอนเยอร์ส จูเนียร์เพื่อกำหนดให้ดนตรีแจ๊สเป็นรูปแบบดนตรีอเมริกันที่มีเอกลักษณ์ โดยระบุว่า "ดนตรีแจ๊สได้รับการกำหนดให้เป็นสมบัติของชาติอเมริกันที่หายากและมีค่า ซึ่งเราควรให้ความสนใจ สนับสนุน และจัดสรรทรัพยากรเพื่อให้แน่ใจว่าดนตรีแจ๊สได้รับการอนุรักษ์ เข้าใจ และเผยแพร่" ร่างกฎหมายนี้ผ่านสภาผู้แทนราษฎรเมื่อวันที่ 23 กันยายน พ.ศ. 2530 และผ่านวุฒิสภาเมื่อวันที่ 4 พฤศจิกายน พ.ศ. 2530 ^{[ 201 ]}

ในปี 2001 สารคดีเรื่อง JazzของKen Burnsออกฉายครั้งแรกทางช่องPBSโดยมี Wynton Marsalis และผู้เชี่ยวชาญคนอื่นๆ ร่วมกันทบทวนประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊สอเมริกันตั้งแต่ต้นจนจบ อย่างไรก็ตาม สารคดีเรื่องนี้ได้รับการวิพากษ์วิจารณ์ว่าไม่ได้สะท้อนให้เห็นถึงประเพณีและรูปแบบดนตรีแจ๊สที่เป็นเอกลักษณ์ของชาติอื่นๆ ที่ไม่ใช่ของอเมริกา และมีการนำเสนอพัฒนาการของดนตรีแจ๊สในสหรัฐอเมริกาในช่วงไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 20 อย่างจำกัด

นีโอ-บ็อป

การปรากฏตัวของนักดนตรีแจ๊สรุ่นใหม่ที่เริ่มเข้ามาแสดงในวงดนตรีของนักดนตรีรุ่นเก่าที่มีชื่อเสียงอยู่แล้ว ส่งผลกระทบต่อการฟื้นตัวของแนวเพลงแจ๊สแบบดั้งเดิมในวงการแจ๊ส ในช่วงทศวรรษ 1970 วงดนตรีของBetty CarterและArt Blakey and the Jazz Messengersยังคงรักษาแนวทางแจ๊สแบบอนุรักษ์นิยมเอาไว้ท่ามกลางกระแสฟิวชั่นและแจ๊ส-ร็อก และนอกจากจะมีปัญหาเรื่องการจองคิวแสดงแล้ว ยังประสบปัญหาในการหานักดนตรีรุ่นใหม่ที่จะมาเล่นในสไตล์ดั้งเดิมอย่างแท้จริง เช่นฮาร์ดบ็อปและบีบ็อปอย่างไรก็ตาม ในช่วงปลายทศวรรษ 1970 การฟื้นตัวของนักดนตรีแจ๊สรุ่นใหม่ในวงของ Blakey ก็เริ่มเกิดขึ้น การเคลื่อนไหวนี้รวมถึงนักดนตรีอย่างValery PonomarevและBobby Watson , Dennis IrwinและJames Williamsด้วย ในทศวรรษ 1980 นอกเหนือจากWyntonและBranford Marsalisแล้ว ยังมีการปรากฏตัวของนักเปียโนในวง Jazz Messengers เช่นDonald Brown , Mulgrew Millerและต่อมา Benny Green รวมถึงนักเบส เช่นCharles Fambrough , Lonnie Plaxico (และต่อมาPeter Washingtonและ Essiet Essiet) และนักเป่าแตร เช่นBill Pierce , Donald Harrisonและต่อมาJavon JacksonและTerence Blanchardซึ่งล้วนเป็นนักดนตรีแจ๊สที่มีพรสวรรค์และมีส่วนสำคัญอย่างยิ่งในทศวรรษ 1990 และ 2000

เพื่อนร่วมรุ่นของวง Jazz Messengers รุ่นเยาว์ ซึ่งรวมถึงRoy Hargrove , Marcus Roberts , Wallace RoneyและMark Whitfieldต่างก็ได้รับอิทธิพลจาก การเน้นย้ำประเพณีแจ๊สของ Wynton Marsalisเช่นกัน ดาวรุ่งรุ่นเยาว์เหล่านี้ปฏิเสธแนวทางแนวหน้า และหันมาสนับสนุนเสียงแจ๊สอะคูสติกของ Charlie Parker, Thelonious Monkและบันทึกเสียงยุคแรกๆ ของวงควินเท็ตชุดแรก ของ Miles Davisกลุ่ม "Young Lions" เหล่านี้พยายามที่จะยืนยันแจ๊สในฐานะประเพณีศิลปะชั้นสูงที่เทียบได้กับสาขาวิชาดนตรีคลาสสิก^{[ 202 ]}

นอกจากนี้การหมุนเวียนนักดนตรีรุ่นเยาว์ในวงของBetty Carter ยังเป็นลางบอกเหตุถึงนักดนตรีแจ๊สแบบดั้งเดิมชั้นนำของนิวยอร์กหลายคนในเวลาต่อมา ในบรรดานักดนตรีเหล่านี้ ได้แก่ ศิษย์เก่าของ Jazz Messenger อย่าง Benny Green , Branford MarsalisและRalph Peterson Jr.รวมถึงKenny Washington , Lewis Nash , Curtis Lundy , Cyrus Chestnut , Mark Shim , Craig Handy , Greg Hutchinson และMarc Cary , Taurus MateenและGeri AllenวงOTBประกอบด้วยนักดนตรีแจ๊สรุ่นเยาว์ที่หมุนเวียนกัน เช่นKenny Garrett , Steve Wilson , Kenny Davis , Renee Rosnes , Ralph Peterson Jr. , Billy DrummondและRobert Hurst ^{[ 203 ]}

ตั้งแต่ช่วงทศวรรษ 1990 เป็นต้นมา นักดนตรีจำนวนมากที่มาจากพื้นฐานดนตรีแจ๊สแบบดั้งเดิมหรือแบบโพสต์บ็อปได้ปรากฏตัวขึ้นอันเป็นผลมาจากการเติบโตของดนตรีแจ๊สแบบนีโอ-ดั้งเดิม ซึ่งรวมถึงนักเปียโนJason MoranและVijay Iyer , นักกีตาร์Kurt Rosenwinkel , นักเล่นไวบราโฟนStefon Harris , นักทรัมเป็ตRoy HargroveและTerence Blanchard , นักแซกโซโฟนChris PotterและJoshua Redman , นักเล่นคลาริเน็ตKen Peplowskiและนักเล่นเบสChristian McBride

ในช่วงต้นทศวรรษ 1980 รูปแบบดนตรีแจ๊สฟิวชั่นเชิงพาณิชย์ที่เรียกว่า "ป๊อปฟิวชั่น" หรือ "สมูทแจ๊ส" ประสบความสำเร็จอย่างมาก โดยได้รับความนิยมในการออกอากาศทางวิทยุในช่วงเวลา " quiet storm " ของสถานีวิทยุในตลาดเมืองใหญ่ทั่วสหรัฐอเมริกา ซึ่งช่วยสร้างหรือส่งเสริมอาชีพของนักร้อง เช่นAl Jarreau , Anita Baker , Chaka KhanและSadeรวมถึงนักแซกโซโฟน เช่นGrover Washington Jr. , Kenny G , Kirk Whalum , Boney JamesและDavid Sanbornโดยทั่วไปแล้ว สมูทแจ๊สจะมีจังหวะช้า (เพลงที่เล่นกันอย่างแพร่หลายที่สุดมีจังหวะ 90-105 บีทต่อนาที ) และมีเครื่องดนตรีที่เล่นทำนองหลัก (แซกโซโฟน โดยเฉพาะโซปราโนและเทเนอร์ และ กีตาร์ไฟฟ้า แบบ legatoเป็นที่นิยม)

ใน บทความ Newsweek ของเขา เรื่อง "ปัญหาของการวิจารณ์ดนตรีแจ๊ส" ^{[ 204 ]} Stanley Crouchถือว่าการเล่นฟิวชั่นของ Miles Davis เป็นจุดเปลี่ยนที่นำไปสู่ดนตรีแจ๊สแบบนุ่มนวล นักวิจารณ์ Aaron J. West ได้โต้แย้งการรับรู้เชิงลบเกี่ยวกับดนตรีแจ๊สแบบนุ่มนวล โดยระบุว่า:

ฉันขอท้าทายการกีดกันและการใส่ร้ายป้ายสีที่แพร่หลายของสมูทแจ๊สในเรื่องเล่าแจ๊สมาตรฐาน ยิ่งไปกว่านั้น ฉันตั้งคำถามถึงสมมติฐานที่ว่าสมูทแจ๊สเป็นผลลัพธ์ทางวิวัฒนาการที่ไม่พึงประสงค์และไม่เป็นที่ต้องการของยุคแจ๊สฟิวชั่น แต่ฉันโต้แย้งว่าสมูทแจ๊สเป็นรูปแบบดนตรีที่มีอายุยืนยาวซึ่งสมควรได้รับการวิเคราะห์แบบสหวิทยาการเกี่ยวกับต้นกำเนิด บทสนทนาเชิงวิพากษ์ การปฏิบัติการแสดง และการตอบรับ^{[ 205 ]}

แอซิดแจ๊สพัฒนาขึ้นในสหราชอาณาจักรในช่วงทศวรรษ 1980 และ 1990 โดยได้รับอิทธิพลจากแจ๊สฟังก์และดนตรีอิเล็กทรอนิกส์แดนซ์ แอซิดแจ๊สมักประกอบด้วยองค์ประกอบอิเล็กทรอนิกส์หลายประเภท (บางครั้งรวมถึงการสุ่มตัวอย่างหรือการตัดต่อและการขูดแผ่นเสียง โดยดีเจสด ) แต่ก็มีแนวโน้มที่จะเล่นสดโดยนักดนตรี ซึ่งมักจะนำเสนอการตีความแจ๊สเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงของพวกเขา Richard S. Ginell จาก AllMusic ถือว่าRoy Ayersเป็น "หนึ่งในผู้เผยแพร่แอซิดแจ๊ส" ^{[ 206 ]}

นูแจ๊สได้รับอิทธิพลจากฮาร์โมนีและทำนองของแจ๊ส และโดยทั่วไปแล้วจะไม่มีองค์ประกอบของการด้นสด มันอาจมีลักษณะทดลองสูงและมีความหลากหลายทั้งในด้านเสียงและแนวคิด ตั้งแต่การผสมผสานเครื่องดนตรีสดกับจังหวะของแจ๊สเฮาส์ (เช่นSt Germain , JazzanovaและFila Brazillia ) ไปจนถึงแจ๊สแบบด้นสดที่เน้นวงดนตรีและมีองค์ประกอบอิเล็กทรอนิกส์ (เช่นThe Cinematic Orchestra , Kobolและสไตล์ "ฟิวเจอร์แจ๊ส" ของนอร์เวย์ที่บุกเบิกโดยBugge Wesseltoft , Jaga JazzistและNils Petter Molvær )

Jazz rap developed in the late 1980s and early 1990s and incorporates jazz influences into hip-hop. In 1988, Gang Starr released the debut single "Words I Manifest", which sampled Dizzy Gillespie's 1962 "Night in Tunisia", and Stetsasonic released "Talkin' All That Jazz", which sampled Lonnie Liston Smith. Gang Starr's debut LP No More Mr. Nice Guy (1989) and their 1990 track "Jazz Thing" sampled Charlie Parker and Ramsey Lewis. The groups which made up the Native Tongues Posse tended toward jazzy releases: these include the Jungle Brothers' debut Straight Out the Jungle (1988), and A Tribe Called Quest's People's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm (1990) and The Low End Theory (1991). Rap duo Pete Rock & CL Smooth incorporated jazz influences on their 1992 debut Mecca and the Soul Brother. Rapper Guru's Jazzmatazz series began in 1993 using jazz musicians during the studio recordings.

Although jazz rap had achieved little mainstream success, Miles Davis's final album Doo-Bop (released posthumously in 1992) was based on hip-hop beats and collaborations with producer Easy Mo Bee. Davis's ex-bandmate Herbie Hancock also absorbed hip-hop influences in the mid-1990s, releasing the album Dis Is da Drum in 1994.

The mid-2010s saw an increased influence of R&B, hip-hop, and pop music on jazz. In 2015, Kendrick Lamar released his third studio album, To Pimp a Butterfly. The album heavily featured prominent contemporary jazz artists such as Thundercat^[207] and redefined jazz rap with a larger focus on improvisation and live soloing rather than simply sampling. In that same year, saxophonist Kamasi Washington released his nearly three-hour long debut, The Epic. Its hip-hop inspired beats and R&B vocal interludes was not only acclaimed by critics for being innovative in keeping jazz relevant,^[208] but also sparked a small resurgence in jazz on the internet.

การผ่อนคลายความเคร่งครัดทางศาสนาซึ่งเกิดขึ้นพร้อมกับยุคโพสต์พังก์ในลอนดอนและนิวยอร์กซิตี้ นำไปสู่การชื่นชมดนตรีแจ๊สรูปแบบใหม่ ในลอนดอน วงPop Groupเริ่มผสมผสานฟรีแจ๊สและดั๊บเร็กเก้เข้ากับดนตรีพังก์ร็อกของพวกเขา^{[ 209 ]}ในนิวยอร์ก วงNo Waveได้รับแรงบันดาลใจโดยตรงจากทั้งฟรีแจ๊สและพังก์ ตัวอย่างของสไตล์นี้ ได้แก่Queen of SiamของLydia Lunch [ ^{210 ]} Gray ผลงานของJames Chance and the Contortions (ผู้ผสมผสาน^{ดนตรี}โซลกับฟรีแจ๊สและพังก์ ) ^{[ 210 ]}และLounge Lizards ^{[ 210 ]} (กลุ่มแรกที่เรียกตัวเองว่า " พังก์แจ๊ส ")

จอห์น ซอร์นสังเกตเห็นการเน้นความเร็วและความไม่ลงรอยกันที่กำลังแพร่หลายในดนตรีพังก์ร็อก และได้นำสิ่งนี้มาผสมผสานเข้ากับฟรีแจ๊สด้วยการออก อัลบั้ม Spy vs. Spyในปี 1986 ซึ่งเป็นการรวบรวมเพลงของออร์เน็ตต์ โคลแมนในสไตล์แทรชคอร์ ร่วมสมัย ^{[ 211 ]}ในปีเดียวกันนั้นซอนนี่ ชาร์ร็อก , ปีเตอร์ บร็อตซ์แมน , บิล ลาสเวลล์และโรนัลด์ แชนนอน แจ็กสันได้บันทึกอัลบั้มแรกภายใต้ชื่อLast Exitซึ่งเป็นการผสมผสานระหว่างแทรชและฟรีแจ๊สที่ดุดันเช่นเดียวกัน^{[ 212 ]}พัฒนาการเหล่านี้คือจุดกำเนิดของแจ๊สคอร์ซึ่งเป็นการผสมผสานระหว่างฟรีแจ๊สกับฮาร์ดคอร์พังก์

ขบวนการM-Baseเริ่มต้นขึ้นในช่วงทศวรรษ 1980 เมื่อกลุ่มนักดนตรีชาวแอฟริกันอเมริกันรุ่นเยาว์ในนิวยอร์กที่รวมตัวกันอย่างหลวมๆ ซึ่งรวมถึงSteve Coleman , Greg OsbyและGary Thomas ได้พัฒนา เสียงที่ซับซ้อนแต่มีจังหวะ^{[ 213 ]}

ในช่วงทศวรรษ 1990 ผู้เข้าร่วม M-Base ส่วนใหญ่หันไปสนใจดนตรีแบบดั้งเดิมมากขึ้น แต่โคลแมนซึ่งเป็นผู้เข้าร่วมที่กระตือรือร้นที่สุด ยังคงพัฒนาดนตรีของเขาต่อไปตามแนวคิดของ M-Base ^{[ 214 ]}

ผู้ชมของโคลแมนลดลง แต่ดนตรีและแนวคิดของเขามีอิทธิพลต่อนักดนตรีหลายคน ตามที่นักเปียโน Vijay Iver และนักวิจารณ์ Ben Ratlifff จากThe New York Times กล่าว ไว้^{[ 215 ] [ 216 ]}

M-Base เปลี่ยนจากขบวนการของกลุ่มนักดนตรีรุ่นเยาว์ที่รวมตัวกันอย่างหลวมๆ ไปเป็น "โรงเรียน" โคลแมนแบบไม่เป็นทางการ^{[ 217 ]}ซึ่งมีแนวคิดที่ก้าวหน้ากว่ามากแต่เดิมก็แฝงอยู่^{[ 218 ]} ดนตรีและแนวคิด M-Baseของสตีฟ โคลแมนได้รับการยอมรับว่าเป็น "ขั้นตอนต่อไปที่สมเหตุสมผล" หลังจากชาร์ลี พาร์คเกอร์ จอห์น โคลเทรน และออร์เน็ตต์ โคลแมน^{[ 219 ]}

นับตั้งแต่ทศวรรษ 1990 เป็นต้นมา ดนตรีแจ๊สมีลักษณะเด่นคือความหลากหลาย โดยไม่มีสไตล์ใดสไตล์หนึ่งครอบงำ แต่กลับมีสไตล์และแนวเพลงที่หลากหลายได้รับความนิยม นักดนตรีแต่ละคนมักเล่นในหลากหลายสไตล์ บางครั้งในคอนเสิร์ตเดียวกันด้วยซ้ำ นักเปียโนBrad Mehldauและวง The Bad Plusได้สำรวจดนตรีร็อคร่วมสมัยในบริบทของวงทรีโอเปียโนอะคูสติกแจ๊สแบบดั้งเดิม โดยบันทึกเวอร์ชันแจ๊สบรรเลงของเพลงจากนักดนตรีร็อค นอกจากนี้ The Bad Plus ยังได้ผสมผสานองค์ประกอบของฟรีแจ๊สเข้ากับดนตรีของพวกเขาด้วย นักดนตรีบางคน เช่น นักแซกโซโฟนGreg OsbyและCharles Gayle ยังคงยึดมั่นในแนวทางแจ๊สแบบอвангардหรือฟรีแจ๊สอย่างแน่วแน่ ในขณะที่คนอื่นๆ เช่นJames Carterได้ผสมผสานองค์ประกอบของฟรีแจ๊สเข้ากับกรอบดนตรีแบบดั้งเดิมมากกว่า

แฮร์รี่ คอนนิค จูเนียร์เริ่มต้นอาชีพด้วยการเล่นเปียโนสไตล์สไตรด์และแจ๊สแบบดิกซีแลนด์ในบ้านเกิดของเขาที่นิวออร์ลีนส์ โดยเริ่มจากการบันทึกเสียงครั้งแรกเมื่ออายุ 10 ปี^{[ 220 ]}บทเรียนแรกๆ ของเขาบางส่วนเกิดขึ้นที่บ้านของนักเปียโนเอลลิส มาร์ซาลิส [ ^{221 ] คอน}นิคประสบความสำเร็จในชาร์ตเพลงป๊อปหลังจากบันทึกเพลงประกอบภาพยนตร์เรื่องWhen Harry Met Sallyซึ่งขายได้มากกว่าสองล้านแผ่น^{[ 220 ]}ความสำเร็จแบบครอสโอเวอร์ยังเกิดขึ้นกับไดอาน่า ครอลล์ , โนราห์ โจนส์ , แคสแซนดรา วิลสัน , เคิร์ต เอลลิงและเจมี่ คัลลัมด้วย

นอกจากนี้ ยุคดังกล่าวยังได้เห็นการเผยแพร่บันทึกเสียงและวิดีโอจากศตวรรษก่อน เช่น เทป Just Jazz ที่ออกอากาศโดยวงดนตรีที่นำโดยGene Ammons ^{[ 222 ]}และคลังเก็บข้อมูลในสตูดิโอ เช่นJust Coolin'โดยArt Blakey และ Jazz Messengers ^{[ 223 ]}